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Reemprendamos la búsqueda deconstructiva
de su propia explicación para un buen ejercicio de las precisiones.
El lenguaje no es, ni puede ser, el personaje central de Paradiso
ni, siquiera, consigue convertirse en personaje. Quien opta por esta
variante hace un flaco favor a Lezama, pues lo transforma en un simple
acólito de la posmodernidad más insulsa. El lenguaje, la tropología
esencial de su discurso, es ambiente, atmósfera en la que se desempeñan
los personajes y a través del cual la alteridad genérica adquiere su
sentido. Y esto, verdaderamente, no puede ir más allá de su función de
siempre: un instrumento para expresar el pensamiento.
En su ensayo «Confluencias», de 1968, o sea, escrito con posterioridad a
la publicación de Paradiso y relacionado directamente con las
diversas líneas de recepción de su novela, Lezama se explica de este
modo:
Cada palabra era para mí la presencia
innumerable de la fijeza de la mano nocturna. Es la hora del baño, vamos
a almorzar, a dormir, tocan la puerta, eran para mí como inscripciones
que engendraban incesantes evaporaciones, inmutables y obsesionantes
esbozos de novelas. Eran larvas de metáfora, desarrolladas en
indetenible cadeneta, como una despedida y una nueva visita.
La hora del baño, la de almorzar, de
dormir (ciclos naturales de la existencia misma) y las apariciones de
las visitas imprevistas, en un hombre que, se sabe, exigió siempre que
se le anunciase la visita pues, su acostumbrada ironía profesaba que, si
alguna utilidad tenía el teléfono, sería esa justamente, se convierten
en inmutables y obsesionantes esbozos de novelas, o sea, en “larvas de
metáfora”. La metáfora significa, pues, a través de una imagen otra que
es puesta en relación con el significado.
Tenemos, entonces, cuatro elementos esenciales:
-
La acción
cotidiana y continuada como la creación en estado larval.
-
La
creación como el desarrollo transformado de esa “cadeneta
indetenible”.
-
El germen
viene de la unión de lo estelar con lo entrañable.
-
Las
imágenes y frases percibidas se presentan como esbozos inmutables,
por tanto, habrá que insertarlos en la nueva producción de imágenes
que la técnica más elemental requiere para que se construya
totalmente esa novela anunciada.
El estilo y, sobre todo, las normas del
estilo lezamiano en la vorágine de su escritura, arrastran tal juego de
anunciaciones, puesto que en rigor los presuntos esbozos no se componen
de una sola imagen o una sola frase ni, tampoco, de varias de ellas
procedentes de una unidad de idiolectos culturales, sino de la
diversidad de la azarosa lectura del autor, verdadero imán devorador.
Por tanto, si el autor impone normas estilísticas de alteridad,
sistematizadas, hay que entenderlo a partir de la estilística, aunque
después, y necesariamente, el análisis reclame otros ejercicios de
transversalización.
La contemplación de las colecciones de retratos lleva a Lezama, según su
propia explicación, del esplendor de las formas a lo oscuro y
sumergido. La imagen detenida conduce a la oscuridad, a la
sumersión, que es la fuente del misterio y, por tanto, de la creación. O
sea, la fecundación de la imagen por la imagen misma. Eran, dice de esas
viejas instantáneas, aparecidos reales, tangibles existentes en la
imagen, la que les prestaba un cuerpo andante, una voz oíble y una
estremecida despedida. Contradictoriamente, cuanto más lejanas en el
tiempo fueran las imágenes fotográficas, más lo impulsaban a
corporeizarlas. La imagen que habían abandonado como un huevo, los
corporeizaba de nuevo, asegura, para que no se nos escape que semejante
imagen ha sido fecundada por el isomorfismo del fénix como imago. La
contemplación de una instantánea que se pierde en la desinformación del
pasado cada vez más remoto, de una imagen que es ya casi un vacío
informativo, deviene fecundación, fábula, desarrollo narrativo,
posibilidad diegésica. Pero la posibilidad, la representación mental
misma, por objetiva que pueda presentarse, no va más allá de ese estado
larval que él mismo le atribuye y no deviene, per se, en
discurso. Se ha planteado, desde la contemplación, desde el
descubrimiento del ojo que pasa, vertiginoso, a la figuración mental,
una verdadera prueba heroica, la búsqueda del objetivo victorioso del
héroe en el relato popular. Es necesario, entonces, emprender una
travesía creativa a través del discurso literario y en virtud de un
texto específicamente narrativo. El creador, así, se ve forzado a luchar
con esas fuerzas determinantes del vacío primigenio, de la imagen
anterior que pierde incluso su testimonio inicial.
Frente al determinismo de la naturaleza, escribe en “Confluencias”,
el hombre responde con el total arbitrio de la imagen. Y frente al
pesimismo de la naturaleza perdida, la invencible alegría del hombre de
la imagen reconstruida. La imagen, por tanto, se
presenta como la más noble labor del hombre, como la cultura que él
mismo va formando en su necesidad de imponerse a la naturaleza. Es, en
realidad, el instrumento creador que permite engendrar todo nacimiento
perteneciente a la escritura y, de ahí, la ascensión a las zonas cuyos
sistemas creativos la protejan contra los desplantes de la espontaneidad
de la ocurrencia en sí. La penetración de la imagen en la naturaleza
engendra la sobrenaturaleza, anuncia. Esta
sobrenaturaleza engendrada por la penetración de la imagen en la
naturaleza, da fe de la inmanencia de un concepto de cultura mediante el
cual se presenta a un hombre que alcanza semejante dimensión solo si ha
llegado a ser otro, mediante la imposición transformadora de la imagen.
Es decir, la alteridad que la imagen representa e impone como el camino
a la meta cultural humana.
Ahí estaba ya el devenir y el arquetipo, la vida y la literatura, el
río heraclitano y la unidad parmenídea.La literatura
planteada explícitamente como un constante ejercicio de metamorfosis
dirigida, como un arquetipo que deberá ser transformado, enriquecido y
reconstruido por la imagen con que el arbitrio del hombre se defiende
del determinismo de la naturaleza. La naturaleza, al ascender por la
imagen aportada por el hombre, llega al nuevo reino de la
sobrenaturaleza. Con ello, la concepción lezamiana de la literatura
establece que el creador está llamado a escalar ese reino otro, nuevo en
virtud del ejercicio, en tanto ha partido del vacío pleno de misterio
que él mismo había ofrecido. El río heraclitano lezamiano es, por tanto,
el estilo literario.
¿Cuál es, entonces, la búsqueda de esa solución creativa? ¿Cuál es el
método para poner en acción ese arquetipo larval extraído del devenir?
El sometimiento constante a la otredad, del texto, y de la imagen que el
texto hace patente. Con una decisión inexplicable, iba lentamente
adelantando mi mano, como un ansioso recorrido por un desierto, hasta
encontrarme la otra mano, lo otro. Esta descripción,
que Lezama Lima escribe en bastante medida como respuesta justificativa
a las reacciones alrededor de su novela Paradiso, muestra la
esencia de esa clave.
El otro, y la constante alteridad de la imagen, como descubrimiento,
como norma estilística y método factual de creación literaria. La imagen
como instrumento capaz de llenar el vacío de la contemplación
primigenia. De ahí que en ese mismo texto explicativo, hechizado por los
antiguos movimientos de la mano, que es una y que es otra y no dos a un
tiempo, diga:
La sombra, el doble, es el que rinde la
ofrenda. El doble hace la primera ofrenda, rinde la primera imagen y
Cemí asciende por la piedra del sacrificio a cumplimentar su patronímico
de ídolo o imagen.
No solo se ha presentado José Cemí bajo su
doble condición de enfermo sino que lo vemos bajo los cuidados de la
nodriza, que es un doble del cuidado materno, una madre otra que va a
nutrir lo entrañable de su infancia. A las doce de la noche, momento en
que el día muere para dejar nacer un día nuevo, esta nodriza se enfrenta
a la intoxicación del protagonista empleando una luz remota en el
tiempo, una vela, pues el campamento militar se apagaba justo en esa
hora bajo la imagen de un monstruo que viene a devorar escarabajos.
Y bajo la imagen de un discurso narrativo que rinde absoluto homenaje al
poder de la imago, el lenguaje de Paradiso va creando su propia
codificación estilística, su originalidad imprescindible, que es
atmósfera y clave hacia el sentido de la acción, pero no personaje.
Notas
José Lezama Lima:
Paradiso, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2000, p.
43.
José Lezama Lima: «Confluencias», en La cantidad
hechizada, Ediciones Unión, La Habana, 1970, p. 440. Las
referencias siguientes corresponden al mismo ensayo.
Ob. Cit., p. 442.
Ob. Cit., p. 441.
Id., p. 439.
Ibíd., p. 438.
Ibíd., p. 447. |
