El escándalo Sánchez
por Jorge Arias
ariasjalf@yahoo.com
Al evocar a Florencio Sánchez (Montevideo, Uruguay, 17 de enero de 1875 - Milán, Italia, 7 de noviembre de 1910), comenzamos a sentir la pena del evangelista: "Vino a lo suyo, y los suyos no lo recibieron". Sería un tono inadecuado, sin embargo; ningún dramaturgo del Río de la Plata tuvo su extraordinario éxito, de público y de crítica: veinte obras estrenadas en siete años (1903 -1909). Ciertamente, tanto como fue admirado, fue denostado, desde sus comienzos: habría sido un mal escritor, que no escribió lo que debió escribir y se empeñó en escribir lo que no debía. El crítico Samuel Blixen, doctor en letras, lo trató de "nuestro ibsencito", quiso orientarlo: “Déjese de tesis…de personajes simbólicos, de socialismo y anarquismo en acción…hágase sainetero, pintor exacto de las costumbres y los tipos de nuestra campaña” (“La Razón”, Montevideo, 15 de octubre de 1903). La posteridad se comportó como si Sánchez hubiera acatado el rezongo de Blixen y le adhirió la etiqueta de “costumbrismo” que no se le despegó hasta hoy. Roberto Giusti (“Florencio Sánchez, su vida y su obra”, Buenos Aires 1920, pag.83), escribió: “No busquemos en él condiciones literarias...una prosa deficiente y burda...(en) cuanto a las ideas, no son muchas ni poderosamente originales...” “...sus obras más suyas ...no son sino trozos crudos de verdad humana, sin literatura”; Juan Agustín García fue cortante: "Fue de un mal gusto impecable...carecía de estilo" ("Sobre el teatro nacional y otros artículos y fragmentos” Buenos Aires, 1921), Carlos Roxlo tuvo piedad: “No sabe escribir, no tuvo tiempo para estudiar, no fue un doctor en letras..." ("Historia crítica de la literatura uruguaya", Montevideo, 1912 – 1917).
Daniel Vidal, en su libro “Florencio Sánchez y el anarquismo” (Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 2010), muestra la militancia revolucionaria de Sánchez; no analiza, caso por caso, las ideas anarquistas que contienen y sostienen todas sus obras. No obstante, era un examen necesario, porque tanto las puestas en escena que hemos visto, como los comentarios críticos leídos, cortan las raíces intelectuales que las apuntalaron, y así lucen invertebradas y cojitrancas, cuando no castradas; aún son, en ese estado y pese a la claridad del autor, dificiles de entender, cuando no incomprensibles.
Si tenemos en cuenta la atareada vida de Sánchez como bibliotecario del anarquista "Centro Internacional de Estudios Sociales" de Montevideo, como periodista, conferencista, agitador social buscado y apaleado por las policías de Uruguay y de Argentina y director de un diario clandestino, resulta aún más erróneo prescindir de las ideas que, sin falta, incluyó en todas sus obras. Fue fiel en sus obras dramáticas a los principios del anarquismo; pero también fue fiel al buen gusto y al arte dramático, y no trató de adoctrinar desde el teatro, que para eso tenia los diarios y las conferencias. Desde las tablas quiso mostrar, sugerir, hacer pensar; su escenario fue una ventana abierta al mundo de par en par.
Las normas éticas del anarquismo que aparecen en sus obras son las clásicas: “deshacerse de prejuicios”, “actuar para impedir el mal, la injuria, la injusticia” ... la desigualdad”, promover "...la solidaridad...lanzar por la borda la Ley, la Religión y la Autoridad”, “no ...gobernar a nadie ni que nos gobiernen”, “decir siempre la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad”, “lucha, arriesga, sé uno con las masas” (Kropotkin, “La morale anarchiste”, pags.27, 36,39, etc. Editions Mille et une nuits, Fayard, 2004). Más allá de Kropotkin y Bakunin, Sánchez expresó un feminismo radical: como observó Domingo Luis Bordoli, “En las obras de Sánchez, las mujeres siempre tienen razón”.
Un frecuente error de comprensión por omitir el fundamento de ideas, es “Barranca abajo” (1907) que Giusti encuentra “una vulgar historia de despojo y deshonra”, de “cómo se había desmoronado una familia campera” (pag.102). Años más adelante se presentó este drama como “la derrota del pequeño propietario rural a manos del gran latifundio”, lo que no es; se dijo que describe el “...enfrentamiento... de los grandes latifundistas que apoyan su riqueza en el fraude legal y en el avasallamiento del pequeño propietario, cuya legitimidad se apoya en el trabajo y resulta despojado” (citado por Roger Mirza, “La escena bajo vigilancia” Montevideo, 2007), pero no hay grandes latifundistas, ni fraude legal, ni pequeño propietario. Aun se sostuvo, en pleno sarpullido “antiimperialista”, que representa “el enfrentamiento entre los países dependientes y subdesarrollados y el imperialismo”. (Gerardo Fernández, “Marcha”, 19 de octubre de 1973).
“Barranca abajo” es, y solo puede ser, el drama del definitivo fracaso de la reforma agraria de José Artigas; y el abuelo de don Zoilo, en la ficción de esta pieza, fue uno de sus beneficiarios. Ni él ni su nieto fueron pequeños propietarios, sino hacendados; no se perdió el campo por añagazas sino por sentencia judicial, luego de un pleito con las garantías del proceso legal.
El detallado "Reglamento Provisorio para fomento de la Campaña y Seguridad de sus Haciendas", promulgado por Artigas en Purificación, el 10 de septiembre de 1815, continuó las ideas del militar, geógrafo, ingeniero y naturalista español Félix de Azara (Barbuñales, Huesca, 1744 – 1811), a cuyas órdenes trabajó Artigas y cuya “Memoria sobre el estado rural del Río de la Plata”, dirigida al rey de España, aconseja “dar libertad y tierras a los indios cristianos, repartir las tierras en moderadas estancias, de balde... y anular las compras de grandes extensiones”. Siguieron masivas expropiaciones de tierras sin pago; "Barranca abajo" es la obra de un anarquista que encontró en la historia de su país un tema a la medida de sus sueños.
Esa redistribución forzada de tierras y ganados fracasó en el Uruguay independiente: triunfaron todas las acciones reivindicatorias contra los beneficiarios de la reforma agraria. La acción es mencionada por su nombre jurídico por don Zoilo en la escena XXI del primer acto, y fue promovida por un propietario, Juan Luis, con títulos otorgados por la corona española.
Aquella redistribución de tierras de 1815 tuvo gran impacto en la sociedad uruguaya, y las acciones de reivindicación, por su volumen, cobraron estado público. Se promulgaron leyes que prorrogaron los lanzamientos, hubo mediaciones del gobierno y aún resistencia a mano armada de los colonos contra los desalojos. Todo esto y mucho más puede leerse en el libro de Nelson de la Torre, Julio Carlos Rodríguez y Lucía Sala de Touron “Artigas, tierra y revolución”, Montevideo, Arca, 1967.
Artigas es el único personaje histórico que se nombra en la pieza, en boca de Martiniana, que dice, en tanto don Zoilo se apresta a evacuar la estancia con su gente y pertenencias, "¡En marcha! como dijo el finao Artigas", clara alusión al "Éxodo del pueblo Oriental" (1811- 1812), cuando buena parte de los habitantes de la "Banda Oriental", hoy el Uruguay, emigró con Artigas al campamento de Ayuí, hoy la provincia argentina de Entre Ríos. “Barranca abajo” articula, en forma natural y lógica, una tragedia individual con una tragedia histórica. Don Zoilo fracasa y se suicida; con él muere el proyecto libertario de Artigas. En este cuadro “Barranca abajo” es, además, un Requiem por uno de los pocos líderes de la independencia latinoamericana dotado de un claro sentido social; sin este marco, queda sólo una historia triste.
Hay en “Barranca abajo”, además, dos tesis libertarias. La primera es la crítica a la autoridad patriarcal: Don Zoilo abusó de su autoridad como pater familiae y malgastó la parte que, en la herencia paterna, correspondía a su hermana Rudecinda, yerro que confiesa y es uno de los motivos de su suicidio. La segunda es la tesis del derecho a morir, cuando Aniceto intenta disuadir a don Zoilo de su propósito de suicidarse y luego acepta la voluntad de su patrón.
La incomprensión de Sánchez por su posteridad es mucho más flagrante en “Los muertos” (1907), pieza más explícita que “Barranca abajo”. Se la considera una obra sobre el alcoholismo: “...un dramón que explota todos los recursos de la sensiblería para mostrar la ruina de un hombre y su familia a causa del alcohol” (Giusti, pag. 84), "Lisandro, víctima de su vicio alcohólico irrefrenable, ha perdido poco a poco todas las partes nobles y respetables de su yo. Le queda solamente su sentimentalismo enfermizo de borracho" (Dora Corti, "Florencio Sánchez", Buenos Aires 1937). Zum Felde, en "Proceso intelectual del Uruguay” escribió: “...la abulia, que ha llevado a Lisandro por el despeñadero del alcoholismo... “Los muertos” es una de sus más hondas manifestaciones de piedad fraternal hacia los vencidos- de la vida”.
Sólo con esa clasificación se calumnia a Sánchez, adjudicándole el propósito parroquial de mostrar los peligros del alcohol; y notamos que, tal vez para no enfrentarse con la obra, ningún comentarista enuncia su argumento. Helo aquí.
Amelia se ha separado de su marido Lisandro, un alcohólico con quien tiene un niño, Lalo; no se ha decretado el divorcio. Decidida a disfrutar de su juventud y de su vida, emprende amores con Julián, rico y buen mozo, a quien dice querer; también en el mismo párrafo, dice que lo ha aceptado “antes que seguir pasando miseria”. Lisandro conoce la relación extraconyugal de su esposa y la admite.
Julián, que fuma cigarros de hoja, inferioriza a Amelia ordenándole "porque se me antoja” que se muestre a medio vestir y alude groseramente a sus relaciones sexuales:” Jesús!” ... “Te alcancé a ver un poquito y.…Bueno vos tenés la culpa. ¡Nunca te habré visto los brazos!". Aun la reprende:” ... ¿te pensás que inútilmente se tienta la curiosidad de un hombre?”
Amelia supo enrostrar a Lisandro este discurso: “¡Matame! Sería lo único que te quedara por hacer... estarías en tu derecho, desde que sos el marido...A ustedes les permite todo la Ley la sociedad, y qué sé yo, hasta la religión... ¡Encima el marido se arroga el derecho, amparado por la ley y la sociedad, de matar a la infeliz mujer que ha tenido el coraje de emanciparse...y reclamar su parte de dicha en esta vida!”.
No obstante, esta vibrante Declaración de Derechos del Erotismo Femenino, Amelia se deja dominar por Julián, que la induce a concurrir a un bar aristocrático donde, en vez del encuentro de enamorados que ella supone, será presentada a Ricardo, Luis, Antonio y Jorge, jóvenes y bullangueros amigos de Julián, afectos a provocaciones y desmanes en lugares públicos; borrachos y pendencieros, fueron detenidos el día anterior por la policía y liberados mediante un soborno. Al comenzar el acto segundo provocan sin motivo a una familia alemana que se retiraba del bar, tirándoles un platillo de estopa; hacia el fin, Agustín incorpora al grupo una prostituta, María Julia. Lisandro llega al bar y fraterniza con el grupo; más tarde Julián deberá aplaca con dinero a un policia que acude por un incidente insensato entre Lisandro, un camarero y el supervisor. Amelia, que va “a iniciarse” con Julián (Ricardo), es examinada y sopesada por el grupo de señoritos, que la llaman “la nueva”, comentan que “Es regular” (Agustín), “No ..muy turra” (Ricardo) y “Bastante competente” (Jorge). Se prometen domesticarla: “Ya la amansaremos” (Ricardo).
En el tercer acto el grupo de juerguistas, guiado por Julián y provisto de tres botellas de champagne “Cordon Rouge”, asalta el hogar donde viven Amelia, su hijo Lalo y su madre, Doña Liberata. Amelia intenta inútilmente expulsarlos, Julián quiere trasladar la juerga allí y aún subirla de tono, sacando de escena a doña Liberata, a quien intenta sobornar; irrumpe Lalo, el hijo de Lisandro y Amelia; para sacarlo de escena Julián le hace beber whisky.
Durante toda la obra Lisandro, que se ha unido a los juerguistas y los acompaña en su invasión a lo que fue su hogar, ha tenido fantasías de muerte; matarse él, matar a Amelia, a un mozo del bar y al supervisor. Al ver el estado de su hijo, degüella a Julián; se propone, además, matar a Ricardo, a Jorge, a Luis, a Amelia y aun a su hijo; al razonar que ya están todos muertos, desiste y deja caer el cuchillo.
El primer propósito de Sánchez en “Los muertos” es declarar el derecho a la libertad sexual de la mujer separada del marido, aunque no haya comenzado el juicio de divorcio, con tal de que, fiel al principio del respeto por la verdad, no medie engaño. Un segundo tema es el abuso de poder de la clase alta, el señoritismo en acción. María Julia dice que ni Julián ni uno cualquiera de sus amigos es malo; son portadores de un espíritu de clase depredador, ya retratado por Sánchez en una de sus primeras obras, “Los curdas”. No son depravados, abúlicos, desechos humanos; son la juventud dorada, los “pitucos”, para emplear un argentino - uruguayismo hoy fuera de moda; son caprichosos y derrochones, disfrutan con corromper y ven en la mujer un juguete: el destino de Amelia, una vez disciplinada, será circular de uno a otro niño bien y, al fin, acompañar a María Julia en la prostitución. En cuanto a Lisandro, no es, contra lo que cree Zum Felde, el destinatario de una “piedad fraternal hacia los vencidos de la vida”. La escena del primer acto en que Lisandro se acerca a Amelia con el pretexto de regalarle unos botincitos a su hijo Lalo, lo muestra mucho más rastrero que paternal; y la pieza toda dice que Lisandro es tan autoritario como Julián y que, con dinero, actuaría como los demás juerguistas. Es un borracho, pero en el último cuadro se transforma en el vengador de su familia.
Cuando leemos que “En familia” “...corresponde a otra expresión costumbrista, el envilecimiento del padre, que atrapado por la pasión del juego acaba en un estafador *común, la frivolidad de las hijas siempre atentas a la “figuración social” la abulia de Eduardo, la ineficacia de la madre... se suman en una firme lucha descendente contra la que lucha y fracasa en sus propósitos generadores el ingenuo Damián” y que “El hijo” (Damián) “trae al volver un tesoro de bienestar y optimismo... Seguro, amoroso, paciente” (Eduardo Dieste, en “Teseo”), no podemos dar crédito a nuestros ojos.
Damian trata de inmovilizar el tiempo. Se hace jefe de una familia en ruinas. Exige que se cumplan sus órdenes, que crearán un mundo sin fisuras; cree que reformará a su padre, cuyo cinismo está a la vista. Sus hermanos ociosos ignoran o resisten sus decretos, pero Damián se siente todopoderoso. Es el gran redentor, que emancipará a los que carecen de fuerzas. En una escena donde roza la demencia, Damián obliga a su progenitor a presentarse preso por el delito que ha cometido.
El vocero de Sánchez en “En familia” es Delfina, la esposa de Damián, que, al comienzo del segundo acto, le hace ver que no puede esperar nada bueno de su familia “...quizás no pase mucho tiempo sin que tengamos que arrepentirnos de esta quijotada.”. y nos cuenta que Damián ha perdido dinero por “haberse encaprichado en hacer ese negocio de las Malvinas” (Acto I, escena VIII). Damián, impertérrito, cree que puede lo imposible. Su voluntad regenerará a toda su familia, padre, madre y tres hermanos.
De ese acceso de omnipotencia a confiarle dinero a su padre, un jugador, no hubo más que un paso. En sus palabras de la última escena del último acto, Delfina es Sánchez: “Si, llora... ¡Llora, llora mucho, mi pobre Quijote!”. Don Quijote padece la locura redentora, liberar princesas, combatir gigantes, enderezar entuertos.
Argumento y desenlace de “En familia” dicen la actitud anarquista de cuestionar toda autoridad. El detestado gobernante es aquí Damián, es don Zoilo en "Barranca abajo", es Carlos en “Mano Santa”, es Pichín, el padrastro explotador a quien “Canillita”, está a punto de matar, es el hermano autoritario, padre subrogado, al que mata “Marta Gruni”, es el Comisario de “El desalojo” que se arroga el derecho de decidir el destino de los hijos de Indalecia; es Felipe, el padre de “La pobre gente” que explota el trabajo de toda su familia mientras se alcoholiza en el café y vende a su hija.
“Los derechos de la salud” no ha tenido mejor suerte. Juan Pablo Echagüe juzgó que “Proclama la soberanía del instinto sobre el Deber y la Misericordia... La mujer no es para él sino un animal reproductor cuyos derechos al amor y la felicidad caducan con la salud” Giusti ve la “...exaltación de los derechos de la salud y el sexo sobre el dolor y la muerte” (pag. 112) y Corti destaca “...la actitud brutal de Roberto, el marido, y Renata, la hermana, que en virtud de los “derechos de la salud” quieren justificar la atracción sensual que sienten uno por otro...” (pag.253).
En esta obra Sánchez plantea como primer tema uno de los principios del anarquismo, el deber de decir la verdad. Luisa tiene tuberculosis, su vida peligra; vive con Roberto, su marido, con quien tiene dos hijos y con su hermana Renata. Su marido y su hermana, ¿deben decirle de su muerte próxima? Luisa se apoya en Renata para el cuidado de la casa y de sus hijos, pero teme que Renata la sustituya también en el amor de Roberto; ¿debe declarar la verdad de sus celos a Renata? Roberto y Renata mienten a Luisa por piedad; Luisa, en cambio, revela a Renata sus celos; Renata, herida, abandona la casa; enterado Roberto, se indigna con Luisa en términos tan apasionados que confirman sus sospechas; Luisa intenta suicidarse.
Es notorio que el largo cuidado de enfermos graves trae a los familiares penosas consecuencias físicas y psíquicas; se agotan luchando contra la enfermedad y más de una vez sueñan con la única liberación definitiva. La mentira paraliza el pensamiento, coloca al que miente contra si mismo, lo hace un espejo de sus mentiras; esta escisión es dolorosa y se añade a las demás penas. La obra termina ambiguamente, prolongando ansiedad e incertidumbre, porque no se sabe si Luisa ha muerto o está dormida.
La conducta de Roberto y Renata y hasta los pensamientos de Renata son intachables. Roberto agota sus esfuerzos y sus ahorros en la enfermedad de Luisa: una estadía en las sierras, frustrada y humillada por la escasez de dinero, otra estadía en el Paraguay; vive con toda la familia la esperanza de un suero providencial que curaría la tuberculosis, se ocupa de dar a Luisa sus medicamentos y pagar las consultas médicas.
La tesis condenatoria de Renata y Roberto, que propugnan Echagüe, Giusti y Corti, es la de Mijita, la doméstica; testimonio dudoso, porque ella, víctima también de la enfermedad de Luisa, quiere absorber todo su cuidado y todo su amor, como se revela en el último acto cuando llega a decir "Demasiado saben que yo soy quien la atiendo, quien le da los remedios, única persona que puede cuidarla. La única que tiene derecho a cuidarla, la única, la única, la única...". La fuerza dramática de la obra está en que los tres protagonistas luchan valientemente contra las circunstancias, que afectan sus vidas y sus caracteres; y los espectadores se identifican fácilmente con los tres.
Hay en “Los derechos de la salud” un segundo tema, la influencia de las circunstancias en el carácter. La vida de la familia ha sido sacudida por la enfermedad de Luisa. Roberto tiende a refugiarse en sus creaciones literarias; Renata ha roto un vínculo sentimental, porque la enfermedad de Luisa, la inminencia de su muerte, operó como un reactivo que mostró que aquella relación, ya próxima al matrimonio, era débil. El tema del influjo de la enfermedad en el carácter aparece, también en "M'hijo el dotor", cuando se explica la conducta agresiva de Olegario hacia Julio por la dolencia del corazón que padece.
Sánchez añade un detalle que hace más sutil la trama: Roberto, un escritor, ha estado trabajando en una novela corta, inconclusa, titulada “Los derechos de la salud”, donde un enfermo incurable descubre la infidelidad de su esposa y acepta su conducta, porque no se siente con derecho a encadenar una persona sana a su destino malogrado.
Es la tesis libertaria de “Los muertos”, la validez del amor libre, donde Lisandro no pone objeciones al romance de su esposa con Julián, idea que aparece también en “Mano Santa” y "M´hijo el dotor”. Roberto no es Sánchez ni su representante, y con toda razón dice Echagüe que “sus jeremiadas nos dejan fríos”, justa observación a la que sigue el absurdo de suponer que Roberto encarna las ideas del autor. Roberto es tan ampuloso como Sánchez es conciso; Roberto es apasionado, variable y colérico, su autor era calmo, estable y ecuánime.
Podríamos señalar que “Mano santa” no es un “sainete colorido” (Giusti) sino la única pieza antimarxista que conozcamos en nuestra literatura. Carlos, un joven socialista, marido de María Luisa, se burla abiertamente de una vecina que dice haber sido sanada por un curandero, Salvador Rodríguez, el “Mano Santa”, a quien desea consultar Lina; en algún momento Carlos se muestra autoritario; su esposa le enrostra dos veces: “¿Eso te enseñaron los socialistas?”. El solemne retrato de Marx, que preside en sitio de honor la pieza del conventillo, nos alerta contra el culto de la personalidad; nos dice que el autor de "El Capital" no es un “Mano Santa” de las luchas sociales.
La hipocresía del “matrimonio por honor” y la emancipación de la mujer contra viento y marea aparece en “Nuestros hijos”, donde también encontramos la crítica de las instituciones de "caridad" como insultante ocio de señoras elegantes: "...institutos del Patronato y ... la constatación de que la mayoría de los niños delincuentes se ha educado y ha recibido la protección de aquellos asilos"; también se trata del culto de la verdad y de la libertad sexual.
No son solo “ideas”, lo que encontramos en sus piezas, sino ideas que tienen rostro. Sánchez declaró sus propósitos más de una vez: Díaz, el protagonista de “Nuestros hijos” dice: “Quiero ofrecerle a la humanidad un espejo en que vea reflejadas sus pasiones, sus miserias, sus vicios”. Mostró la vida como es, con los rincones que nos cuestionan.
Queda por intentar una valoración de Florencio Sánchez como artista. Aún sus detractores reconocen su destreza para dar siempre la progresión dramática; pero Sánchez conoció también la felicidad de expresión, como la cama de hierro bajo el alero que aparece al levantarse el telón para el tercer acto de “Barranca abajo”, que nos dirá la muerte de Robustiana; en “Los muertos” la siniestra frase de Lisandro a Lalo, disfrazada de silabeada media lengua, cuando ha resuelto matar a Julián: “...Escuche un secreto 'pa...pi..to los va a poner en pe...ni...ten...cia...'...”.
En la literatura dramática encontramos, para relacionar con Sánchez, tres escritores con ideas políticas: Gorki, Chéjov y Brecht. Admiramos a Gorki y su arte de escritor; cuando muestra la sociedad y se estremece, nos estremece; después del segundo acto ya prevemos lo que puede ocurrir y los personajes pierden peso. Con una carga de ideas no menor, nada de eso le ocurre a Sánchez, que, por ejemplo, en "M'hijo el dotor" remata con un desenlace tan inesperado como coherente.
Con Chéjov, un artista casi inalcanzable, hay varias semejanzas. Ambos quisieron mostrar el mundo como es; ambos creyeron que la visión de la realidad indicaría lo que debe ser; ambos fueron claros y transparentes, hasta enigmáticos a fuerza de claridad. Ambos deben figurar entre los escritores menos confesionales: leemos a cualquiera de los dos y nada podemos adivinar de sus vidas. Comparado con Chéjov, Sánchez no es menor en autenticidad, en la captación inmediata de la verdad de las almas, en la gracia de expresión y en poder de comunicación; no tiene la la riqueza de composición y variedad de personajes y de temas de Chejov. Brecht, un autor muy reservado y a menudo elíptico, tiene en común con Sánchez ir resueltamente a lo que importa. "Soy un autor dramático. Muestro / lo que he visto. En el mercado de hombres /he visto cómo se comercia con el hombre" ("Canción del autor dramático"). Sánchez no tiene ese universo casi ilimitado de Brecht, que recorre la geografía y la historia del mundo como si fueran sus objetos cotidianos; Brecht muestra una ironía ácida, aprieta los dientes; para Sánchez, en cambio, casi no hay malvados y comprendemos a Felipe (“La pobre gente”) como víctima de un concepto de la familia que lo consuela porque la hija, a quien prostituye, le pidió perdón antes de irse.
Para finalizar, diremos la percepción que tenemos de la persona de Florencio Sánchez a través de sus obras, que nos hablan mucho más que las anécdotas. Vemos un hombre firme, seguro, reservado y estable, con gran fuerza de voluntad; un carácter muy visible y muy dulce, con notorio amor a la vida, con simpatía y gracia de expresión; eso sí, un alma salvaje bajo una impecable urbanidad, el traje de tres piezas y la corbata.
Qué habría podido hacer Sánchez, con la madurez que siempre tuvo, si no hubiera muerto a los treinta y cinco años, es una conjetura y, esto sí, un legítimo dolor.
