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En fin, que
las definiciones terminan en alegorías y el humorismo continúa su paso
etéreo, su natural indefinición.
No obstante,
si Pirandello hubiera creado una tesis lo más definitiva posible sobre
el humorismo, a estas alturas sus reflexiones serían puro patrimonio
común, sin duda insípido por el uso constante e indiscriminado, tal como
ha ocurrido con las tesis de Bergson. Pero a él le preocupaba demostrar
en esencia cuán importante podía ser el sentido del humor para la
literatura y el arte y, para ello, optó por configurar una especie de
estatuto élite producto de la risa. Así, opuso el humor a lo cómico,
reservando para lo primero el paraíso creativo y dejando para lo segundo
lo que sólo podemos ubicar en la categoría de todo lo demás.
Sus reflexiones, sin embargo, y precisamente porque no se hicieron un
constructo inamovible, conservan el ritmo de una inquietante pulsación
que bien podría ayudarnos en la búsqueda de un por qué y un hacia dónde
de la risa.
La diferencia
entre lo cómico y lo trágico, según la forma de ver el humorismo de
Luigi Pirandello, radica en que, mientras lo cómico se presenta como
un darse cuenta de lo contrario, lo trágico aparece en virtud de un
sentimiento de lo contrario; esto es, una identificación
directa con el suceso insólito, generalmente ridículo ante la mirada del
otro. De este modo, la diferenciación dependería, siempre, de sentir
o no, con lo cual estaríamos esclareciendo sólo, y aún así parcialmente,
el aspecto individual del humor y lo cómico, pero no su generalidad, su
condición intrínseca, inalienable. Sin embargo, y como Pirandello está
preocupado por distinguir lo humorístico, como sublime y valedero, de lo
cómico, como vulgar y macarrónico, reconoce que “en la concepción de
toda obra humorística, la reflexión no se esconde, no permanece
invisible, es decir, no se queda en casi una forma del sentimiento, casi
un espejo en el que el sentimiento se mira, sino que se pone delante,
como un juez; lo analiza, desapasionándose; descompone su imagen; sin
embargo, de este análisis, de esta descomposición, surge o emana otro
sentimiento, aquel que podría llamarse, y que yo llamo, el
sentimiento de los contrarios.”
De tal modo
que, entre el humorismo y lo trágico existe un punto de vista de cierto
grado de coincidencia, pues, podemos reír aún cuando sentimos lo del
contrario. Tal conclusión está relacionada con el concepto del arte y la
literatura que Pirandello necesitaba validar, frente a lo que muchos de
sus contemporáneos reconocían como legítimo y perdurable. Tal vez por
ello mismo, es decir, por esa necesidad de convencer —desmantelándolo—
al contrario, precise deslindar con tanta evidencia al humor de lo
cómico. Pero a su aguda visión no escapa que “el humorismo tiene
necesidad, sobre todo, de una intimidad de estilo”, esto es, de una
manera propia de expresión y de reglas internas que lo identifiquen y lo
autentifiquen, más allá de clasificaciones retóricas, de ahí que le
conceda, además, la “necesidad del más vivo, libre, espontáneo e
inmediato movimiento de la lengua, movimiento que sólo se puede tener
cuando la forma se va creando poco a poco.”
De entre los
dibujos de Quino, pudiéramos detenernos en aquel que nos presenta a un
automóvil que, al intentar detenerse ante el semáforo, ha sido impactado
por el carro fúnebre. El conductor del automóvil transmite al
desconcertado conductor del carro fúnebre un paquete de diatribas
mientras se quita el sombrero en señal de respeto. Así, también en este
caso, la ironía alcanza un perfecto grado de síntesis expresiva, pues se
han conjugado dos situaciones lógicas estrictamente sancionadas por la
conducta ciudadana. En primer lugar, el respeto que a la muerte se debe,
en segundo, la reacción normal de quien recibe un daño inmerecido en la
vía. ¿Pasaríamos, de plano, a considerar este dibujo como de un estatus
irónico menor? ¿Nos aprovecharíamos del empleo de la muerte,
esa constante de nuestra civilización, para validarlo y decir que, en
ese caso, lo que se expresa le permite trascender las barreras de lo
banal?
En la página
anterior del propio cuaderno de Quino otro dibujo nos muestra al
conductor de un coche funerario fustigando con un largo látigo a un
grupo de aves carroñeras que lo sobrevuelan. Debo aclarar que su carroza
está siendo tirada por un caballo, lo cual concede al chiste cierta
marca histórica. Ahora bien, las fuentes de este último chiste son un
tanto más vulgares que las del anterior, aún cuando ambas se valgan de
la muerte como contexto elemental. Es bastante más difícil, para este
caso, entretenerse en adjudicarle fondos filosóficos o conceptos de la
vida, pongamos por caso, en contraste con la penosa situación expresada
en el dibujo. Sin embargo, ni en materia de expresión artística ni,
mucho menos, en posibles concepciones del mundo, el dibujo que coloca en
una sola sintaxis el enojo del conductor que ha visto dañado su
automóvil y su natural respeto por la muerte, anula la plena efectividad
de este último en el que el conductor de la carroza se ve obligado a
fustigar a las aves carroñeras. ¿Son entonces las fuentes, y los usos
que de ellas hace el humorista, determinantes para expresar un algo en
relación con, y valiéndose, indistintamente, de lo humorístico, lo
cómico o lo burlesco?
Pirandello
parte, en su ensayo, de que para todos aquellos que se reúnen bajo la
misma definición de humoristas, hay un fondo común, aun cuando después
se verá obligado a considerar como verdaderos humoristas a aquellos que
han sido validados como verdaderos escritores, sobre todo quienes se han
escapado un poco a los censores que utilizaban los estatutos puramente
retóricos para juzgar la obra de arte. Y, no obstante las conclusiones
ya apuntadas, tal vez inseguro ante evidencias que no conseguía
diferenciar en el, para él, arisco campo de los epistemas, acepta que
hay dos tipos de ironía: la retórica y la filosófica. Lo retórico, según
su norma, se encuentra en el plano de lo bajo, de lo menor, en tanto lo
filosófico pasa al campo de lo que considera verdadero humorismo. De
esta forma, la ironía también puede ser romántica, aunque,
lamentablemente, asegure que, por su contigüidad con lo mordaz y lo
burlón, se aleja del humorismo. Así, deja creadas las bases para la
división sumaria entre lo espurio y lo legítimo en el proceso de
búsqueda de la risa, pues la diferencia entre humor y cómico (esto es:
festividad, burlesco, grotesco, sátira) radica, según él mismo, en la
“distinción sumaria.” No es necesario llevar a término una
desconstrucción exhaustiva para comprender que este ejercicio distintivo
de Pirandello responde mucho más a un corte hecho por el analista, que a
una elección cuyo punto de partida se encuentre en el plano productivo,
aun cuando él mismo asegure que la distinción viene del propio escritor.
El caso de Mark Twain, justamente por su empleo de la ironía, por la
consecución y trascendencia de la figura, en compañía de su aceptado
pragmatismo lógico, puede servir de ejemplo para enmendar ese desvío que
la concepción del mundo humorístico mantiene con notable vigencia desde
los precursores atisbos aristotélicos y hasta los importantes intentos
que rodearon los primeros años del siglo XX, pues El humorismo,
de Pirandello, aunque tuvo su edición definitiva en 1920, venía
gestándose desde los primeros años de la centuria.
Algo
importante, desde luego, era hallar el por qué, establecer un sentido
para el empleo de la risa, asunto que aún, como es perfectamente normal,
nos ocupa el pensamiento. ¿Qué se levanta a la par de la sonrisa? ¿Hacia
dónde esa risa, burda o sublime, se dirige? ¿Es necesario, por demás,
que después de la risa quede algo que nos señale, puntero en mano, que
el mundo debe ser de esta forma y no de esotra?
Para
Pirandello, el humorismo, “a causa de su proceso íntimo, espacioso,
esencial, inevitablemente descompone, desordena, desacuerda;
mientras que, corrientemente, el arte en general, tal como lo enseñaba
la escuela, la retórica, era sobre todo, composición exterior,
acuerdo lógicamente ordenado.” Por tanto, su función aparece
como objeto desequilibrante, como, aceptará de inmediato, condición o
cualidad expresiva. “El humorismo no es un «género literario» como
poema, comedia, novela, cuento, y así
sucesivamente; tanto es así, que cada una de estas formas literarias
puede ser o no humorística. El humorismo es cualidad de expresión, que
no es posible negar por el hecho de que toda expresión es arte y que,
como arte, no es distinguible del arte restante.” No debemos
olvidar, sin embargo, que se refiere a lo ya seleccionado, en
contraposición con lo que prefiere desechar; que se preocupa, en verdad,
por legitimar la posibilidad de que el arte y la literatura tengan una
explícita condición humorística, con lo que los mecanismos de la risa
estarían en función de conseguir un estilo. “El artista, el poeta,
—asegura— debe sacar de la lengua lo individual, es decir, precisamente
el estilo. La lengua es conocimiento, objetivación; el estilo es la
subjetivación de esta objetivación.” El humor, y por
consiguiente la risa, deviene así un delimitador de estilos expresivos,
pues según su propia explicación, “si examinamos incluso los escritores
complicados más caprichosos, los grotescos más extraños, los centauros,
las esfinges, los monstruos alados, encontraremos siempre en ellos, más
o menos alterada por sus combinaciones, imágenes que responden a
sensaciones reales.” De manera que, en tanto la estrategia
del autor de Seis personajes en busca de un autor respondía a
la necesidad de defender la posibilidad del humor unido a un arte de
valor creativo, su salida de división se inserta en las propias
concepciones que habrán de juzgarlo.
Lo curioso es
que este último puede ser un señalamiento básicamente retórico ya que,
en efecto, la creación de seres fantásticos se basa en un procedimiento
de combinación tropológica que, desde luego, no cabe analizar por el
momento. El estilo macarrónico, tan propicio a las artes representativas
y a la palabra misma, aparece, según su propio aserto, como rebeldía y
como burla, aunque, en sí, éste no ha estado nunca solo, sino acompañado
por otros lenguajes ficticios, burlescos, de creación arbitraria y de
“contaminación monstruosa de diversos elementos del material
cognoscitivo.” O sea, a pesar de que Pirandello insiste en
la posibilidad sublime del humorismo, y hasta de la ironía y la parodia
en señalados casos cuya excepcionalidad no se ha hecho demasiado
explícita, prefiere reconocer que lo risible parte, imprescindiblemente,
de un modelo deforme, monstruoso en esencia y, por consiguiente, capaz
de producir un nuevo monstruo, virtualmente exagerado para la eficaz
obtención de la risa. Es posible, desde luego, que su condición de
dramaturgo y su clara visión acerca de la necesidad de un teatro vivo,
de opinión y, a la vez, escénicamente pragmático, determinase esta
inmanencia operativa, anti retórica y anti académica, para la
consecución del humorismo.
Referencias:
-Pirandello,
Luigi: “El humorismo”, p. 1076, en Obras Escogidas, t. 1,
Biblioteca de Premios Nobel, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 893-1077
-Ídem.
-Op. cit., p. 1034
-Op. cit., p. 936
-Op. cit., p. 936. Las cursivas son de Pirandello, tanto éstas como
todas los que aparecerán en las citas siguientes.
-Op. cit., p. 936
-Op. cit., p. 941
-Ídem.
-Op. cit., pp. 941-942 |
