No hay
duda de que quien hace una parodia o una caricatura ―se impulsa―
está animado por una intención satírica o simplemente burlesca: la
sátira o la burla consisten en una alteración ridícula del modelo, y
por ello sólo se pueden medir en relación con las calidades de éste
y señaladamente con aquellas más marcadas y que representan ya en el
modelo una exageración. Quien hace una parodia o una caricatura
insiste sobre estas cualidades destacadas; le da mayor relieve;
exagera una exageración. Para hacer esto es inevitable que se
fuercen los medios expresivos, que se altere extrañamente,
burdamente o incluso grotescamente, la línea, la voz o, en general,
la expresión; que se violente, en suma, el arte y sus condiciones
serias. Se trabaja sobre un vicio o sobre un defecto artístico o
natural, y el trabajo debe consistir en la exageración, para que
provoque la risa. De ello resulta inevitablemente un monstruo; algo
que, considerándolo en sí y por sí mismo, no puede tener ninguna
verdad y, por tanto, ninguna belleza; para comprender su verdad y su
belleza es preciso examinarlo en relación con el modelo. De esa
manera se sale de la fantasía pura. Para reír de un vicio o de un
defecto, o para burlarnos de ellos, tenemos que bromear también con
el instrumento artístico; ser conscientes de nuestro juego, que
puede ser cruel, que puede, incluso, no tener intenciones malignas o
tenerlas serias, como las tenía, por ejemplo, Aristófanes en sus
caricaturas.
De manera
que, y aun cuando en las intenciones de Pirandello se encuentra bien
marcado el intento de reivindicación de lo humorístico (de ahí la
llamada a bromear con el instrumento artístico), la concepción
del siglo XX despega arrastrando como norma de juicio la contigüidad
vergonzosa entre lo cómico y lo grotesco, o lo monstruoso. La caricatura
misma, vista en su modalidad plástica, del largo periodo posterior del
siglo XX, ha demostrado que el concepto planteado por la extensa cita
anterior es apenas uno de los múltiples motivos que pueden impulsarla y
que, sólo en circunstancias de especial beligerancia social, ella acusa
tales puntos de partida. No obstante, y para acercarnos al por qué del
significado y propósito que la risa pudiera contener en condición, no
debemos dejar de insistir en que, si bien la visión grotesca del modelo
tiende a permanecer como significado de la risa, el propósito en
Aristófanes se determina como serio.
En
Aristófanes ―entiende Pirandello― no encontramos realmente
contraste, sino solamente oposición. Aristófanes no se halla nunca
suspendido entre el sí y el no; sólo ve sus razones, y se pone de
parte del no, testarudamente, contra la novedad, es decir, contra la
retórica, que crea demagogos; contra la música nueva, que, al
cambiar los modos antiguos y consagrados, remueve los fundamentos de
la educación y del Estado; contra la tragedia de Eurípides, que
debilita los caracteres y corrompe las costumbres; contra la
filosofía de Sócrates, que sólo puede producir espíritus indóciles y
ateos, etc. Algunas comedias suyas son como las fábulas que
escribiría la zorra en respuesta a las que han escrito los hombres
calumniando a las bestias. En aquéllas, los hombres razonan y actúan
con la lógica de las bestias, mientras que en las fábulas, las
bestias razonan y actúan con la lógica de los hombres. Son alegorías
en un drama fantástico, en el que la burla es sátira hiperbólica,
despiadada. Aristófanes tiene una finalidad moral, y su mundo, por
tanto, nunca es el mundo de la fantasía pura. En él no existe ningún
estudio de la verosimilitud: no se preocupa de ello, porque se
refiere continuamente a cosas y a personas verdaderas; abstrae
hiperbólicamente de la realidad contingente, y no crea una realidad
fantástica.
De modo que
es posible hacer reír para corregir los vicios y defectos de la
sociedad; pero en verdad ¿no es ese un papel más de la comedia como
género, que de la risa como fenómeno? ¿No hemos insistido lo suficiente
en que su condición genérica depende de su tipología misma y sobre todo
del uso común que la praxis habitual hace en el plano del habla, esto
es, de la comunicación inmediata que ignora los verdaderos fondos
clasificatorios? La preocupación de Pirandello se centraba, como he
dicho, en la función artística que pudiera legitimar ante la concepción
general de sus contemporáneos, el empleo del humor, el peso de la risa
en la obra misma. Otro momento de su ensayo lo define:
El hecho
estético, efectivamente, empieza sólo cuando una representación
adquiere en nosotros, por sí misma, una voluntad, es decir, cuando
ella se quiere en sí y por sí misma, provocando, por ese solo hecho,
que se quiere, el movimiento (técnica) apto para realizarla fuera de
nosotros. Si la representación no tiene en sí esta voluntad, que es
el movimiento mismo de la imagen, consiste solamente en un hecho
psíquico común: la imagen no querida por sí misma; hecho
espiritual-mecánico, por cuanto no depende de nosotros quererla o no
quererla, sino que se tiene en cuanto corresponde en nosotros a una
sensación.
Aquí también
se emparientan las ideas que forman pasarelas sintácticas entre la
capacidad de sentir, sufriendo, y la posibilidad de reír, divirtiéndose.
La cercanía de los elementos, desde luego, hace que el método concluya,
tanto en las concepciones esencialmente retóricas, como en las
pragmáticas, como en las impresionistas, en similares asertos, pues no
deja de insistirse en que, en tanto la risa proviene del descubrimiento
de un defecto, se dirige a exigir su corrección. ¿No nos parece ya un
tanto absurdo, inadmisible, suponer que la risa que se produce a partir
de los cojos, los ciegos, los minusválidos y discapacitados en general,
reclame justamente una corrección de esos defectos? Los numerosos
chistes que corren, cuyo fondo se basa en la discriminación racial,
sexual o social incluso, ¿conducen en verdad a un acto discriminatorio?
¿No se halla antes en el concepto humano del receptor esa manera
discriminatoria de “interpretar” el supuesto “contenido” del chiste?
Un homosexual
que se encuentra detenido le explica a su compañero de celda que el
motivo de su detención radica en que se ha negado a enseñar su cédula de
identidad a un policía. Cuando el compañero indaga el por qué, le
responde:
―Porque en esa foto estoy ¡horrible!
Sólo después
de un insistente y forzado acto de convencimiento, pudiera ser entendido
este chiste como discriminatorio, pues, independientemente de que la
técnica radique en la ruptura sintáctica del deber de mostrar a la
autoridad la cédula identificatoria toda vez que lo requiera, quebrada
por la revelación del motivo de su violación, y las consecuencias que
ambientan al chiste mismo, es decir, la prisión, la actitud, lejos de
discriminar, reafirma la condición homosexual y hasta concede una
distinción, verdad que frívola, pero la frivolidad es condición humana
en general y no exclusiva, que identifica y salva el instinto homosexual
antes que el instinto humano de conservación.
La ironía
―considera Pirandello― reside en la visión que el poeta tiene no
sólo de aquel mundo fantástico, sino de la vida misma y de los
hombres. Todo es fábula y todo es verdad. Porque, fatalmente,
nosotros creemos verdaderas las vanas apariencias que emanan de
nuestras ilusiones y de nuestras pasiones; engañarse puede ser
bello, pero siempre se llora luego el engaño del excesivo imaginar;
y este engaño nos parece cómico o trágico según hayamos participado
más o menos en las vicisitudes de quien lo sufre, según el interés o
la simpatía que aquella pasión o aquella ilusión provocan en
nosotros, según los efectos que aquel engaño produce.
De acuerdo,
pero solo si aceptamos que se trata de una manera establecida en el
plano de la recepción, en procesos comunicativos determinados con
bastante precisión y, sobre todo, si obviamos las normas de
estructuración del enunciado que provoca la risa tal y como las he
venido formulando. El propio Pirandello reconoce que “el humorismo no
tiene en absoluto necesidad de un fondo ético; puede tenerlo o no
tenerlo, esto depende de la personalidad, de la naturaleza del escritor;
pero, naturalmente, si ese fondo ético existe o no existe, el humorismo
adquiere nuevas cualidades y cambia sus efectos, es decir, resulta más o
menos amargo, más o menos áspero, tiende más o menos hacia lo trágico o
hacia lo cómico, o hacia la sátira, o hacia la burla, etc.”
Tal vez el
mayor extremo al que se ha entregado la modernidad sea al del vicio del
sentido y, en ello, a la sublimidad imperiosa de los sentidos a ordenar.
De ahí que, entre sus numerosos blancos, la posmodernidad elija el de la
significación. Es, a mi juicio, un error considerar que la búsqueda post
que siguió al imperativo de lo moderno, pretendía fundamentarse en el
vacío de sentido, pues lo que en realidad debe advertirse es que se
trata de una indagación en el profundo sentido de aquellos objetos y
sujetos que habían sido predados por el proceso de selección natural de
lo sublime. Lo popular, lo vulgar, lo farsesco y esperpéntico, se habían
estigmatizado en las boletas de calificación de la cultura misma. Tal
saturación, obviamente, debía concluir en un giro pendular de negación
por el cual no debemos fascinarnos demasiado pues es, en realidad,
apenas un gesto de descongestionamiento y, no todavía, un nuevo sendero
transitable.
Aun así, de esos legados, el de Pirandello, en tanto se proponía
enfrentarse a una apertura en la visión del arte en general mediante lo
humorístico, no pudo desprenderse del campo restrictivo arrastrado por
la tradición aristotélica:
Quien
cree que todo es un juego de contrastes entre el ideal del poeta y
la realidad ―asegura―, y dice que se obtiene la invectiva, la
ironía, la sátira, si la realidad hiere amargamente el ideal del
poeta; la comedia, la farsa, la befa, la caricatura, lo grotesco, si
la realidad no logra irritar el ideal y éste se siente inclinado más
bien a reírse más o menos fuertemente de las apariencias de la
realidad que están en contraste con él; y que, finalmente, se
obtiene el humorismo si la realidad no ofende ni altera el ideal del
poeta, sino que este ideal transige bonachonamente, con indulgencia
un poco dolida, demuestra tener del humorismo un punto de vista
demasiado unilateral e, incluso, un poco superficial.
Al arremeter
contra la superficialidad que con tanta efectividad acaba de señalar,
obvia que al descolgarse sin más hacia el extremo, puede aferrarse, no
sólo a un juicio unilateral, sino además a la superficialidad de lo
sublime. No quiero decir que, por el hecho de que la risa dependa de una
específica estructuración de la función significante, ya descrita y
ejemplificada, los sentidos sean puras entelequias, pues, en el menor de
los casos, ellos sirven para atraer la atención del receptor sobre la
situación específica en que la risa se plantea y, en el más común, son
los principales funtivos que recomponen el signo. Las caricaturas de
Quino que se valen del profundo sentido que la muerte implica, sobre
todo en los ámbitos del universo cristiano, lo hacen para llamar la
atención sobre un acontecimiento risible por su propia distinción
interna. Pero esa misma circunstancia específica puede hacerse
inoperante si el contexto es otro.
Incluso el
propio Pirandello percibía, acaso sin advertirlo exactamente, una
especial regulación en las relaciones entre las expresiones humorísticas
y las concepciones del mundo que en ellas pudieran reflejarse. De no ser
así, no hubiera asegurado, resolviendo el asunto con otro juego
alegórico, con un vital ejercicio de figuración, es decir, retórico, que
“en la concepción humorística, la reflexión es como un espejo, pero de
agua helada, en la que la llama del sentimiento no sólo se mira, sino
que se sumerge y apaga: el hervir del agua es la risa que provoca el
humorista; el vapor que emana de ella es la fantasía, con frecuencia un
poco humeante, de la obra humorística.”
Y, como sabía que permanecer demasiado en los dominios retóricos le
haría aparecer como poco científico, decide, tras el impulso de la
figuración, conceptualizar: “La reflexión, al asumir esa especial
actividad, turba, interrumpe el movimiento espontáneo que organiza las
ideas y las imágenes en una forma armoniosa.”
Y he aquí, también, que aparece el concepto del humor como
desestabilizador, como un acto de descomposición del mundo aceptado por
las convenciones. La risa, entonces, como un instrumento capaz de
resguardarnos del anquilosamiento. La necesidad imperiosa de un sentido
profundo, avalado por la crítica contemporánea, coloca delante de su
aguda visión la trampa de la unilateralidad.
Para
Pirandello, las razones de la falta de compostura, digresiones y
variaciones, características propias de la obra humorística, “son
precisamente la necesaria e inevitable consecuencia de la turbación y de
las interrupciones del movimiento organizador de las imágenes que
realiza la reflexión activa, la cual provoca una asociación por
contrarios; es decir, las imágenes, en lugar de asociadas por semejanza
o por continuidad, se presentan en contraste; cada imagen, cada grupo de
imágenes despierta y llama a las contrarias que, naturalmente, dividen
el espíritu, el cual, inquieto, se obstina en encontrar o en establecer
entre las relaciones más impensadas.” Una vez más, no
obstante, el ejercicio alegórico buscará el convencimiento: “Por tanto,
la reflexión de que hablo no es una oposición del consciente ante lo
espontáneo; es una feliz proyección de la misma actividad fantástica;
nace del fantasma, como la sombra del cuerpo; tiene todos los caracteres
de la «ingenuidad» o natividad espontánea; se encuentra en el mismo
germen de la creación y, en efecto, de esta emana lo que he llamado el
sentimiento de los contrarios.”
El giro conclusivo, estoy convencido que del todo involuntariamente,
termina validando la molesta actitud ante el arte de sus contemporáneos,
sobre todo la de Benedetto Croce que tantas banderillas ha recibido y,
quién puede asegurar que no, tal vez sea el toro que va a sacar
inmediatamente al ruedo valiéndose, también, de la figuración.
Regresando a
la sublimidad de lo trágico, esto es, pasando el fenómeno de lo risible
al plano de lo genérico, entiende que
tanto lo
cómico como su contrario consisten en la disposición de ánimo mismo
y se encuentran en el proceso que resulta de ella. En su
anormalidad, sólo puede ser amargamente cómica la condición de un
hombre que está siempre fuera de tono, que es a un mismo tiempo
violín y contrabajo; de un hombre en el que no puede nacer un
pensamiento sin que en seguida no le nazca otro opuesto, contrario;
a quien por una razón que tenga que decir sí, en seguida le
surjan dos o tres que le obligan a decir no; y entre el
sí y el no le tengan en suspenso, perplejo, durante
toda la vida; de un hombre que no puede entregarse a un sentimiento
sin advertir en seguida algo dentro de él que le hace una mueca y le
turba, le desconcierta y le enfada.
Y esta
definición encaja, más que en lo aristofanesco, en la norma argumental
de la comedia de Molière, con lo cual, desde luego, y para sus
contemporáneos, Pirandello validaba su necesidad de valerse del humor
para expresar sus ideas sin que el rigor artístico y literario
descendiera. Los preceptos de Liuigi Pirandello constituyen, aún a pesar
de que no logran sacudirse la herencia aristotélica, ni la esencia
bergsoniana, un paso importante en la conceptualización de lo risible.
Referencias:
-Pirandello, Luigi: “El
humorismo”, p. 958, en Obras Escogidas, t. 1, Biblioteca de
Premios Nobel, Madrid, Aguilar, 1956
-Op. cit., pp. 970-971
-Op. cit., pp. 925-926
-Op. cit., p. 976
-Op. cit., p. 995
-Op. cit., p. 1010
-Tampoco el tema de los
códigos estructurales de la posmodernidad, en su relación con la risa y
el humorismo, que es amplio en circunstancias y aristas, cabe en este
grupo de opiniones, así que ruego se me exima de las explicaciones.
-Ídem.
-Op. cit., p. 1042
-Ídem.
-Op. cit., p. 1043
-Op. cit., p. 1044
-Ídem |
