Hay postales dobladas en folletos de viaje, especie de acordeones que al estirarse producen una música de papel (a la vez concreta e impresionista); la que calla en la tapa. Una catedral plegada en silencio sepia, es luego lluvia de naves, bóvedas, vitrales. Así los Yoes acogen también un rostro provisorio. En "Borges y yo" el autor desvela esos rostros que unen y separan al escritor y al hombre. Y Bachelard afirma: "la obra de genio es antítesis de la vida". Pues la obra es lo no dicho por la vida. La biografía adventicia es extraña a la escritura. Maurois fuerza a Byron a parecerse a sus obras. No obstante, hay seres impresos de sus textos, "cuerpos paisajiados" de Dubuffet y su pintura de la emanación inmediata. Prieto, nacido poeta, es uno de ellos, se le ven las marcas de nacimiento de los versos, tormentos, escenas, sonrisas. Su teatro es poético por removedor. Habla de la existencia. Es la ruptura del mito del bosque, el triunfo del árbol. El bosque de Birnam se puso en marcha por el factor humano, el dolor de Macduff, Prieto escribe el teatro del factor humano, del árbol rebelde al bosque, en un mundo de curiosa, irónica vocación forestal.

El hombre Prieto se parece, desde luego, a todos sus personajes, y a ninguno. Circula entre ellos como un plancton lumínico, una sensación ubicua. Imanta criaturas, y las destierra, para buscar en otras su decir. Cada tema, como en la inflorescencia de la umbela, exige, por armonía y densidad, sus variaciones. Pero si evoco al fantasma Prieto que deambula entre la coral, decisiva ambigüedad que es su teatro, no aludo ni saludo a Freud, (Todo escritor es dueño de sus fantasmas, corrige Bachelard), La obra no es reflejo, es vivencia y mortalidad lúcidas. Solo cuenta el deseo de escribir, de volver extraño y turbador el objeto, otro y nuevo bajo el sol, en la ciega virtualidad de la lengua.

El teatro de Prieto posee la cualidad órfica que, según Barthes, consiste en desechar la afectividad que trivializa, en no mirar a lo que se ama, sino al afuera de sí, hacia la escritura, con lo cual se alcanza el poder de lo épico. Teatro es aquello donde el yo se esparce en poliédrica visión de abeja, instaura el paisaje del diamante, el fulgor inubicable del Yo. El teatro de Prieto es así "psiquismo vigilado", vive abstractamente la vida de sus personajes, y se libra de las obligaciones del deseo.

No todos pueden ver la verdad, pero pueden serla.

Prieto parece obsedido por el pecado y la muerte, por el Mal en su forma más pura, el Mal absoluto, (como Faulkner, según Straumann). Ciertos personajes de Prieto no entienden el espeso significado de sus propios actos ni sus consecuencias. Su voluntad, por reyecía de los ciegos impulsos, se desliga de ellos, fascinándolos y arrastrándolos.

Una filosofía vale por la lógica que utiliza, dice Russell. Si lógica quiere decir lo que realmente es, la de Prieto, poética por excelencia, hace decir a sus personajes lo que callando se oculta en los labios, no con el logos soberbiamente exacto del drama de tesis. Sin silogismos, pues nunca todo A es B.

El teatro de Prieto es diáfanamente dialéctico, en el sentido de Zurich, de una dialéctica "abierta", que exilia el dogma y venera la reversibilidad constante de lo humano. Sus personajes son una raza en duro aprendizaje ecológico, de caracteres adquiridos por injuriosa adaptación a un medio paradojalmente monótono y feroz. Sumidos en soledad, abyección, neurosis, cuya etiología desconocen, o presienten apenas. Desbordan el espejo, son universales, pero jamás esquemas. Su autor rechaza la sujeción al hecho y lugar reconocibles, a lo que Rama llamó "presuntos temas nacionales". No existe la "realidad virgen", sólo la realidad. La literatura, para ser, debe abrigar lo reconocible en toda latitud: los éxtasis temporales de Heidegger, "la cuestión de la primavera" de Maiakovski, la revuelta de Medea, el cuerpo-mente de Pirandello. Videncia y exactitud teatral son los poderes de Prieto. Más que la destrucción de las quimeras humanas, lo preocupa el estado larvario en que se disipan los días del hombre, la mera carne instrumental, la zoología criada por la miserable fatalidad social. Pero la denuncia de Prieto es semántica y no silábica, mucho más rica que la que sólo se apoya en un cortocircuito político. Revelar al ser es lo que importa. Por eso Barrault define al teatro como arte de justicia. Casi todos los personajes de Prieto hablan una especie de juego de la verdad que los tortura, o los embriaga. Oprimidos por la acción, rara vez se liberan a sí mismos o por un factor exterior. Pero el teatro de Prieto no debe ser tildado de pesimista. No ilustra la imposibilidad de la condición humana, como el de Beckett según Coe. Prieto escribe sombra luminosa, o luz oscurecida por un amor a lo humano de sabor a Lucas. Amor que no se postula, que se refracta con pudor y rigor órficos, con el dominio de la forma, el camino de la emoción a la reflexión, el perfecto camino, como acaso lo sugiere "El Mago". Así desvela Prieto lo que llama Spet "la tercera verdad", poética, diversa de la material o trascendental. Y recrea el "quid tertium" de Kafka, fusión de lógica y encantamiento, "destrucción del mundo que, en vez de destruir, edifica".

La lógica sui-géneris del realismo poético de Prieto

Las aperturas de Prieto, ominosamente reales, otorgan en seguida el paso a lo "irreal". En Kafka, según Broch, la lógica de los personajes es sometida a los códigos usuales, lo irracional es la situación, la "condición simbólica", y el conflicto nace de la inadaptación. Barthes habla de "conciencia sintagmática", y de conciencia simbólica. La simbólica es verticalista, confunde significado y significante, es negación de la forma. La sintagmática, en cambio, asume la libertad de los signos, y aún la elusión del significado. Es conciencia de lo discontinuo, lo móvil, lo imaginativo. Es la que produce el teatro de Prieto. Los finales también se alejan del "sentido común", acogen resonancias kafkianas, son "abiertos", como ya sugería Roberto Ibánez, no tienen desenlace. Son "antifinales", según dichosa expresión de Broch.

Si ubico a Prieto en el realismo poético, sé que uso un rótulo menesteroso, como todo rótulo. Pero se acerca a su violencia delicada, al "grifos" de Heráclito, que es el enigma que debe despejarse a ojos abiertos, la síntesis de la naturaleza y la vida humana. El esfumado o el súbito black-out, condicionan el antifinal de Prieto, con la gloriosa ambigüedad, única "solución" posible, invitación a la imaginación. ¿Por qué algunos juzgan "raras" las piezas de Prieto? Porque escapando al orden clásico, privilegia la estructura, fundiendo planteo y nudo, pero no desenlace, en una sola llama sinfónica que crece y se apaga pero sin dar respuesta, sino una pregunta. Esta pregunta implica una concepción del mundo, exige una descodificación distinta, modesta, como la de San Pablo, la de Hoffmann, pues todo es cuestión de connotaciones, todo es metáfora o metonimia, y mejor ambas cosas a la vez. Con ellas inicia Prieto sus piezas, con un corte poético, igual al epistemológico por el cual el científico lanza su ardiente axioma, pero sabiendo que "ese mundo que está en éste" no es todo el mundo, sólo un cabo de la red. Teatro del móvil humano y su cualidad móvil es el de Prieto. Móvil enguantado de sombra en la obertura. Asunto de futuros espejos en los finales. Lógica sui-géneris, donde el alejarse de la situación usual no es fuga del significado, sino demanda de la verdad por la fantasía de la vida regida por la verdad poética.

El uso del tiempo y el espacio

Entre el tiempo escénico, el de los personajes y el del espectáculo, se verifica en Prieto ajedrez, "angustia del rey", pero del rey-tiempo, plazo y límite para ser. Se establece así una trinidad. El 3 y 1, entidades mágicas, irónicas, "tabla de multiplicar de los brujos", budista, india, cristiana. Prieto escenifica la tragedia más dura: el olvido temporal, la mera atención hipnótica al reloj. Pero sus personajes gastan el tiempo, y el tiempo los desborda. Sea como el fracaso ("El huésped vacío"), o como aplazamiento vano ("El lado de Guermantes''). Dice Colerus que lo eleático fue el odio a lo informe y lo heracliteano, el odio a la inmovilidad, el sacudimiento de la armonía, el nudismo de la pequeñez humana. Espacio y tiempo ya no eran garantía, orden ni paz. Era la hora del vértigo, de la locura persuasiva. Para capturar las veleidades de los fenómenos con respecto al tiempo, nació la "función" (el "número fáustico" de Spengler como cita Colerus) el puente eleático-heracliteano, del ser al devenir, del devenir al ser.

El conocimiento hace entonces pie, hay un pacto entre el infinito y lo finito.

La trinidad-unidad de Prieto angustia por sus situaciones en función del tiempo, porque sus personajes no apelan a desnudez y conciencia del destino, no juegan a ser infinitos con la escasez de la existencia. Viven a la deriva del río de El Oscuro, disfrazados de torpe eternidad. De ahí que el constante subtexto de los textos de Prieto sea la defensa apasionada de la felicidad, de ahí que nos sugiera que la dicha es la coincidencia de conciencia y destino, de vitalidad y mortalidad.

Y que arriesgue, con sensata audacia, que el equilibrio puede estar en la locura, en la desmesura sexual, en el misticismo y otros excesos creadores, sin proponer con ello más que la autenticidad como camino a la armonía. Por eso usa la dialéctica de la ironía, una privada "lex talionis": oposición entre lo que es y lo que pudo ser, lo real y lo "fantástico". Visión panorámica del hombre, y no endorámica. Liberación de lo símbólico-nacionalista-pequeño, que en Prieto asume distintos movimientos: 1) Colocar un personaje extraño en un medio reconocible ("El Mago"). 2) Un ser reconocible en un mundo extraño ("Llegada a K"). 3) Un tema grande en un mundo mínimo ("El huésped vacío"). 4) La decisiva unión de un mito europeo con uno criollo ("El lado de Guermantes"). 5) La realidad en la neurosis ("Un tambor por único equipaje"). 6) La neurosis en la realidad ("Después de la cena"). Prieto erige un más allá de la moral instituida, no contra el orden sino contra la condena y la justicia falaz. Plantea el trueque del símbolo rígido por un anti-símbolo tan impreciso como real: la sombra imponente de la Posibilidad. Así va, de ilusión y magia, a extrañamiento y reflexión sobre el destino.

Juegos estructurales.

Prieto conciba "el embrujo lineal" de Rosenberg con la tensión que irradian los caracteres y el conflicto. Consigue lo que Langer designa "movimiento hacia el destino". Una tórrida linealidad, pero de límpidas aberturas contextuales, y que no excluye otra estructura, la circularidad (que, según Gassner, parece ir contra el impulso humano natural y el artístico y psicológico del "crescendo"). Pero circularidad sutil en Prieto, circulación de signos de una a otra obra, "teatro de la Memoria", círculo que aprisiona y remite mágicamente al de la muerte, intercambio entre la ética y la estilística dramáticas. Es la circularidad exigida por la "ambigüedad productiva", que subraya Eco, la que subyuga y exige la interpretación, revela dirección de la desecodificación, y restaura el orden en el aparente desorden. Hay una información estética global ("correalidad" de Bense), por sobre los diversos niveles de significación, y que no es incompatible con la ambigüedad, ya que toda obra pone al código en crisis, pero lo inviste de poderes, lo abre hacia otras posibilidades.

El teatro del fuego.

Resistir a las imágenes del Fuego es resistir la Vida, dice Bachelard. Hay que elegir quemarse, romper con la vida, con las imágenes ya hechas, la ruptura es la conversión, la alegría de ser hombre, la negación de la vida inmóvil.

Llamo al de Prieto Teatro del Fuego por su conversión de tiempo esclavo en tiempo libre, de imagen viciada en creadora. Por su metamorfosis de la realidad. Muchas obras tienen estos rasgos, mas lo que importa es la originalidad de los mecanismos conscientes. Según Bachelard la originalidad es un complejo, y un complejo nunca es original. Pero si es dominante, produce una obra original. Así, yo determinaría en Prieto el "complejo del disfraz", unificador y atizador de su teatro, reserva inconsciente, pasión en germen. Este complejo se canaliza en el poder de variación verbal, en el dominio de los fantasmas. Es una potestad de transfiguración a través de la destrucción del disfraz. Ahora bien, los temas son el quid, la ventura de la forma, los secretos del complejo proyectados hacia el porvenir. El complejo del disfraz se transfiere en Prieto a dos imágenes obsesivas: la animalidad y el almacenamiento. Así aparece en su teatro "Un gato en un almacén extraño", título que supone una ecuación semejante a "la batalla está ganada y perdida", o al "bello-feo" egipcio que fascinó a Freud. Y así finaliza "El odioso animal de la dicha": "...caminando hacia la vida que lo sigue despojando, hacia el extraño almacén donde deberá entrar como un galo perdido y solitario, hasta que pueda encontrar la muerte". La animalidad es constante dicotomía en pureza y condena, culpa e inocencia, rémora y puente: por la sexualidad y hacia la salvación. Es soledad esencial. No es la animalidad lujosa y superficial de Lisle, ni la intelectual y esteticista de Borges, y ni siquiera la móvil y agresiva de Lautréamont. En Prieto la animalidad es mística y trascendente, miserable y dulce, el cuerpo es un grito y un fulgor, una forma accidental de la sustancia jugando a la vida. El almacenamiento, por su parte, es la anti-animalidad, la anti-espiritualidad, el reino de los ciegos, el apart-heid de lo viviente, la mitología de lo inanimado. El almacén es el museo de las cosas-plaga, las cosas insecto, de odiosa solidez, o de obscena delicuescencia, las cosas apartadoras, genocidas. Prieto nombra, enumera objetos con asco glorioso, con rabia tierna. Hay en su narrativa pasajes de un nominalismo salvaje, sofocante, donde denuncia la densidad mortífera, el furor de lo artificial, la psicosis del uso, la sordidez astuta de lo bruto, la naturaleza muerta en acción, la dictadura de la mercancía, el manicomio del consumo. En otras palabras: la apoteosis del disfraz.

En su teatro los disfraces pueden ser la piel, la voz, el traje, el gesto, la palabra, el silencio. Conscientes o no, dominados o ingobernables. O, y es el caso más interesante, hay personajes que toman por disfraz su verdadero ser, su desnudez. Llevan disfraces mansos o agresivos, vitalicios o fugaces. Es el autor el que quiere quemarlos, rescatar la alegría de lo humano. Claro que no hay mención directa del disfraz. Sólo disfraces implícitos y explícitos, ofensivos o defensivos. Mencionaré un ejemplo de mi tesis: en "Ese lugar pequeño", hay un juego de disfraces que pasa por la desnudez, para retornar a la parálisis de la realidad. Prieto desacraliza la relación madre-hijo, su desplome bajo el peso de los complejos del poder, del status, del egoísmo desnaturalizante. No propone el sello freudiano, no escenifica el complejo de Edipo, sino un complejo cultural y social más allá del masculinismo de Freud. No anima la tendencia agresiva originaria de Lacan, pero sí el frustrado intento de destruir la realidad por la ficción, que desemboca en destrucción de la ficción por la realidad. Alfredo "mata" a la madre para crear la imagen que necesita. La Mujer se desdobla: 1) En la "sustituta" de la madre, ella, y otra, creándose así la confrontación, la "corrección" (ya despótica, ya angustiada) de la figura materna, en una especie de antónimo en que coexisten carne y fantasma. 2) Es la propia madre, pero invertida en sus rasgos fundamentales, aterrada y dominada. Juego que parece de cólera y odio, y se denuncia al final como de amor y soledad. El hijo vuelve a su "lugar pequeño", a su disfraz.

En el teatro de Prieto hay siempre un enjuiciamiento fantástico de la inautenticidad, se vomita la ocultación, se redime la animalidad pura, (la cuota de animal necesaria para la salvación, vía pequeña pero dulce eternidad de los sentidos) desenmascara monstruos, desvela la desnudez suprema de la muerte, su docencia sobre instintos y alma. Por eso la pregunta "¿está el mago en el perfecto camino?" (de la obra homónima) es el núcleo semántico proteico de este teatro, una pregunta que alcanza la majestad del significante, la cadena sintagmática reverencial en su misterio fecundador, sin la limitación de la respuesta. Es la cadena fantasmática, la condensación de la técnica de Prieto, la estética del silencio que concede grandeza a su teatro.