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él mismo es eje principal. Así, la
visión distanciada de la época en que la trama se desarrolla nos
permite advertir, con irónica complicidad, tanto las fisuras del
pensamiento histórico como los códigos que aún nos son
imprescindibles para la aceptación evolutiva del pensamiento.
La primera serie humorística de El
nombre de la rosa aparece en la propia explicación
introductoria, cuyo título, “Naturalmente, un manuscrito” condiciona
el ambiente para concebir lo apócrifo según la circunstancia de dato
presentado. Sobre la tradición de adjudicar a antiguos manuscritos,
copiados con posterioridad por una mano que no fue su original y por
lo tanto no autentificables, una historia inventada (como ocurre,
dicho sea de paso, con nuestro Espejo de paciencia) Eco,
hasta entonces erudito ensayista, reconstituye mediante la parodia
el curso tradicional que en apariencia asume. Y ello con un sentido
del humor patente desde las primeras líneas, a veces incluso con una
asimilación discriminante del itinerario bergsoniano de la risa, es
decir, con marcas de superioridad concedidas por un vasto
conocimiento de la Historia y la cultura medieval.
La segunda de las series humorísticas
de la obra acude a las ideas religiosas y filosóficas de la época,
según se acondicionan para la posterior historia de la Filosofía y
de las Ideas en general, y las reúne bajo el peso de los
acontecimientos, como ocurre en cualquier texto literario de
culta y trabajosa recepción. Esta serie no constituye
un sobrecargo cognoscitivo, dado que el panorama histórico
de rigor es presentado por el propio monje desde que comienza a
redactar el manuscrito, con sus definiciones ideológicas explícitas,
sino que se convierte, en el desenvolvimiento posterior de la obra,
en un conjunto activo al que el lector, llevado por el enigma (el
motivo de las misteriosas muertes de monjes en la abadía), acude
escoltado por la jocosidad.
Importante es también, sin número de
orden pues se disemina a lo largo de toda la novela, la serie de la
significación de las palabras y las frases, pues la manera en que
ambas son vistas define el asumir una verdad, detectable en el
universo del lector, o una falsedad al servicio de mezquinos
intereses, y, con ella, los objetivos de la creación literaria,
desde su evolución histórica hasta las convulsas sacudidas con las
que se polarizan determinados períodos del siglo XX.
En tercer orden entonces, el sentido
de las imágenes pictóricas nos coloca ante la lógica de la semiótica
contemporánea, relacionada tanto con el punto de vista
interpretativo que hoy podemos tener acerca de una obra plástica,
como con la visión que conservamos acerca del punto de vista que en
tal época debió profesarse. En esta serie he advertido siempre una
broma que el autor juega a costa de sus más cultos lectores, pues,
cuanto menor sea el conocimiento precedente, mayor será el
convencimiento relacionado con la credibilidad histórica.
A estas series antes mencionadas se
une otra, semejante a la de los significados (constante, sin orden
de aparición, insistente): la de los estrechos vínculos de casi
todos los sucesos (tanto de acción narrada como de lenguaje en sí)
con los intertextos varios que han ido salpicando el texto. Dialoga
así, como recurso alternativo en muchas ocasiones, con la serie que
atañe al por qué de la creación literaria, o artística. Estas
apariciones intertextuales bien podrían clasificarse como:
a) diacrónicas
b) sincrónicas
c) anacrónicas
Los intertextos diacrónicos se
localizan dentro del propio curso diegético y tienden a constituirse
en claves para la solución del enigma que ha propuesto la trama
narrativa. Los sincrónicos vinculan los conocimientos que hoy
tenemos sobre los conocimientos de la época con el argumento,
mientras que los anacrónicos permiten al autor intervenir en el
texto narrativo que, según la ficción que él mismo ha conseguido
plantear con eficiencia, pertenecen a vivencias de ese monje del
siglo XIV. En general estos intertextos anacrónicos son analogías
fácilmente detectables —insisto en que para ciudadanos no
precisamente de baja erudición y cultura— justo como referentes. El
humor, entonces, descansa en esta última especie, aunque tampoco
deben descartarse las sutilezas, por su relación con la lógica del
policiaco, que brindan los intertextos diacrónicos.
La variedad de las formaciones
significantes según las diferentes lenguas es también una serie
importante en El nombre de la rosa, pues con ella el texto
adquiere un grado de actualidad cognoscitiva que le permite
sobrepasar las limitaciones de la época. Sumaríamos a este grupo la
serie que se refiere al alcance y las posibilidades del conocimiento
y la que establece los vínculos entre el poder y la manera de
manipular las ideologías. En todas ellas se advierte una especie de
juego sutilmente irrespetuoso con los códigos de la novela histórica
en el que el humor no está dado por el anacronismo directo y
detectable —cosa que está fuera de la novela— sino por el uso
riguroso de las fuentes históricas y la actualidad de las
conclusiones cognoscitivas. Se trata de un humor que depende de una
línea sintáctica muy sensible, amenazada por el alto grado de
sutileza y, desde luego, por el desconocimiento en el plano
receptivo.
El rechazo que esta obra provocara en
ciertos sectores que defienden a ultranza una ideal sublimidad para
la literatura pone al descubierto dos posibilidades: primero, el
pésimo sentido del humor de las personas que los representan y,
segundo, las lagunas en el mundo referente con el que avalan su
cultura. Sustentan en efecto un concepto que en su pragmática revela
sus limitaciones. La combinación de ambas no conduce más que a la
censura agria, al denuesto o a la abulia vergonzante, intenciones
que, gracias al suceso de mercado que constituyó la obra, no
fraguaron.
Para terminar, he dejado con toda
intención la serie que se refiere al concepto de la risa, pues ella
conduce en rigor el hilo narrativo y permite a las demás su
pertinencia. Los debates, directos o indirectos, sobre el concepto
de la risa y sus posibilidades —o nocividades— para el ser humano no
solo acompañan la trama, sino que devienen en motivo de los
acontecimientos relatados. Y, aunque Aristóteles aparece muy
altamente valorado, incluso por el acérrimo enemigo de la risa y
portador de las ideas más reprobables de la época, el autor se las
ha arreglado para ir deslizando su propio concepto de manera que, al
practicarse la actualización, mediante un ejercicio de lectura
interpretativa de los propios personajes, podemos sobrepasar las
limitaciones aristotélicas y, sobre todo, los prejuicios
aristocráticos en relación con la búsqueda de la risa. Esta es,
entonces, la serie que jerarquiza la novela, aunque, como se hace en
todos los elementales relatos de intriga criminal, se revele solo en
el final. Quien busca únicamente el motivo de los asesinatos halla
en ese punto la trivialidad oculta imprescindible para estos modelos
literarios. Quien, además de los motivos de la intriga criminal,
admite otros niveles de lectura, puede comprender el anatema lanzado
por Umberto Eco a los censores de la risa y, por demás, disfrutar
con su sentido del humor.
La relación intertextual entre Jorge
de Burgos y Jorge Luis Borges, mucho más detectable que otras del
mismo tipo establecidas por el texto, se fundamenta en el sentido
del humor, y se explica, precisamente, a partir de los vínculos que
unen a todas estas series de pensamiento lógico con las que Umberto
Eco ha construido el sorprendente mosaico de El nombre de la
rosa. Borges, en su obra, no es precisamente un censor del uso
de la risa; la emplea con elegancia, con contenida modestia e ironía
sobrecargada de asertos culteranos. El monje asesino, capaz de
envenenar un libro prohibido para que los infractores reciban el
castigo, desde el punto de vista de sus ideas, es intertexto de
Jorge Luis Borges apenas bajo una condición de equívoco (recurso
humorístico recurrente en la comedia), en tanto en cuanto el
escritor, por su concepto de autor, hace girar su obra hasta que
ofrezca el fruto último de sus consecuencias y en tanto en cuanto el
monje, por su concepto de una sociedad que ha de extirpar la risa,
la fuerza hasta llevarla a destrucción.
Pero si usted, lector, mi semejante,
no se coloca en el sitio adecuado entre la pared y el texto, bien
pudiera descubrir en el espejo que sus orejas soportan el oprobioso
castigo del Rey Midas. |
