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expresiones soeces o maneras obscenas, ese
golpe de risa se enmarcará dentro de codificaciones que permitan la
acción de los sentidos. Reír es síntoma de que la mente ha cumplido su
función superior de evaluar elementos asociados en la entidad que
constituye el signo, incluso cuando el riente no pasa de un estatus de
cultura precaria, deficiente. Es una afirmación que desdice el precepto
general que la cultura civilizatoria inscribe en
sus dominios más firmes y que, en el mejor de los casos, sería
aceptada a partir de numerosas excepciones, con tal avalancha de
reservas, que la harían a ella misma la excepción. Pero esa tesis
contiene el epistema básico en que la teoría que pretendo exponer se
fundamenta; de ahí que asuma desde inicio el riesgo del prejuicio al
que reta: para que el curso expositivo sea convocado a debate en la
lectura misma.
Un niño ríe cuando el payaso no advierte la
ausencia de la silla y va con su trasero al piso.
¿Piensa cada inocente, por ejemplo, que todo rango social puede
venirse abajo y sucumbir en el ridículo ante la broma más elemental?
¿Disfruta, por el contrario, de la crueldad que vapulea a esa
persona a tal grado extravagante?
Aunque la lógica sugiera responder de manera negativa a la
primera pregunta, en gran medida la risa de los niños brota de la
destrucción de los rangos sociales y ante la descomposición de la
manera elemental como se les ha presentado el mundo. Ellos, aún, no
han adquirido las normas civilizatorias que habrán de regular sus
vidas, y sienten, en esencia, la libertad del hallazgo de un mundo
más propicio al azar inclemente, natural en su constante
irreverencia. El proceso intelectivo no es, como con tanta
frecuencia se ha afirmado, diferente. Esto nos llevaría a responder
en dirección negativa a la segunda pregunta, concepto que también se
ha extendido en la cultura occidental a partir del psicoanálisis.
Esa crueldad, de la que tanto se les acusa, carece de sentido si se
tiene en cuenta la elemental ausencia de un conocimiento del
sentimiento cruel en la infancia y, además, la natural ignorancia de
las consecuencias reales (las lesiones clínicamente definidas) que
carga alguien que recibe un golpe, un pastelazo, o una caída.
Sucesos semejantes, con su arrastre primario de crueles resultados,
carecen de la experiencia que pueda hacerlos pertinentes para el
niño. Ese adulto, más cercano a ellos mismos en tanto la profusión
de colores y la deformación del rostro les resulta atractivo,
tentador, lejano del otro adulto formal que lo educa en familia y en
colegio, en establecimientos y visitas, ese adulto que cae,
representa un accidente que quiebra el transcurso normal de la
conducta. Cuando este ejercicio de actuación se lleva a cabo en un
escenario participativo, con niños de edades tempranas a los que se
les integra como algo más que espectador pasivo, su reacción suele
orientarse a experimentar en sí mismos la caída. Si lo hacen sin
dolor, repetirán la acción, seguros de que no hallar un asiento en
el lugar que debía estar, de acuerdo con las normas que en los
adultos observan diariamente, es algo a un tiempo gracioso y
divertido. Recuérdese además que es una costumbre familiar —anclada
en la historia— hacer que los pequeños que centran la atención de la
casa pronuncien frases cuyo significado —de implicaciones pícaras
casi siempre— desconocen para reír a partir de su inocencia. Ese
niño reconoce que el adulto se ríe al escucharlo repetir la frase,
sin comprender el por qué hasta que él mismo adquiere la
experiencia, cognoscitiva siquiera, que le permite arribar a la
revelación necesaria de los significados.
Puesto que el ser humano se comprende a sí mismo como un ente en
posesión del equilibrio, capaz de sentarse, escalar, avanzar,
retroceder..., siempre en un ciclo de perfecta sintaxis, una caída,
un golpe, un chorro de agua oculto, cualquier eventualidad que esté
fuera de esa norma sintáctica preestablecida, puede llevar a risa.
Los llamados “tablazos” que el televidente común tanto disfruta, se
componen de ese único recurso: alguien que inesperadamente cae, es
golpeado, o deja ver las “partes púdicas” del cuerpo. Es el orden
primigenio de lo cómico, el que nos llama a detenernos en la esencia
elemental del signo para reconocer después su saga de
estructuraciones, su inserción en los diversos procesos que la
cultura le va poniendo en marcha. Del mismo modo, por crudo que
parezca a los puristas del género, se estructura el sentimiento
trágico. Un pensamiento, un proceso intelectivo, conduce al
sufrimiento después de que el suceso accidental quebró esa sintaxis
esencial que el ser humano ha creído en equilibrio, sin peligro del
giro a lo fatal. Si el resultado es la muerte, la mutilación o la
pérdida absoluta de la semejanza, estamos en presencia de lo
trágico. El suspenso de Hitchcock, basado en la acumulación de
segmentos de información que prefiguran el peligro al mismo tiempo
que arrastran la posibilidad de que no se produzca el desenlace
infausto, alterna, aunque con maestría vertiginosa, cada uno de los
niveles de la circunstancia en el espectador, manipulando en espesor
la sucesión del tiempo, para que el sentimiento trágico domine el
campo de la acción comunicativa. En esos casos, el proceso
intelectivo responde acopiando lo grave del sentido, supeditando el
enunciado al peligro de verse en la secuencia amarga. Cualquiera de
estos resultados extremos puede estar, si bajo el estatuto necesario
se presenta, en el final de lo cómico. La muerte es muchas veces una
metáfora cómica; la mutilación sigue siendo objeto de risa y
asimismo la condena a la desemejanza. La introducción de un elemento
simple en la propia cadena de suspenso puede dejar en chiste el
resultado. Lo ha hecho con frecuencia la comedia que la industria
del cine ha puesto en uso y también la comedia que pretende
conservar la dignidad de autor.
Charlot, el vagabundo, en lugar de sacudir la silla en la que va
a sentarse, palmea en su propio trasero para remover el polvo. La
inversión de funciones se mezcla con el patético estado del
personaje, cuya ruina lo coloca en situación inferior a la del
objeto del que debe servirse. Reímos, y casi en el momento
entendemos la tragedia.
Por tanto, si se estructuran en líneas semejantes de comunicación
la expresión de lo cómico y lo trágico, se impone indagar en algo
más que el sentimiento y la sorpresa en la intención de definir
cuándo estaremos en el terreno de la risa y cuándo no. El mecanismo
comunicativo que en risa desemboca, muestra mucho menos de lo que de
fondo lleva; se presenta espontáneo para cubrir su larga dosis de
elaboración. Continuar afirmando, de acuerdo con la tradición
aristotélico-bergsoniana, que el resultado se afianza en los grados
de implicación afectiva, la cual determinaría si reír o no ante un
suceso que quiebre la sintaxis natural de la conducta, sería perder
el párrafo, pues lo trágico no deja de serlo aunque el receptor lo
asimile fríamente ni lo cómico se transforma en solemne cada vez que
el receptor detecta lazos afectivos en los sujetos sometidos al
destino accidental. Cuando la carga de suspenso se detiene en un
hecho que no impulsa la trama, como sucede en tantos filmes “de
terror”, no conduce a reír precisamente (aunque no pocos críticos
optemos por la carcajada de burla), sino a una decepción por parte
del espectador que se siente estafado de inmediato. Si un receptor
específico no ríe ante el suceso cómico porque lo asisten lazos
afectivos, es decir, porque su implicación personal se superpuso al
instante de aprehensión simultánea de los significantes, lo cómico,
lejos de diluirse, adquiere nuevas dimensiones que en estos tiempos
llamamos de mal gusto. Una broma, aunque de pésimo gusto, una broma
será. Su eficacia no depende de su condición misma, sino de puros
recursos creativos, del manejo que se haga de las eventualidades del
código en la eficiencia comunicativa. No es eventual, por ello, que
la primera reacción de las personas sea calificar de malo —tacharlo,
desacreditarlo, mancharlo— un chiste en el que se ven reflejados
negativamente. Ni tampoco casual que la censura se halle casi
absolutamente vinculada a la implicación afectiva que, según se ha
repetido desde Aristóteles (aunque citando a Bergson), determina los
grados verdaderos de la comicidad. Como la imagen del YO, proyectada
en sus síntomas naturales de egolatría, se significa antes que la
imagen refractada en el chiste en la persona implicada, no lo
considera incluso un chiste, pues queda incapacitado para recibir en
su función semiótica los mecanismos de lo cómico.
Digamos de momento, como recurso imprescindible antes de
emprender las semiotizaciones con que desmontaremos el fenómeno, que
en la función de obtener la condición precisamente cómica, su
estructura demanda la ruptura de una sintaxis previamente coordinada
por los convencionalismos referentes del código, mientras que, en su
sentido, depende de la distancia analítica que medie entre la
actitud risible y los valores convencionales de quien ríe. Ello se
consigue en un estricto análisis subjetivo, puesto que es muy poco
probable que alguien logre reír después del tortuoso proceso del
razonamiento hecho a conciencia. Las actitudes cristalizadas de
determinado grupo social, habituales en el interior del grupo,
pueden resultar risibles para otra comunidad cuyas sanciones sean
esencialmente diferentes. De igual modo, semejantes diferencias, al
manifestarse sobre el trato permanente, pudieran aparecer como
ofensivas. Estructura y sentido, aunque aportan el punto de partida,
no completan el cuadro que debe permitirnos definir las instancias
de lo cómico. Es necesario implicar a la cultura, en amplio concepto
y enunciado estrecho, para aprehender sus mecanismos.
La risa, además, se erige en el valor de los significados;
connota un reclamo de superioridad del individuo a favor del proceso
civilizatorio que ha conformado su personalidad y por encima de
actitudes que siente como ajenas. Es algo que arrastramos en bloque,
como un regalo que preferimos dejar en su preciosa envoltura, y que
merece un análisis que no tema al horror de errar el tiro ni a la
fatiga de auscultar en la estructura interior de su semiosis. |
