Kenji Mizoguchi, una de las figuras de mayor trascendencia de la historia de la pantalla japonesa, fue objeto de un auspicioso ciclo en la Cinemateca de Cuba, el primero que se le dedica en nuestro país y organizado en ocasión del aniversario 120 del realizador nacido en 1898.

La muestra programada en fecha reciente, contentiva de varias de sus películas esenciales del período sonoro (las determinantes de su carrera), pudocontribuir en notable medida a un conocimiento de su arte por los espectadores de las hornadas emergentes, que tuviesen el interés por apreciar estas trece obras cinematográficas.

Junto a Akira Kurosawa, él constituyó uno de los primeros cineastas nipones conocidos en Occidente y, además, tratados como autores. Al lado de Yazujiro Ozu, estos tres excepcionales directores conformarían la tríada histórica más reverenciada, homenajeada y citada por sus colegas occidentales.

A la inserción y validación de Mizoguchi en el contexto fundamentalmente europeo primero, y luego americano, contribuyeron tres elementos básicos: uno relacionado con la crítica de cine; el otro con la consideración dispensada a su obra por parte de grandes realizadores y el último con su éxito en festivales de primera categoría.

Cahiers du Cinema, revista francesa especializada que en su momento resultó algo así como la Biblia de la crítica de cine, apostó con todas desde el principio por Mizoguchi, el denominado “Skahespeare del cine”; y los firmantes del magazín calificaron el empleo del plano-secuencia por el creador asiático como culmen expresivo de sus ideas vinculadas al montaje invisible en el lenguaje fílmico.

Maestros de la guisa del estadounidense Orson Welles, el ruso Andrei Tarkovski  y el francés Jean-Luc Godard idolatraron a Kenji y lo auparon sobremanera dentro de los círculos occidentales. Y el Festival de Venecia lo impulsó también de forma elocuente, merced al Premio Internacional otorgado a su Vida de O-Haru, mujer galante (1952), inicial de una estela de lauros en la cita más importante del planeta en esa década, por poco tiempos antes que Cannes se situara en la eterna cúspide.

“Me parece bien que los europeos sientan la belleza japonesa, y que disfruten de ella. Pero sería mejor si fuéramos capaces de expresar el alma bajo los tejidos y las telas que ellos tanto admiran. Tenemos que hacerles sentir tanto la belleza de la seda como el corazón japonés escondido bajo esta tela”, suscribiría el director de La mujer crucificada (1954).

La obra de Kenji se distingue por varios rasgos, entre los cuales sobresalen la plasticidad de sus espacios dramáticos, la extraordinaria expresividad de sus puestas escenas y la exquisitez en el tratamiento de la cámara (modélicos su uso de las tomas largas y del plano-secuencia). Entre los rasgos básicos, desde el punto de vista argumental, se sitúa su capacidad de acercarse a la mujer como pocos realizadores asiáticos de su época. Las indagaciones en torno al carácter femenino fueron concebidas por sí en pantalla a través de personajes de entidad dramática y profundización psicológica. Especialmente ducho fue este autor en plasmar el sufrimiento de ellas como consecuencia de un status quo, un imaginario patriarcal a grado sumo y un sistema social que las destinaba a ser víctimas de un sacrificio personal rayano en la inmolación.

Quizá ese interés guardase relación con un destino familiar que condujo a la entrega en adopción y posterior venta de su hermana a una casa de geishas tras la ruina del hogar. Destino el cual tuvo, entre sus no pocos momentos trágicos, la muerte de la madre de ambos, cuando él era solo un adolescente.

La inmediatamente posterior Cuentos de la luna pálida después de la lluvia (1953), acreedora del León de Plata en el Festival de Venecia, resulta otro de los títulos remarcados suyos, también presente en la muestra habanera, como cada una de las cintas mencionadas en este artículo. El halo poético de su manera de entender y expresar la dramaturgia y la técnica cinematográficas halla en la película destinatario perfecto. El clásico del cine japonés, calificado además como una obra maestra de la pantalla mundial, deviene sutil parábola de Mizoguchi alrededor de la inasible conquista de la gloria y la felicidad, debido tanto a la misma naturaleza esquiva de los pináculos como a la naturaleza complicada de los seres humanos. Es un filme donde afloran la sugerencia y la emoción, con simetría ejemplar.

De 1954 es El intendente Sansho, merecedora del León de Plata en Venecia, esta vez al Mejor Director. Ríspido relato de lancinante sesgo, todo el pesimismo que embarga al filme (por regla, ínsito en casi todo Mizoguchi) no le impide blandir lanzas a favor de un universo de justicia donde prime la igualdad entre los seres humanos.

Nominado al León de Oro al Mejor Director, La calle de la vergüenza (1956), el opus postrero del autor japonés va, en la línea de sus antonomásicos filmes dedicados al sexo femenino, sobre la condición de un grupo de prostitutas, visto ello desde una cruda posición de análisis del fenómeno.

En el año del estreno de este último largometraje fallece Mizoguchi, a los 58. El firmante de la maravillosa Historia del último crisantemo (1939), con la cual abrió el ciclo en su honor, dejó una estela de filmes imborrables y la posibilidad de encontrarnos con magníficas aproximaciones a distintos períodos históricos del Japón, país del cual en varias de sus obras este señor pareciera erigirse en una suerte de conciencia moral que objeta convencionalismos y taras; siempre consciente de ese costado enfermo el cineasta y en cierto modo quizá sobrepasado por este y la imposibilidad de atisbar mejoramientos futuros. De tal -también-, el pesar y el signo umbrío consustanciales a fotogramas y subtextos del maestro asiático.