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— ¿En qué consiste su gran hermosura?
—En lo bien que parece —dijo el gato.
Esto los llenó de admiración y de inseguridad, sintiéndose
más excitados que nunca. Entonces preguntó la vaca:
— ¿Qué es un espejo?
—Es un agujero en la pared —dijo el gato. —Se pone usted a mirar
dentro de él y ve usted allí el cuadro; es tan bonito y encantador,
tan etéreo y estimulante en su inimaginable belleza, que nuestra
cabeza se pone a dar vueltas y vueltas hasta que casi nos desmayamos
de éxtasis.
El asno nada había dicho hasta entonces; pero ahora empezó a
lanzar dudas. Aseguró que hasta entonces no había nada tan hermoso,
y que probablemente tampoco lo había ahora. Aseguró que cuando para
realzar una cosa bella era preciso emplear un canasto lleno de
adjetivos kilométricos había que desconfiar.
Era fácil ver que estas dudas producían efecto en los
animales, y entonces el gato se retiró ofendido. No se habló ya del
asunto durante un par de días, pero en ese tiempo la curiosidad
estaba tomando un nuevo impulso y se percibía un revivir del
interés. Entonces los animales interpelaron al asno, acusándolo de
haber echado a perder una cosa que posiblemente habría constituido
un placer para ellos, nada más que vertiendo la sospecha de que el
cuadro no era bello, sin aportar prueba alguna de esa afirmación. El
asno no se turbó; siguió en su tranquilidad y dijo que había un
medio de poner en claro quién estaba en lo cierto, si él o el gato.
Él iría y miraría dentro del agujero, y a su vuelta les contaría lo
descubierto por él. Los animales se sintieron reconfortados y
agradecidos y le pidieron que marchase inmediatamente, cosa que él
hizo.
Pero el asno ignoraba dónde debía colocarse; por esa razón, y
equivocadamente, se colocó entre el cuadro y el espejo. El
resultado fue que el cuadro no podía reflejarse en el espejo y el
asno nada vio. Regresó a su casa y dijo:
—El gato ha mentido. Dentro de aquel agujero no había otra
cosa que un asno. Nada se veía allí que fuese mate. Únicamente un
hermoso asno, un asno simpático; pero un asno solamente, y nada más.
El elefante preguntó:
— ¿Lo viste bien y con claridad? ¿Te acercaste mucho?
—Yo lo vi bien y con claridad, oh Hathi, rey de los animales. Tan
cerca estaba, que me refregué la nariz con la nariz del otro.
— ¡Qué cosa más extraña! —dijo el elefante. —Hasta ahora el gato
ha dicho siempre la verdad, por lo menos en lo que nos ha sido
posible comprobar. Veamos; que lo pruebe otro testigo. Tú, Baloo,
mira dentro del agujero y vuelve a informarnos.
El oso marchó. Al regresar dijo:
—Han mentido los dos, el gato y el asno: dentro del agujero
sólo había un oso.
Gran sorpresa y desconcierto el de los animales. Todos ellos
sintieron el anhelo de hacer la prueba para ver directamente la
verdad. El elefante los fue enviando uno tras otro.
Primero, la vaca. La vaca no descubrió en el agujero sino una vaca.
El tigre sólo descubrió un tigre.
El león sólo descubrió un león.
El leopardo sólo descubrió un leopardo.
El camello sólo descubrió un camello, y nada más.
Entonces Hathi se irritó y dijo que él descubriría la verdad
aunque tuviese que ir personalmente en su busca. Cuando regresó,
insultó a todos sus súbditos, tratándolos de embusteros, y se dejó
llevar de una furia implacable contra la ceguera moral y mental del
gato. Aseguró que cualquiera, como no fuese un necio miope, tendría
que ver que en el agujero sólo había un elefante.
MORALEJA, POR EL GATO
Descubrirán en un escrito todo cuanto ustedes mismos llevan,
siempre que tomen posición entre el texto y el espejo de vuestra
imaginación. Quizás no descubran vuestras orejas, pero con seguridad
que están allí.
Se trata de un texto que, al tomar como modelo la fábula
tradicional, se presta no solo a la risa, sino también a
interpretaciones y asertos de tipo estético, filosófico, lógico,
etcétera. Para nuestro análisis, debemos seguirlo en sus marcas
precisamente humorísticas, en aquellas unidades de lectura que nos
conducen a reír.
De inicio, podríamos convenir en que esta fábula no devela su
comicidad solo en el final, sino que va contaminando todo el texto
con su hilaridad. Desde el primer párrafo, por ejemplo, donde debe
aparecer la información que nos coloque ya dentro de la historia a
narrar, una expresión de tiempo, vaga, crea la primera atmósfera
risible. Allá en tiempos, remite a una marca temporal
remota que, no obstante, puede no ser efectivamente lejana e,
incluso, tiende a aparecerse mucho más como inmediata. La fuente de
inicio se encuentra en el nivel cultural, específicamente en el
orden de lo genérico pues la fábula es ya patrimonio universal y,
con ello, la idea de que la fábula es formativa. Así, el primer
deslizamiento subversivo emerge de la cualidad canónica de la fábula
como género, y de su imprescindible carácter remoto.
En el párrafo siguiente, que sirve para desplazarse ya en el
desarrollo de la historia, la descripción acumula nuevos datos,
tanto en la incorporación de nuevos personajes que serán los
protagonistas de la narración, como del uso que en el material
representado va a hacerse del dato inicial. Si bien para el lector
está convencionalmente claro qué es un cuadro, no sucede así con los
personajes implicados en el relato. Así, mientras la figuración del
sentido del receptor ha captado, desde el párrafo inicial, la imagen
de un cuadro bello ante un espejo, la lógica de los personajes, al
partir de cero, esto es, de una animalidad tópica de la fábula, no
coincide con la lógica del receptor. La sustitución simultánea de
estos conceptos, siempre en el plano receptivo, provoca la risa. De
momento, parece que el sentirse superior a tales personajes nos
conduce a reír. Sin embargo, el texto de presentación del gato no es
por sí mismo humorístico, sino descriptivo; una situación de
discurso elemental para el buen desenvolvimiento de la narración.
Con ello, no percibimos un sentido estrictamente cómico. De ahí que
atribuir la causa de la comicidad a la superior perspectiva del
receptor, junto a la degradación del sujeto representado, en casos
como este obstruya el camino del conocimiento. La explicación del
gato sobre qué es un cuadro crea, desde su planteamiento, un juego
de comicidad. Ello, en verdad, por los segmentos elegidos en el
plano de la expresión, pues no puede negarse que lo dicho por él es
en esencia cierto: un cuadro es liso, elegante y bello. Son
cualidades que permanecen en planos subalternos del conocimiento y
que, al constituirse en predicados imprescindibles en el enunciado,
definen lo humorístico. El juego de la hilaridad es un tanto más
sutil en el momento en que el resto de los animales reciben la
emoción estética transmitida por el gato, pues la curiosidad que
muestran, excitados casi hasta el frenesí, puede confundir los
significados. No obstante, semejante ambigüedad se hace necesaria
para que el enunciado consiga hacerse cómico, pues la noción de
plena aprehensión estética a través del relato descriptivo y su
doble negativo, revelador de la farsa que en sí mismo puede
constituir, percibidas al unísono, en sustitución mutua y constante,
conllevan al humor.
De la misma manera en que un poeta hace de la metáfora el crisol
que compulsa su poética, Mark Twain se valdrá de la ironía para
sazonar sus relatos humorísticos. La ironía, al remitir a un sentido
otro que generalmente es opuesto al que las convenciones del código
elegían en primer término, pone en riesgo el significado en que se
basa el proceso productivo. Para captar la ironía se requiere, o
bien de marcas informacionales y datos precisos en el enunciado
previo, o bien de una unidad muy poco disyuntiva entre el emisor y
el receptor. Si los idiolectemas del discurso estético hubiesen
evolucionado lo suficiente, hoy nos sería imposible captar esos
giros irónicos en las narraciones de Mark Twain; pero como estos
conservan aún importantes parecidos, es posible asimilarlos, al
menos, en cierto grado de su comicidad original. No debemos olvidar
que, así como el léxico común hace propias expresiones figuradas,
también convierte en axiomas determinadas ironías que han perdido la
carga informativa que les permitía significar exactamente lo
contrario de lo que el enunciado expresa en el nivel estricto de la
lengua. De esta forma, la desaparición de las circunstancias
enunciativas restituye a la proposición su sentido directo,
primario.
Ahora bien, ante la pregunta acerca de qué es un espejo, la
técnica empleada no repite a la anteriormente analizada puesto que
un espejo es un agujero en la pared solo figurativamente, solo a
condición de aceptar convenciones lingüísticas que relacionen al
objeto con su significado. La adjetivación del gato, por demás,
comienza a adquirir un tono paródico cuyos referentes pueden estar
marcados por la valoración estética inmediata. Debe advertirse que
la indicación del tiempo remoto —real— de la fábula se disuelve
desde el segundo párrafo y que, a estas alturas de la historia, goza
de un perfecto olvido. De modo que el tono paródico de ese hilo de
adjetivaciones va a responder, en su propósito humorístico, a una
sátira. La fábula de Mark Twain recibe entonces la influencia de una
categoría narrativa de altísima importancia: la duda. El asno duda
de la información y, aun cuando sea precisamente un asno, se nos
presenta con un aserto muy cercano a la palabra autoral; con una
frase que, además de hacer patentes las intenciones satíricas antes
mencionadas, va dando pie a una de esas frases con las que el humor
intenta imponerse a determinados constructos de sentido e, incluso,
a determinados ideologemas o idiolectemas. De ahí que, según el
asno, sea necesario desconfiar cuando, para realzar una cosa bella,
se haga preciso emplear un canasto lleno de adjetivos kilométricos.
De nuevo el humor recurre a la figuración del lenguaje, del mismo
modo en que lo haría la poesía más sublime mediante ese canasto
lleno de adjetivos, aunque, justo el adjetivo “kilométrico” degrada
su reclamada condición sublime. Aquí, la sátira es directa, agresiva
incluso, aunque el sentido indirecto del punto de vista narrativo
rescata un algo de la ironía del autor, que es su mejor figura en la
búsqueda de la comicidad. El giro diegésico ocurre a partir de esta
duda del asno con la que no solo se nos estructura una narración,
sino además y con mayor importancia, se crea una tensión en la
productividad humorística. La consecuencia ofrece un resultado
risible pues, ante el cambio de perspectiva frente al espejo, esto
es, cuando el punto de vista se coloca en el medio, obstruyendo a
todas luces la relación entre el sujeto y el objeto, el asno sólo
puede verse a sí mismo. Tal vez si hubiese sido una fábula estricta
para con el género, o, con mayores probabilidades, si se tratase de
una parodia seria, moralista, ética o filosófica, el asno no habría
agregado los detalles de que el asno percibido era hermoso y
simpático. Pero el texto humorístico saca provecho de la situación y
coloca en boca del personaje un parlamento cuya comicidad se basa en
la aparición simultánea de la palabra del personaje con la posible
concepción del receptor. Y en este punto entran en juego dos líneas
de referencia diferentes, aunque análogas: primero, la concepción de
hermoso del personaje versus la concepción del receptor del animal
asno; segundo, la entreverada vanidad del asno personaje versus la
norma civilizatoria —reforzada por su actitud en el relato— que
niega a semejante animal la simpatía y la belleza.
La reiteración, que no por presentarse en bloque deja de ser una
figura retórica, permite la comicidad continua y crea, como
resultado de la tensión antes presentada, una continuidad, además de
discursiva, cómica. Conseguido ese status que repite en el receptor
la doble idea de espejo —la de los animales versus la propia—, el
supuesto final no se presta a solución. Como tópico genérico, la
fábula propone un test que el lector deberá responder para
evaluar sus concepciones y, sobre todo, su actitud ante la vida. El
receptor se enfrenta a un proceso explícito de modelización del
texto percibido. Esta es una operación básica para buscar lo cómico,
o lo humorístico, de la situación captada. En ella entran en diálogo
las nociones estéticas e ideológicas de los enunciados y de la
recepción y, para que efectivamente se produzca el resultado cómico,
se requiere de una complicidad básica consistente en cierta unidad
de pensamiento común entre el emisor y el receptor. No obstante, el
proceso mismo de modelización, imprescindible en estos casos
tópicos, permite hacer patentes esos vasos comunicantes entre las
codificaciones de uno y otro extremo del proceso comunicativo y,
por tanto, sin necesidad de ideologías idénticas, puede obtenerse la
risa como resultado. Para ello basta con que estas codificaciones
sean semejantes —no contiguas.
En la fábula de Mark Twain el distanciamiento humorístico permite
ir más allá del tópico común a la fábula genérica. Así, una vez
construido el texto, una vez acumulada la carga informativa que
brinda pertinencia a la comicidad, se construye un nuevo segmento
axiológico en la cadena significante. El verdadero final, la
MORALEJA, en la que se produce una elección del punto de vista de la
acción del gato —el esteta— desechando el lógico y esperado punto de
vista de los animales errados, implica al lector en el cumplimiento
de la norma genérica planteada por la fábula, aunque, eso sí,
otorgándole una nueva dimensión que le permita imponerse a ese
peligro de desgaste que el propio texto humorístico va acusando.
Incluso, Mark Twain sustituye en esa moraleja final la palabra
cuadro por la palabra texto y desplaza, con ello, la focalización
hacia la razón de ser y los procesos receptivos de la escritura
misma. El fragmento contiene, además, la síntesis de su modelo del
mundo, fundamentado, o, tal vez, materializado, en la creación
humorística.
¿Qué nos dice el autor en esa alocución directa en la que
desplaza la importancia de la categoría del narrador? Pues que
insistir en quedarse en el medio del campo significacional, entre el
texto percibido y nuestras ideas preconcebidas, nuestras estáticas y
limitadas concepciones, nos convierte en asnos, en el más
arquetípico de los sentidos.
Ya no importa la fábula si no es a condición de que preste un
servicio a la finalidad del texto mismo, y de que sirva de reclamo a
la despierta inteligencia del lector, pues la tranquilidad de un
punto de vista errado no muestra más que la visión de un uno
limitado a su estricta condición, privado, nada menos, que del
razonamiento y de la inteligencia. Lo que de inicio parecía un
fenómeno de pura distracción, un ajuste de cuentas con los tópicos
genéricos de la literatura y, por último, una descarga satírica,
deviene una exigencia social, una concepción del mundo que pone en
juego la dimensión del proceso cultural del ser humano mismo.
Y, entre todas esas cosas, se evidencia aquí uno de los
propósitos legítimos del humor: rescatar los gérmenes creativos de
aquellos tópicos que van entrando en la caducidad. Tales tópicos,
como se ha visto, pueden no tener limitaciones, ya que ello
dependerá mucho más de las posibilidades intrínsecas de la obra
humorística, que de los usos prácticos que la sociedad haga de ella
en determinadas circunstancias. Sin embargo, la preocupación de que
la risa sea ubicada siempre en un espacio de disyuntividad menor de
la sociedad y, sobre todo, de la cultura, es tan vigente, tan obvia,
que apenas se advierte. Al parecer, la función de la risa de develar
aquello que, por obvio, habíamos olvidado, ha sufrido, también, una
transposición afásica. |
