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Los géneros en lo humorístico
Jorge Ángel Hernández
jorgeangelhdez@gmail.com

La reglamentación genérica de lo cómico se establece por un sistema esencialmente disfuncional de los géneros tradicionales, “serios”, pues, al buscar el resultado previo que solo se completa  en la comicidad, se hace necesario develar la rajadura que existe entre sus sistemas genéricos respectivos. En lo relativo a los géneros se detectan, además, los límites de ruptura codificados por el conocimiento y, sobre todo, las estructuras genéricas mismas quedan sometidas a una prueba en esencia destructiva.
 
Cuando se opta por modos representativos, orales o gestuales, estamos en presencia de los géneros histriónicos, en los que ubicaríamos la comedia, la pieza, el unipersonal, el sketch, y, de acuerdo con la dramaturgia que lleve a su representación, el chiste mismo.

Al elegir modos narrativos, líricos o expositivos, los géneros que se presentan son literarios. Entre ellos podemos enumerar el cuento, la novela, la poesía, el ensayo, la viñeta, la biografía, en fin, todos los géneros que la literatura misma comprende para su aplicación.

Si los modos a utilizar son la pintura, el dibujo o el uso de figuras tridimensionales, estaríamos en presencia de géneros que atañen a las artes plásticas, entre los que podemos destacar la caricatura, de situación o personal, el comic o historieta dibujada, la viñeta, el cuadro propiamente dicho o la escultura.

La concepción hereditaria aristotélica define esta relación atribuyendo a la risa un fatalista carácter de subalternidad social. El canon moderno, en sus variantes más firmes de ser-para-la-trascendencia, lo asume en esas circunstancias de juicio. Así es como la validación del Quijote, de Cervantes, se acuna a lo largo de la modernidad en estudios que eluden hasta qué punto las fuentes de lo cómico, enunciadas una y otra vez en el texto, determinan el grado analítico que estructura la obra.

En la atención que conceden los planes de estudio, incluso en los universitarios, Eurípides, Sófocles y Esquilo aventajan a Aristófanes en una proporción mayor que la de tres a uno. Las exageraciones escatológicas de Rabelais, que a mi modo de ver se fundamentan en los propios estamentos satíricos de referencia, pasan, en los análisis, a recomponer gradaciones epistemológicas que son apenas sentidos subalternos en relación con su estatuto de comicidad gruesa. En cuanto no cabe ya otra opción que aceptarlo como un clásico, surge la necesidad de legitimarlo a la manera clásica.

En cierta ocasión vi en un cine de pueblo (no recuerdo si el de mi procedencia: Vueltas, o el del humorista Enrique Núñez Rodríguez: Quemado de Güines, o el de Argelio García (Chaflán): Placetas, o cualquier otro) un anuncio de película que, pedagógicamente, aclaraba: “Género: Pirata”. Estoy convencido, y hasta mis más acérrimos detractores aceptarán que en esto al menos no me he equivocado, de que a ese administrador de cine de pueblo, antes que la conceptualización genérica, le preocupaba la afluencia de público a su sala. Pero podemos reírnos de su astucia, por rechazo, gracias a que el concepto teórico ha dejado en el saber general que los piratas que protagonizan una historia no prestan su calificativo al género. Cualquier maestra, no emergente tal vez, le hubiera aclarado que debía escribir “de aventuras” en el sitio del género. Sin embargo aceptamos, cada vez con más escasas reticencias, que lo policiaco es genérico. Sin que pudiera demostrarlo, el anónimo administrador de aquel cine sabía sintetizar los estamentos teóricos para conseguir de ellos, disparate mediante, un preciso sentido de comunicación.

La tríada de los géneros puede quedar compuesta en este gráfico:

Por consiguiente, mientras las fuentes de lo cómico y las motivaciones de la risa remiten a la imprescindible dependencia del plano de la recepción, las maneras y tipos, así como los modos y géneros, están dominados por el plano enunciativo. Esta diferenciación es esencial para enfrentarse al conocimiento de la risa como fruto de la inteligencia, pues, como no dejo de insistir a lo largo de todas mis exposiciones acerca del tema, el humor depende de un alto y casi exquisito grado de sincronización entre ambos planos expresivos. Se aviene, en ese orden, acercarnos a las partes de lo cómico para comprender el equilibrio entre el plano enunciativo y el receptivo en el proceso de actualización del enunciado humorístico y, desde luego, para desentrañar la tensión dialéctica que permite a la risa edificarse en una nueva posibilidad estructural.

Los acercamientos al fenómeno de la risa han preferido conformarse con apreciarlo solo en su estructura superficial, en su apariencia o, en los mejores casos, con detenerse en determinaciones que, por su grado de especificidad, apenas resuelven un mínimo aspecto de su fenomenología. Se hace necesario, por ello, evaluarlo en todas sus posibilidades para demostrar si en verdad lo acompaña ese carácter subalterno que a priori se le otorga.

En su estructura superficial hallamos, en efecto, una representación materializada por el acto enunciativo que ha de provocar la risa. En el centro de esta línea sintagmática se advierten tres partes imprescindibles. Ellas son:

1.  Enunciación
2.  Recepción
3.  Aprehensión

La atribuida rigidez o automatización del enunciado humorístico (aceptada en general sin antes acometer un ejercicio de análisis en profundidad) pasa, sin embargo, por un proceso de revelación que, ya en su estructura superficial, supone un cúmulo mayor de referencias actantes, es decir: activas en el nivel de la actancialidad¹. Para la teoría, que necesita establecer fundamentos de regularidad y sistemas operativos básicos, esto se convierte en un problema, pues la variedad de las combinaciones arriesga cualquier cuadro clasificatorio. Por nuestra parte, recomponemos la representación gráfica de la estructura de superficie, en la cual se comprenderían esas tres partes recién enumeradas, de esta manera:

Como puede advertirse fácilmente, estas partes en nada difieren de lo requerido para otros procesos de significación cuyos propósitos no descansan en la comicidad, lo cual nos conduce a destacar su dependencia de los componentes estructurales específicos en que cada una de ellas se ubica. De ahí que se haga necesario reconocer, en grado similar, al de los más sublimes recursos de expresión, la existencia de una doble estructuralidad para lo humorístico, esto es: de superficie y profunda.

La estructura de superficie consta, primero, de la representación enunciativa, en la cual el imaginario del emisor proyecta la posibilidad de lo risible, después, de esas mismas partes ya relacionadas, imprescindibles para la efectividad de la imago precedente, y, por último, del fenómeno mismo que es la risa.[1]

Los sistemas significantes, de hecho, conducen a las reglas estructurales. Así, el receptor de un enunciado humorístico debe captar, desde luego  que de manera intuitiva, los modos de semiosis con que este adquiere carácter risible. Su comprensión de los signos que configuran el enunciado humorístico le permite, justamente, reír. Se establece, en tal circunstancia, una tensión dialéctica entre la estructura profunda de la risa y la respuesta superficial del receptor. Y es justamente la semiótica del enunciado humorístico el estatuto que opera como eje intermediario entre ambas; de ahí que no sea recomendable perderla de vista para las definiciones de lo cómico.

Nota:

[1] -Patrice Pavis asegura que “el modelo actancial proporciona una nueva visión del personaje. Este ya no es asimilado a un ser psicológico o metafísico, sino a una entidad que pertenece a un sistema global de acción, variando de la forma «amorfa» del actante (estructura profunda narrativa) a la forma precisa del actor (estructura superficial discursiva tal como aparece en la obra)”, en Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Edición Revolucionaria, 1988, p. 13. Traducción: Fernando de Toro. Por su parte, el Glosario que elaborara el Seminario de semiótica, coordinado por Renato Prada Oropeza, precisa: “Los actantes deben ser considerados como términos resultantes de esa relación que es la función. El concepto de actante tiene mayor extensión, sobre todo en semiótica literaria, que el término personaje y, también, que el de dramatis persona, pues no solo comprende a los seres humanos, sino también a los animales, los objetos o los conceptos.” en La narratología hoy, Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1989, p. 399.

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