Como consecuencia, solamente las propuestas dramáticas más audaces tienen la posibilidad de asegurar algún nivel de renovación superadora, no importa cuan difícil sea mantener su impulso. El movimiento de Teatro Abierto en Buenos Aires (1981-83) pudo desafiar a la tiranía militar, pero sería difícil afirmar que la vuelta a la democracia haya proporcionado duraderos frutos de aquel programa tan significativo en su momento. Hay quienes parecen estar entregados a la idea de que al proporcionar entretenimientos populares y popularizados, junto con una buena dosis de la indignidad moral que está de moda, el teatro puede llegar a apelar a un público más grande que el cine norteamericano. Contra el trasfondo general de la crisis y de lo que aparenta ser astucia comercia!, solo unos cuantos dramaturgos siguen procurando un teatro de singular renovación.

En el caso del Uruguay, Ricardo Prieto es uno de estos dramaturgos. Prieto se ha distinguido como uno de los más intransigentes de los innovadores, y se buscaría en vano en su obra algo que constituya una concesión a la astucia comercial o el replegarse ante la puntual necesidad de elaborar un teatro que llega hasta la médula de los espectadores en el proceso de desafiar sus preconceptos. En términos generales, las piezas teatrales de Prieto giran alrededor de situaciones dramáticas centradas en individuos irreflexivos que se han ataviado de fáciles convenciones que ellos piensan les servirán para seguir adelante sin grandes preocupaciones existenciales. Sin embargo, vemos a estos individuos, mediante la evolución de los circunstancias postuladas brutal e implacablemente por el texto, frente a frente con un proceso que les va privando aceleradamente de los disfraces de autosuficiencia para verse confrontados con las humillaciones que provienen de las mismas estructuras sociales (y, en última instancia, históricas y políticas) que tan neciamente estimaban y que les guarnecían de la suciedad cotidiana de la vida. De hecho, dichas estructuras son parte de la degradación cotidiana de la vida y no baluartes contra ella, y una y otra vez en las obras de Prieto, la "gente decente" se ve obligada a hacerse cargo de esta realidad. De alguna manera, las piezas de Prieto tienen que ver con seres ineptos que resultan ser víctimas de fuerzas mas allá de su control; pero su victimización resulta de creer que tales fuerzas podrían o debían ser controladas en beneficio de ellos mismos, de tal manera que los otros serían sus víctimas. La reversibilidad de la relación preposicional entre victimario y víctima se convierte, a su vez, en uno de los principios rectores de las piezas más logradas de Prieto.

Lo susodicho se ve meridianamente en Un tambor por único equipaje. Aunque escrito originalmente hace más de veinte años, patentiza lucidamente los postulados dramáticos de Prieto. Tensado en la relación triangular entre un psiquiatra, una paciente y la familia de éste, Tambor esgrime una deconstrucción tajante del poder interpretativo del analista profesional (mucho antes que el movimiento "contra la terapia" que ahora signa la cultura posmoderna) en aras de una reivindicación de un nebuloso pero potente "misterio de la vida" que se resiste a las denigrantes explicaciones reduccionistas del cura médico, tan empecinado en diagnosticar la enfermedad del Otro para encauzarlo dentro de las empobrecedoras pautas de su concepción de la experiencia humana. Al final de la obra, cuando el doctor, ya desnudado como falso educador respecto a la vida, grita angustiado: "¡No puedo más!", se le informa; "Ahora sí, doctor. Ahora está empezando a entender".

Tambor,como El lado de los guermantes también, es una obra metateatral, en el sentido de que el texto dramático hace hincapié en la vida como un fenómeno teatral. Aunque esta proposición es una rancia metáfora cultural, estos textos de Prieto la afirman con la novedosa percepción de que el teatro sirve menos para que "entendamos" o "interpretemos" la vida -lo cual sería el gesto reduccionista y, por ende, prepotente, del psiquiatra- sino que funciona para montar el espectáculo del complejo e inapelable misterio de la existencia, de las motivaciones humanas y de los "oscuros objetos" de nuestros deseos. Lejos de ser (según rezan las metáforas visuales) un espejo de o una mirilla hacia lo que yace detrás de las muchas y desesperantes máscaras que el ser gasta, el teatro es un campo de encuentro para las hondas complicaciones, las extensas artes combinatorias, que el Dramaturgo pone en evidencia, pero que no interpreta, en el escenario. El teatro es una representación artística de una representación vital... de algo que reverbera hasta perderse en las oscuras raíces de lo humano.

Al mismo tiempo, es necesario subrayar que el teatro de Prieto dista de ser un mero juego de signos misteriosos conjurados en despacio dramático. Textos como Después de la cena o La llegada Kliztronia descansan en sólidas propuestas alegóricas referentes a ciertos comportamientos humanos, ya en lo fundamental interpersonal en el caso de aquél o en múltiples dimensiones sociales como ésta. Sin embargo, tales piezas repudian la simple traducción de una problemática previamente especificada, a la representación mimética que impulsa demasiados planteos teatrales. Más bien, Prieto se vale de una "cuestión palpitante" como pretexto para poner en movimiento postulaciones multifacéticas referente a la conducía de la vida. De ahí que, en Llegada, el tema del prejuicio, que podría compulsarse en los varios registros del prejuicio racial, étnico, político, sexual, da paso a una exposición sobre el poder, sobre las compenetraciones entre los discursos privados y públicos y sobre la reversibilidad de los códigos que sustentan las llamadas verdades morales. Hasta en Pecados mínimos, del año 1983 y probablemente el primer drama latinoamericano que versa sobre el SIDA, el tema tan contundentemente actual sirve de eje para configurar un dialogo contrapuntual de risueñas convencionalidades existenciales y desgarrantes verdades que terminan "infectándola" irremediablemente.