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José Martí y el ademán de lo simbólico. Punto uno
Jorge Ángel Hernández
jorgeangelhdez@gmail.com

Las exploraciones en el discurso crítico martiano suelen concentrarse en aspectos relacionados con el sentido de lo dicho, con el juicio ético y la axiología de lo nombrado. Ello es, por supuesto, importante, esencial en el pensamiento de José Martí; pero, felizmente, constituye solo una parte de sus proposiciones. Los modos simbólicos con que solía resolver expresiones que compactaban, y compactan aún, amplias y profundas proposiciones de sentido, conforman también un objeto de estudio al que nuestra crítica, o nuestra teoría, se han acercado poco.

Tal vez su frase-definición más conocida sea: “Amar: he aquí la crítica”.

Y esta definición, breve y exacta, basta para desencadenar un ciclo siempre infinito en el análisis. De hecho, esa cadena ha comenzado a eslabonarse desde las más diversas perspectivas, llevada a los extremos de disolver el acto de la crítica —por suplantación abrupta del acto de amar— o de establecer una sucesión de perdones entre la obra nefasta, usufructuaria e impostora. Quizás estos extremos dependan de que, en el momento del análisis, se produce esta retransposición de la metáfora martiana: “La crítica es amor”.

Con este acto de inversión del enunciado martiano, el analista sucumbe, víctima de la línea imaginaria ante el espacio llenado por la supresión; esto es: ante el movimiento giratorio del tropo. Todo horror al vacío engendra la imposibilidad de contemplar, y de ver, el espesor de lo decible, la sustancia siempre sabrosa del lekton. Por tanto, la perspectiva que me permitirá remontarme a la escala de esa frase debe ser comprendida a partir de una doble dimensión del signo: conceptual y simbólica, que estará dividida por el carácter metafórico o metonímico de su función.

La relación entre el Significante (SE) y el Significado (SO), al estar remitida —por oposición o equivalencia— a un referente, necesita de un doble desplazamiento que permita al signo integrar una función significante. Solo así el signo se convierte en una entidad permanente y permanentemente efímera. Asimismo, solo en el momento de su producción, se reconocen los modos de esa producción. Este concepto, que pertenece a Julia Krísteva, parece gozar de una feliz inmanencia en la crítica martiana, muy anterior, obviamente, a tales aparatos teóricos.

Simbólicamente, dos conceptos convierten el acto de la relación significante en un desplazamiento que redimensiona al símbolo. El amor, como acto sublime de la vida; semejante a la poesía, como acto sublime de la escritura. Una poética que conduce su discurso crítico para engendrar la creación en la creación misma; lo semejante aparece junto a lo semejante; lo accesorio —el torrente poético de su estilo— emerge de lo accesorio —la poiesis aprehendida en el texto ajeno— para desplazar lo principal —la existencia de una obra de autor y el desarrollo de una crítica— y configurar el lenguaje. En una palabra: el tropo.

El tropo martiano trasciende, sin embargo, su disposición retórica, sus subterfugios semánticos, para obligarlo a dialogar con estamentos simbólicos. Le retribuye su fuerza operativa en el discurso, dejando atrás la idea de la belleza como ornamento complementario a lo planteado y convirtiéndola en parte inseparable del enunciado.

Es un lugar tan común —entre cubanos, al menos— decir que en José Martí se concentran tanto los momentos más altos de nuestra literatura como los más imperecederos asertos de nuestro pensamiento, que es imposible evadir la tentación de decirlo una vez más. La crítica, en él, conoce su más preciso escalón. Y esto ocurre —y pido se me dispense por comenzar a alejarme del lugar común— porque Martí ha situado su crítica precisamente en el lenguaje; a él se debe y en él se realiza. No son el vínculo con la realidad, ni el homenaje agradecido a los maestros, ni la bondad hacia la mano de un amigo, ni —siquiera— el amor desmedido por la patria, quienes la estructuran; sino el lenguaje. Lo dicho, la información y el dato, la conceptualización y las asociaciones, son parte del estilo que se consuma en el lenguaje mismo. Y ese lenguaje se actualiza en el tropo. Una vez más, un doble desplazamiento de las semejanzas: el estilo como acto concreto y, por lo tanto, sublime del lenguaje, semejante al tropo como hecho vital, y dignificador, de la expresión.

En nuestra propia cultura, no son ajenos esos atributos a varias de nuestras personalidades, todas posteriores y con provechosas incursiones en sus enseñanzas; sin embargo, ninguna de ellas, en lo relativo al estilo y a su reconversión simbólica, alcanza las dimensiones de José Martí en varias de las diversas manifestaciones genéricas que abordó. Su discurso crítico es uno de esos ejemplos.

Saber, pongamos, que en un momento Martí recuerda con admiración y privilegio a un creador popular carente, en el momento del habla, de los vocablos que el discurso le exigía, pero capaz de completar las frases con sonidos semánticamente nulos que, sin embargo, sostenían la unidad y la continuidad del ritmo, puede servir como un indicio para su ubicación en el lenguaje. Este caso nos sitúa de lleno en el simbolismo poético de los sonidos. Ese orador intuía —que era su modo más eficiente de saber— que la eficiencia de su oratoria dependía, no solo del sentido semántico que su arenga consiguiera actualizar, sino —y tan principalmente como de lo anterior— de la percepción de su estructura sintáctica y aspecto articulatorio. El relato, la reposición, o cualquiera de las formas de representación de ese orador, conducen, en buena medida, a la risa.

Pero Martí se admira; Martí se asombra; Martí lo recuerda con muy grata impresión.

¿Vamos a verlo en un trance de lástima paternalista? ¿Se trata acaso de un espaldarazo del hombre superior, consciente de su genio, al pobre hombre de pueblo, torpe y espontáneo? ¿O tal vez una excentricidad del político, culto y filósofo, que decide renunciar a sí mismo en favor de quien no reconoce la utilidad del instrumento?

De más está decir que todas estas preguntas, y otras afines, se responden negativamente. La admiración es un acto de acompañamiento; una manera de descubrir —de confirmar— el poder efectivo del carácter transracional que el discurso alcanza a partir de un ejercicio tropológico y, como en este caso, de un desplazamiento simbólico. Porque Martí lo recuerda, lo admira, lo cita, pero de ningún modo se atreve a repetirlo. Ese orador es único, como única es su admiración. Lo singular en lo singular: la metáfora.

Parece comprender así que es el momento, la situación de discurso, la que concede el valor al procedimiento. En el calor, y en la polémica del simbolismo fonético, Antonin Artaud dirá, refiriéndose a sus poemas transracionales: “Eso no es válido más que cuando ha surgido de un golpe; buscar sílaba a sílaba no vale nada; escrito aquí, eso no dice nada y no es más que ceniza”[1].

La admiración martiana, conocida gracias a su propia evocación —o sea, en el momento en que todo puede ser reducido a ceniza—, es el desplazamiento de lo accesorio a lo principal, una integración del signo a la función significante que permite a la historia rescatar la dimensión simbólica del método, y no el método en sí, pues este no es susceptible de ser emplazado. Hallamos, pues, y una vez más, el mecanismo de formación del tropo, al que la expresión martiana, no importa cuál sea su objeto o su contexto, se integra como un instrumento fiel e inseparable del lenguaje. Es el logos, que rige; el logos, que marca los caminos y atesora las pausas; el logos, que en sí mismo reconoce toda la actividad humana —de ahí que tantas veces nos parezca divina— de José Martí.

No me refiero, obviamente, a la inmanencia de un logocentrismo, sino a la conciencia de que solo en el lenguaje se materializan, complementándose, el torrente aprehensivo y la respiración lógica de su mirada. El análisis únicamente es por completo comprensible por su realización en el lenguaje. Esto es lo que engloba el método martiano en su ejercicio de la crítica. Su estilo desplaza, por contigüidad, el sobresalto, los impulsos y las amargas nociones que fue describiendo en la lectura. Y cuando esa lectura desborda los linderos de su expectativa, el estilo evoca. En cambio, cuando su mirada abarca mucho más de lo encontrado en el verso, convoca. Así es como Martí destruye el lacerante, elitista y sumamente parcial criterio del valor. Así es como se hace imprescindible comprender el método, adentrarse en ese logos rector, para entresacar las divisiones de la tenaz escala en que la historia va situando a los poetas. Su aguja imantada se mueve en la frecuencia de la ubicuidad: no solo indica siempre al Norte, sino que reconoce la filiación de las fronteras que turban los cuatro puntos cardinales. Se desplaza en esa zona imprecisa de la poesía, como si los signos fueran su hábitat perfecto.

Mediante los signos aprehendemos las cosas, entiende ya San Agustín, quien bien pudo ser un referente para José Martí.

Pero los signos son también el medio imprescindible para poder traducir esa aprehensión. Y ellos se entregan al estilo martiano con la incondicionalidad de los amantes, con su furia y su búsqueda, con su ingenuidad y su instinto, con su inseguridad y su destreza. Amar, en el acto de la crítica, no es, entonces, una metáfora, sino un desplazamiento torrencial de analogías, un turbión cuya supuesta indescriptibilidad se explica por un isomorfismo, desmesurado y violento. La idea principal, en esa línea que traza el paralelo del amor a la crítica, recupera el terreno que lo accesorio usurpa en una lógica semántica que hace al sentido estático, enciclopédico a medias. Los desplazamientos secundarios, que habían ganado el terreno al binomio amor y crítica, adquieren una vez más su secundaridad al eliminar la retransposición de la metáfora.

Es, al mismo tiempo, un don y un riesgo en el que tanto seguidores como críticos suelen sucumbir.

Nota:

[1] A. Artaud: Cartas de Rodez, 1946. Citado por Tzvetan Todorov en “El sentido de los sonidos”, en Textos y contextos 2, Arte y Literatura, 1989, pp. 209-243. (cf. p. 233.)

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