Apuntes para la presencia de la cautiva, del gaucho y del “otro” en la obra de Esteban Echeverría, José Hernández y Jorge Luís Borges

a Hernández. En el lugar de la víctima quejumbrosa que la fábula requería,

En el poema La cautiva de Esteban Echeverría (1986), el guerrero Brian y su esposa María[1] son tomados prisioneros por un malón[2] de indios, quienes ingresan a los fortines, límite entre la población blanca e indígena. Los nativos festejan el hecho, María libera a su esposo malherido, para escapar. La huida es dramática, se internan en el desierto y tienen que convivir con la pampa agreste que pronto cobrará factura: la vida de Brian. La protagonista deberá enterrar a su esposo en el desierto y luego emprende la búsqueda de lo único importante que le queda: su hijo. Finalmente se entera que muere de una manera cruel, degollado por los nativos. Sumida en el dolor más lacerante, fallece. Simbólicamente la pampa guarda sus tumbas.

María da título a la obra, emerge como símbolo de lucha y tenacidad, frente a una geografía[3] indomable para la época. A través del relato, el autor muestra indicios de denuncia de una estructura social violentada por la inversión inusitada del poder y la distribución desigual de las tierras, las que significaron para el amerindio la pérdida de la tranquilidad y equilibrio social dominante. Martínez Estrada (1946) expresa: “El indio se hizo desconfiado, desafecto, y el mestizo heredó, por la madre, esos rasgos en su cuerpo y en su alma. El español le enseñó a ser precavido a no creer en las palabras[…]” (40).

Echeverría señala de manera directa en “Advertencia” contenida en la primera edición: “El principal designio del autor de La cautiva ha sido pintar algunos rasgos de la fisonomía poética del desierto; y, para no reducir su obra a una mera descripción, ha colocado, en las vastas soledades de la pampa, a dos seres ideales, a dos almas unidas por el doble vínculo del amor y el infortunio”[4]. La historia de Brian y María representa los esquemas exigidos por el romanticismo. Sin embargo la protagonista cabal del poema es la pampa argentina: “[…]es atractiva de fascinante belleza indómita” (Echeverría citado por Fernández de Yácubsohn, 1980, 69).

A través de su vida el autor es un fiel exponente de la corriente literaria y de la época que le tocó vivir. Nace en Buenos Aires en 1805, siendo niño pierde a sus padres. Viaja a Europa, le aqueja una enfermedad cardiaca que lo lleva a los cuarenta y seis años a un trágico final. La muerte lo sorprende en Uruguay, adonde migra en consecuencia a sus ideas políticas, opuestas a Juan Manuel de Rosas, quien gobernaba con facultades extraordinarias[5]. Echeverría forma parte de la generación conocida como “Los Proscritos”, junto con Mitre, Alberdi, Sarmiento, J. M. Gutiérrez, V. F. López, entre otros.

Varios autores[6] le reconocen el mérito de renovar la literatura americana y su obra Elvira o la novia del Plata (1832) lo convierte en iniciador del romanticismo en el Río de la Plata. Para estudiosos como Oviedo (1995, 34.) “Su verdadera obra maestra es El matadero, un testimonio pasional sobre la dictadura rosista”, que lo ubica como iniciador del género (cuento) en Hispanoamérica.

También es considerado precursor de la poesía gauchesca, portadora de los nuevos cánones románticos expresados en un tema nacional. Se le atribuyen dos fuentes de inspiración. La primera autobiográfica pues vive en “Los Talas”[7], frontera[8] entre la civilización y el indio y se convierte en un lugar de privilegio como experiencia vivencial para el poeta. La segunda, proviene de autores románticos; en su “viaje a Francia y en París se interesa por los autores franceses, participa en tertulias literarias y asiste a diversos cursos” (Fernández de Yácubsohn, 1980, 73). Se le reconoce influencias de Lord Byron, Manzoni, Lamartine, Chautebriand y Víctor Hugo, cuyos escritos sintetizan una buena parte de las recibidas del romanticismo. En los epígrafes es evidente el influjo de la literatura medieval, renacentista y barroca cuando cita a Dante, Petrarca y Calderón.

La cautiva es un vasto poema de dos mil ciento cuarenta y dos versos[9], con un corpus que le da sostén y contenido. Por ello es considerado de género lírico-narrativo. En cuanto al habla que utiliza el autor, corresponde a la lengua literaria “culta”. En “Advertencia” el autor anuncia que habrán “locuciones vulgares”, como expresión del habla coloquial, que aligeran el ritmo narrativo. Al mismo tiempo hace énfasis en la relación naturaleza hostil-hombre, como testimonio interactivo entre los personajes principales de la obra.

Muchos textos literarios exigen necesariamente una lectura social, exponente o más aún resultado de ella. Así La cautiva de Echeverría como Martín Fierro y La vuelta del Martín Fierro (en adelante La vuelta…), unidos en el extenso poema épico[10] de José Hernández, están directamente relacionados y son exponentes de esa lectura social. Nacen de un mismo clamor, expresan una denuncia con matices coincidentes.

El argumento es simple, el gaucho[11] Martín Fierro, acompañado de su guitarra canta mientras cuenta su vida. El poema comienza:

“Aquí me pongo a cantar/ al compás de la vigüela,/ que el hombre que lo desvela/ una pena estrordinaria [sic]/ como el ave solitaria/ con el cantar se consuela.// Pido a los santos del cielo/ que ayuden a mi pensamiento,/ les pido en este momento/ que voy a cantar mi historia/ me refresquen la memoria/ y aclaren mi entendimiento” (11).

Vivía tranquilo, hasta que es enviado a la “frontera”, allí inicia su mala suerte porque los gauchos, como los blancos, son víctimas de los malones de indios. Después de dos años huye del fortín para volver a su hogar. No encuentra a su familia y se convierte en gaucho matrero para luego en peleas sucesivas matar a un moreno[12] y a un gaucho. Cuando iba a ser apresado, Cruz, integrante de la partida que de igual modo había sufrido injusticia, sale en su defensa. Se convierten en amigos inseparables, entonces el nuevo aliado comprende que: “Está haciendo algo que en realidad no quiere y es entonces cuando se opera el cambio, cambio que gradualmente se denuncia así: un destino, un destino individual que se debe acatar, el uniforme estorboso, su destino de lobo, no de perro; en fin, el otro, el otro era él. He aquí el juego de espejos a que Borges autor tanto miedo le temía en la vida real” (Quintana Tejera, 2003, 109).

En la segunda parte, La vuelta…, su amigo muere por la “peste”, “se le pasmó la virgüela[…]/ aquel bravo compañero/ en mis brazos espiró” (72-73) y Fierro salva a la cautiva. El capítulo siete inicia anunciando la muerte de Cruz, quien le pide que al volver al pueblo halle a su vástago para contarle cómo murió. Finalmente encuentra a sus hijos y se entera del fatal destino de su mujer. Luego de conversar con ellos da con Picardía, así se llamaba el hijo de Cruz. Termina aconsejándolos y se despide para enfrentar solo su destino.

El gaucho tiene un gran sentimiento de la amistad y Fierro perdía en Cruz a un amigo, sumado a las implicancias como era el deberle la vida. Así desconsolado lo acompaña en su tumba y es cuando escucha un gemido:

“Sin saber qué hacer de mí/ y entregado a mi aflición [sic],/ estando allí una ocasión/ del lado que venía el viento/ oí unos tristes lamentos/ que llamaron mi atención” (74).

“Quise curiosiar [sic] los llantos/ que llegaban hasta mí;/ al punto me dirigí/ al lugar de ande [sic] venían/ ¡Me horrorisa [sic] todavía/ el cuadro que descubrí!// Era una infeliz mujer/ que estaba de sangre llena” (74).

Provenía de una cautiva quien era azotada por un indio. Hernández aprovecha para enviar una tanda de denuncias. Puesto que “en ese momento el gaucho se hallaba frente a la disyuntiva de transformarse en peón asalariado o desaparecer. Hernández asume una actitud crítica frente a este proceso que él considera injusto”. Hace extensiva su crítica hacia los métodos que tenían las autoridades con el cual trataban de imponer “su particular idea de civilización y organización social” (Fernández de Yacubsohn, 1980, 101).

Supo después que llevaba cautiva dos años, era cristiana y habían matado a su marido. El indio la obligaba a trabajar con maltratos, poniendo delante de ella a su hijo atado, a quien impedía amamantar, si no terminaba la faena. Ambas obras se entroncan, cuando Martín Fierro recoge en su relato a esta cautiva, con una historia que se yuxtapone. Si bien en La cautiva su esposo muere por las heridas que los indios le infringen y sale en búsqueda de su hijo, en La vuelta… lleva consigo a su pequeño, sometida por el indio con su “china”[13] y le impone laborar bajo castigo. Es el indio quien mata al niño pues cree que la mujer blanca trajo “gualicho”[14] cuando muere una hermana de su mujer.

Postulo, con otros autores, que los textos hernandianos demuestran el compromiso básico de rendir un homenaje, trayendo a su relato el tema perteneciente al libro de Echeverría, a quien reconoce como antecesor. Es necesario a este punto evocar en la vida de Hernández su deseo de recordar al gaucho y al desierto como escenario primordial de la obra, con ribetes de profunda realidad y dentro del marco histórico. Están basados en la pampa argentina como telón de fondo, donde son reunidas la vida del indio y del gaucho, este, como secuela final del mestizaje desencadenado por el invasor europeo, con excesos y estragos, y la nefasta alteración del orden social anterior a 1492, que representa a su vez al “otro”, el inmigrante/dominador/blanco.

El Martín Fierro comparte con El Quijote la coincidencia en la cual la fama del personaje supera al autor y Borges (2005, 35) la evoca en el poema Sueña Alonso Quijano: “El hidalgo fue un sueño de Cervantes/ y don Quijote un sueño del hidalgo”.

El privilegio juega a favor del tiempo en la obra hernandiana, cuya aparición ocurre en 1876, de modo que la vida y obra son relativamente recientes. Conocemos trabajos de crítica literaria, que si bien aparecen después de varias décadas de su muerte repentina a los cincuenta y dos años, estos relievan su genuina y vital importancia , no solo para la literatura del Río de la Plata del siglo XIX, sino que otorgan la posibilidad de nuevas lecturas para la historia literaria. Se constituye en testimonio vivo de una justificada denuncia respecto a cómo fue tratado el nativo de las tierras americanas, con total insensibilidad, que hacen de él un ser violento y desconfiado, como consecuencia de haber perdido no solo la paz de su entorno natural, sino su lengua, costumbres, creencias y hasta la tierra que por antonomasia le pertenecía y a largo plazo pérdida de identidad. Su vida estuvo involucrada en el cambio de esta realidad.

Sabía que el gaucho, como personaje de la pampa, estaba extinguiéndose, por eso quiso dejar un testimonio y logra el reconocimiento. El Martín Fierro, calificado como “biblia gaucha” y por decisión popular en “poema nacional”, es traducido a múltiples idiomas. Sus versos se inmortalizan cuando pasan a pertenecer a la cultura del pueblo en la que es frecuente oír “todo bicho que camina/ va a parar al asador”, “no pregunto cuántos son/ sino que vayan saliendo” o este que deviene de los consejos del viejo Viscacha, “al que nace barrigón/ es al ñudo que lo fajen”.

Si bien no intento hacer un análisis exhaustivo que ha tomado a estudiosos autorizados como Rojas, Martínez Estrada, Lugones, entre otros, largos textos de reflexión, pero sí incidir en hechos fundamentales que enfatizan el valor del texto y la trascendencia de su autor, que dieron origen a una auténtica literatura americana que si bien nace en el Plata[15], no deja de tener sus correlatos con autores de otros escenarios latinoamericanos.

En cuanto al descubrimiento del “otro”, frecuente en los textos de Borges[16], Cruz se encuentra en Martín Fierro, para quien el personaje de Hernández es la representación del espíritu libre. A pesar de pertenecer a las autoridades encargadas del “orden y la justicia”, lo salva cuando sale en su defensa, huyendo con él. Esa amistad labrada en estas vivencias, a las que se arriesgan, cuando eligen las “tolderías” en vez de la “civilización”, tendrá su correlato cuando Cruz muere en sus brazos.

Borges retoma el tema del “otro”, lo trae a sus textos[17]. En el poema Borges y yo alternativamente Borges es él/ Borges el “otro” y más aún cuando rubrica: “no sé cual de los dos escribe estas páginas” (Borges, 2001, 62). Su prosa no solo se refiere al yo en el “otro”/en él mismo, sino “es una fuga” y queda suspendida en el tiempo, pero en un tiempo alternante, presente, pasado, futuro, aún en el tiempo sin tiempo: “Hace años yo traté de librarme de él [Borges] y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con el infinito pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo es del olvido o del otro” (Borges, 1999, 63).

Entonces se declara heredero de sus antepasados biográficos, pero también de sus antepasados literarios. De esta forma recupera, en un juego de intertextualidad, al gaucho, el de Echeverría y Hernández, al gaucho argentino, el gaucho de la pampa: “A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:/ La juzgo tan eterna como el agua y el aire” (Borges, 1999, 12).

Advertimos que en “Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora, Derecho, Izquierdo, Yo, Aquellos, Otros” del poema El golem (Borges, 1999, 17) todas las palabras inician con mayúscula. Conjeturamos que lo hace como si indicara que cada una de estas podrían ser el inicio de sus cuentos, ensayos, artículos, no únicamente de los ya escritos, sino de los que vendrán. “Cuál de los dos escribe este poema/ de un yo plural y de una sola sombra” (Borges, 1999, 41). Tal vez la universalidad de Borges está dada no solo por su profundo convicción con que explora el yo/ el “otro” en diversas estéticas y múltiples culturas. Su verdadera genialidad[18] está en el hecho de haberlas combinado de tal modo que en toda frase o verso, en cada uno de sus postulados, nos hace volver al pasado, a los libros y mitos que lo generan, donde la verdad y la fantasía, la realidad y la ficción se combinan en una proporción, siempre necesaria de indagar, en un proceso circular no repetitivo, sino a manera de espiral lanzado al infinito, retomando de este modo el tema de los espejos, que tanto fascinaba a Borges y aborrecía al mismo tiempo.

La versión borgeana no encuentra límites, busca entre sus ancestros el origen de nuevas historias y su memoria inquisidora lo encuentra. La biografía de su abuela inglesa o bien aquella recogida, en partes fantaseada por él, la heredera de Meyringk, la de Güiraldes y Lugones, la de Evaristo Carriego, las entrelaza con La Cautiva y con La vuelta…, en los versos siete y ocho. Crea un nuevo relato en el cuento La historia del guerrero y la cautiva (Borges, 2000, 36). Mientras su abuela inglesa llega a la barbarie a tierras americanas y se casa con el coronel Borges, quien muere en mano de los indios, la cautiva María en cambio opta por la civilización . Invierte el contenido y lo ubica frente al “otro”, esta vez encarnado en Facundo, el personaje de Sarmiento, en la dualidad civilización/ barbarie.

Si bien Borges busca ficcionar la historia, donde expresa la identidad creada en el “otro”, su yo no es plástico y adaptativo, por el contrario se vuelve en “contrario”: “La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad son abominables porque la multiplican y afirman. El asco es la virtud fundamental” (Borges, 1998 b, 86). No se deja adoptar por el personaje, ni por el autor, menos aún por el tiempo histórico. Él es la Historia[19], él es Borges. ¿Él, es Borges?

Arrieta, Rafael Alberto. Historia de la literatura argentina, tomo I. Buenos Aires: Peuser, 1958.

Borges, Jorge Luís. El otro duelo. El informe de Brodie, 3º ed. Emecé Editores S.A.: Buenos Aires, 1970.

En los espejos abominables. Historia universal de la infamia. Alianza Editorial: Madrid, 1998 b.

Fernández de Yácubsohn, Martha. Literatura hispanoamericana y argentina. Modelos de análisis. Buenos Aires: Editorial Kapelusz S.A., 1980.

Gambetta Chuk, Aída Nadi. La reescritura borgeana de los mitos del gaucho y la cautiva. Apuntes críticos en torno a la obra de Jorge Luís Borges. Universidad Autónoma del Estado de México: México, 2003.

Martínez Estrada, Ezequiel. Radiografía de la pampa. Buenos Aires: Editorial Losada S.A, 1946.

Mascotti, Mirtha y Zobboli, Marta. Mapa crítico de la literatura argentina. Génesis, continuidad y ruptura de un modo de pensar la literatura nacional. Resistencia, Argentina: Fundación Mempo Giardinelli, 2007.

Oviedo, José Miguel (Comp.). Antología crítica del cuento hispanoamericano 1830-1920. Madrid: Alianza Editorial, 1995.

Quintana Tejera, Luís. Presencia del Martín Fierro en un cuento de Borges. Apuntes críticos en torno a la obra de Jorge Luís Borges. Universidad Autónoma del Estado de México: México, 2003.

Tamayo Vargas, Augusto. Literatura en Hispanoamérica. Tomo 1. Ediciones Peisa: Perú, 1973.

Urdapilleta, Marco Antonio. El manual de zoología fantástica; una aproximación a su estrategia de lectura. Apuntes críticos en torno a la obra de Jorge Luís Borges. Universidad Autónoma del Estado de México: México, 2003.

Notas:

[1] Es de prever que el autor le otorga importancia a la onomástica. Basta recordar que Argentina sufrió no solo la invasión española, también varias invasiones inglesas como las de 1806 y 1807. Secuela de las mismas es el dominio desde 1833 sobre las Islas Malvinas.

[2] Hernández, José, 2004, p. 156:

“Malón (Amer.): Ataque realizado por los indios contra las poblaciones y fortines en el desierto, robando y matando de sorpresa”.

Todos los versos citados corresponden a la misma edición.

Martínez Estrada, Ezequiel, 1946, p. 34:

“Allá lejos estaba[…] la vida estable de las ciudades, hasta que se presentara el malón a rescatar sus mujeres raptadas, sus hijos sometidos, sus animales y terrenos confiscados sin derecho”.

[3] Martínez Estrada, Ezequiel. Ibídem, p.13:

“La amplitud del horizonte que parece siempre el mismo cuando avanzamos, o el desplazamiento de toda la llanura acompañándonos[…] Sólo la conciencia de que se anda, la fatiga y el deseo de llegar, dan la medida de esta latitud que parece no tenerla. Es la pampa[…]”

[4] Fernández de Yácubsohn, Martha, 1980, 69.

[5] Desde 1829 a 1832 y del 1835 al 1852.

[6] Rojas, Ricardo, 1917. - Arrieta, Rafael Alberto, 1958. - Oviedo, José Miguel (Comp.), 1995.

[7] Fernández de Yácubsohn, M., Op. cit., 73:

“Cuando describe en el poema [La cautiva] la pampa argentina, se encuentra refugiado en “Los Talas”, lugar que había sido frontera entre la civilización y el indio hasta hacia muy poco tiempo: este es la realidad vital que influye en la obra”.

[8] Zona que delimita el territorio del blanco, quien atravesaba la “frontera”, era para llegar a los toldos o tolderías, lugar habitado por el indio, hacia donde había sido desplazado, después de quitársele su tierra y todas sus pertenencias, incluyendo muchas veces a su mujer y a sus hijos, sometiéndola para el placer y el trabajo forzado, otras formas fueron también la mita, la encomienda y el yanaconazgo en la época Colonial.

[9] El poema está configurado por nueve cantos y un epílogo:

a). I. El desierto; II. El festín. Descripción del escenario primordial, la pampa y los indios que la habitan. b). III. El puñal; IV. La alborada. Malón de indios que toman a María y a Brian prisioneros. El rescate llega luego que los esposos emprenden la huida. c). V. El pajonal; VI. La espera. VII. El quemazón. La pampa como escenario hostil, intrincada huida. d). VIII. Brian; IX María. Dramático desenlace, epílogo.

[10] Siete mil doscientos diez versos y se ubican dentro del romanticismo tardío del Río de la Plata.

[11] Hernández, José. Op. cit., 155:

“Jinete de nuestras pampas, conocedor y diestro en ganadería”.

[12] Lugarismo. Dícese de aquella persona cuyos rasgos étnicos del blanco y el indio se combinan, dando facciones de uno u otro, de piel trigueña y corresponden a aquello que en Perú llamamos mestizo.

[13] Lugarismo. Se le llama así a la compañera del indio. Ganándose ese apelativo por sus rasgos y los ojos oblicuos, “achinados”, propios de la raza amerindia.

[14] Hernández, José. Op. cit., 155:

“Daño. Entre los pampas, era el mal, el diablo, la brujería”.

[15] “La literatura que tuvo por protagonistas a esos gauchos y por primeros aedas a los rústicos palladores, necesita ser rehabilitada en la historia de nuestra cultura, pues sino es lo más bello es lo más nuestro que poseemos. Por su extensión geográfica, que abarca toda la llanura pampeana; […] por el carácter anónimo de sus orígenes y la labor colectiva de su lenta formación, el arte de los gauchescos se identifica con la tierra, la raza y la lengua nativas, tipificando el alma de la patria” (Rojas citado por Mascotti y Zobboli, 2007, 12).

[16] Borges, Jorge Luís, 1998 a, 9:

“–En tal caso –le dije resueltamente– usted se llama Jorge Luís Borges- yo también soy Jorge Luís Borges.

[…]–No –me respondió con mi propia voz un poco lejana”.

[17] Borges, Jorge Luís, 1970, 103:

“Sin sospecharlo, cada uno de los dos se convirtió en esclavo del otro”.

[18] Por la que mereció el reconocimiento, negada en forma arbitraria y poco universal al no concederle el Premio Nóbel de Literatura.

[19] Borges, Jorge Luís. Op. cit., 2005, 125:

“Reza así el texto:

BORGES, JOSÉ FRANCISCO ISIDORO LUÍS: Autor y autodidacta, nacido en la ciudad de Buenos Aires, a la sazón capital de la Argentina en 1899[…] Fue hermano de Norah Borges”.