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Por tanto, la suma de contradicciones que,
invariablemente, provoca Paradiso, no tiene
su centro en la mirada exótica que Lezama proyecta
sobre la cultura universal, que explica ciertos
órdenes de la inmediatez cubana, sino en el propio
acercamiento al texto lezamiano como exótico. Se
trata de un prejuicio que la percepción
civilizatoria arrastra como parte de su evaluación.
Ya sea porque se intente descalificarla, por
enrevesada en sus diversas variantes estilísticas,
ya porque se intente llevarla a la mayor validación,
las bases del juicio terminan en prejuicio.
La fuerte aprehensión de la imagen interior de su
cultura, permite a Lezama Lima no solo mirar a toda
cultura otra con la distancia crítica de un
antropólogo tradicional, sino apropiarse de su
reelaboración, y dominarla al fin bajo el torrente
único de su lenguaje y, lo que va más allá, bajo la
recomposición de su discurso único, puesto en
función de un discurso narrativo que poliniza a toda
costa la otredad. Cuando Lezama reformula el
paradigma cultural del otro, esto es, cuando los
personajes de la Biblia o de la Historia Antigua o
de cualesquiera de las cosmogonías y mitologías a
las que suele acudir con suma familiaridad, se
introducen en acciones que el propio autor puede
haberle adjudicado —siempre como si todo fuese
escrupulosamente extraído de las fuentes que
soportan esos paradigmas culturales— no solo
deconstruye ese texto, sino que impone una
sintagmática de la aprehensión propia capaz de
disponer a su antojo, libre de toda actitud
polemizante, de todo cuanto en forma de cultura se
presente. No se trata, a mi modo de ver, y
contrariamente a lo que desde muy temprano
estableciera Severo Sarduy, de un “reflejo (destaco
este término) necesariamente pulverizado de un saber
que sabe que ya no está «apaciblemente» cerrado
sobre sí mismo”, sino de una necesidad de pulverizar
el concepto de reflejo en un saber que, para serlo,
para aprehender la categoría de saber, está obligado
a multiplicar su estructuración hasta lo infinito,
siempre en el trayecto inagotable del logos que, en
función de la imagen, se va regenerando. Un logos
que hace de la poesía descripción y fundamento de
acciones; de la razón, argumento narrativo, y de la
anécdota, tratado.
El lenguaje en Paradiso, si es también
atmósfera, lo es a condición de estar al servicio de
la imagen que todo lo devora, porque es capaz de
asimilarlo todo, y es al mismo tiempo la fuente
primigenia y el método de continuidad de toda
creación posible en su propio modelo del mundo. El
modo de producción del texto responde a un objetivo
de sentido que descansa en la imagen y, por tanto,
en las formas en que ella pueda ser interpretada,
una vez que se ha vencido el encuentro primario de
la percepción.
El establecimiento de diversos lenguajes en un mismo
texto, como puede apreciarse reiteradamente en
Paradiso, pasa, necesaria, imprescindiblemente,
por la aprehensión y la absorción estilística del
autor. En este caso se produce un doble juego, pues
la aprehensión está permeada de “libres
interpretaciones personales” que pueden ser
“desmentidas” gracias a una erudición mucho menor
que la del propio Lezama, mientras que la absorción
de las normas estilísticas es prácticamente
absoluta.
En un pasaje del capítulo III, mientras Belarmino
intenta convencer a Augusta de que su hijo Andresito
ofrezca “algún numerito de violín” en la tómbola de
los emigrados hallamos un ejemplo sutil de esta
subordinación estilística:
—Señora Augusta
—comenzaba su ruego levantando los ojos del suelo y
empezando a hablar como si buscase las palabras—,
qué bien estaría que en la próxima fiesta que damos
los emigrados, Andresito nos diese un Chaikovsky o
un Paganini; a sus quince años todo quedaría como
una interpretación, y además le daría muy
buen tono a la fiesta que el hijo de don Andrés, con
su criollo arco largo, demorándose en la languidez
de las roulats, nos revelase el nomadismo,
la libertad, en suma, decía el viejito en el ápice
de sus albricias, del Oriente europeo.
(p. 122, Ed. Casa de las Américas)
Semejante
procedimiento establece también una búsqueda
exotópica del lenguaje propio de los diversos
personajes —el otro— en virtud de maneras
lingüísticas que son francos asertos del autor. Tal
vez el convencimiento de que se encuentra en la
privilegiada condición de poseedor absoluto de la
imagen que él mismo manipula, lleva a Lezama a
someter a sus propios giros y maneras de
razonamiento a toda la galería de sus dramatis
personae, aun cuando exponga distintos puntos
de vista desde diferentes casos. Vemos, en este
ejemplo, esbozos de una crítica musical, de una
interpretación social del hecho en tanto ejecución
musical limitada (por ser ejecutada por un niño) y
hasta un alarde descriptivo del acto, que recoge lo
visto y lo proyecta hacia el posible acto que se
busca en el pasaje, y al mismo tiempo, lo convierte
en el estilo que el autor privilegia.
Se trata, insistamos una vez más, de un sometimiento
al estilo, a sus normas esenciales planteadas por la
necesidad insoslayable de ser original, de ser
otro en el momento sublime de la creación, en
el desarrollo pleno de la imagen heredada. Las
estructuras semióticas puestas en acción en esta
novela —y en el más amplio conjunto de su obra—
giran alrededor de esta posesión y de este destino.
Ello, desde luego, no lo expulsa de la condición
genérica asumida para cada caso, sino que lo coloca
en un mirador necesariamente exotópico, llamado a la
incansable búsqueda identificatoria de la alteridad,
al deber de conseguir la sobrenaturaleza a través
del viaje iniciático y constante que la imagen
impone.
Pero, también así, la pretendida “negación del otro”
es impracticable en el discurso lezamiano. Ocurre en
realidad una desconstrucción constante, una
imposición de la aprehensión semiótica trasvestida
en el discurso narrativo. La proyección
intergenérica, por tanto, regenera los diálogos
internos con independencia relativa, tanto de las
aprehensiones que provienen de la cultura universal
como de los géneros que, desde esos mismos bloques
culturales, le sirven de contrapartida. Si todo
parlamento está remitido a la persona semiótica del
autor es, por cierto, para cumplir en ella misma la
reformulación del paradigma cultural del otro. |
