El arte naíf, digámoslo desde el inicio, es la parodia inmediata del idiolecto en el que se integran los metasistemas culturales. Surge, no como una forma espuria, sino como una solución, como una respuesta a la imposibilidad de acceso de esos sectores no especializados a las normas artísticas vigentes. Se erige sobre la percepción de las formas de la naturaleza, tal y como lo hicieran los artistas que dejaron su obra en las cavernas, y en diálogo paródico con las normas genéricas desarrolladas dentro de la cultura.

La escisión estética de la cultura occidental entre eternidad y perdurabilidad del arte y el carácter efímero de la existencia, se resiente —y, por ello, reacciona— con la aparición de una creación popular que usurpa sus modelos de funcionamiento para crear un arte otro e, incluso, para formar una serie otra en el uso de los sistemas significantes. Es el momento de la aparición de un sistema paródico dentro de la cultura.

Es bueno recordar que la clasificación naíf responde al criterio de no profesionalización del artista y que, por tanto, pueden entrar en ella desde esos pintores primitivos, pasando por los enfermos mentales transitorios o estables, hasta las formas literarias que juegan con los recursos de la oralidad. Así, fórmulas de este tipo reciclan sus patrones de clasificación de acuerdo con condiciones estéticas estratificadas y, en ocasiones, petrificadas, aun cuando se presenten como renovadoras.

Para la esteta polaca Maria Golazewska, quien asume el término ars in crudo, se trata de un «arte que nace, se crea, pero no alcanza todavía el máximo de sus posibilidades que se encuentran en el fundamento artístico de una obra» y, además, de un «arte en sus inicios ingenuo, no estudiado, aquel que da los primeros pasos de su realización»[1]. Como puede apreciarse, aunque lo considera arte, su definición toma en cuenta la doble dimensión tradicional de la estética, que separa lo individual de lo social. ¿Qué representa, se pregunta, para el artista aficionado, su arte? ¿Qué significan para él, continúa, sus aspiraciones, sus obras, sus dudas y satisfacciones? En la respuesta, supone que «lo principal, para él, es la expresión de su personalidad, la necesidad de expresión sin ningún tipo de trabas»[2]. Y, puesto que su acercamiento arrastra el peso de la escisión estética, agrega que «al fin, cuenta entonces no tanto la obra, el objeto terminado, el producto, como el mismo proceso de creación, la particular sensación de considerarse creador. El receptor del arte, la recepción de la obra, desempeña aquí un rol secundario»[3].

Se plantean aquí varios aspectos metodológicos que están fundamentados en la otredad limitada de ese artista ingenuo. Se ha ganado un paso importante, no obstante, pues, en primer lugar, no deja de llamársele artista, y, en segundo lugar, se plantea la importancia de las condiciones sociales en las cuales ese creador se desenvuelve. Pero, al mismo tiempo, ese mundo por pintar del artista naíf no es una expresión sin trabas, en comparación con las trabas de Picasso para pintar Guernica, sino justamente el resultado de su manera de enfrentar las mismas trabas, los mismos obstáculos con que chocaron Rembrant, Dalí o Wifredo Lam. Es la convencional teleología de la estética quien supone fácil la técnica del artista naíf. Si no fuese así, Giotto, el Greco, Kandinski o Warhol serían pintores naíf. El otro aspecto confuso que deja la explicación de Golaszewska es el supuesto desinterés por la obra como objeto terminado. Para el artista naíf, la importancia del cuadro, de la composición literaria o de cualquier creación es tan fundamental como lo es para un profesional e, incluso, puede serlo más, pues el profesional conoce el valor mercantil de su producto, lo valora y lo calcula y trabaja en virtud de ello, mientras que el naíf lo hace solo por el placer de verse creador, por el placer y el gusto de la obra, aunque de inmediato el olfato del marchand pueda adentrarlo en el mercado.

«Desde el punto de vista social —escribe Golaszewska— el ars in crudo presenta aristas tan complicadas y difíciles teóricamente como: lo profesional y lo aficionado, el punto de vista sobre las tradiciones artísticas, las funciones sociales del arte no profesional, la institucionalización del arte “diferente”, los valores artísticos y estéticos de las obras de este género, y su recepción en el público»[4]. Los seis puntos son efectivamente necesarios para la ubicación de este fenómeno dentro del sistema cultural. Todos, no obstante, al hallarse compulsados por la escisión estética, empujan al individuo y su obra naíf a un estado exotópico que hemos develado en casi todos los aspectos relacionados con la palabra popular. En la versión que hemos estado reseñando, el ars in crudo aparece como una etapa precultural de la creación artística. Las maneras todavía no han sido sometidas a un esquema de valoración previamente modelado, aunque sí buscan lo ya establecido por la cultura. La carencia de una educación artística y, por tanto, de una técnica académica de elaboración define, para la crítica, el valor de estas creaciones.

Pero, ¿qué es la educación, la formación artística? ¿Para la cultura solo será válida la formación en escuelas y academias, a partir de técnicas muy experimentadas de la plasmación pictórica? ¿A qué lugar condenamos al hombre que, incluso sin acceso a esas líneas educativas, sin el dominio de los artefactos que permiten el esplendor de la técnica, emplea el lenguaje de la plasmación para la contemplación y aun para su realización como artistas?

No se trata, en este caso, de una objetualización estilística por los objetos mismos, sino de una permutación del sujeto por su doble prehistórico. Es, desde luego, una manera de conjugar la clasificación preindustrial del folclor con la actualidad emergente de ese tipo de creación rara, distinta, diferente, otra.

Tzvetan Todorov considera que «cuando se creía describir el origen del lenguaje y del signo lingüístico, o su infancia, lo que en realidad se hacía era proyectar en el pasado un conocimiento implícito del símbolo, tal como existe en la actualidad»[5]. Este, lógicamente, es un señalamiento esencial para la comprensión de la formación de la cultura, aspecto que se coloca como referencia en el caso de los artistas naíf. Advierte, además, Todorov que «las descripciones del signo “salvaje” (el de los otros) son descripciones salvajes del símbolo (el nuestro)»[6]. Y aunque pone en evidencia esta tendencia de poner en evidencia al otro salvaje de las sociedades y el pensamiento primitivos, advierte sobre el peligro de «una reacción excesiva contra la idea de “mentalidad primitiva”, que rechazaría no solo la implantación obligatoria de esa “mentalidad” en los demás, sino también la existencia misma de otra cosa [sic.] que el signo y la lógica del signo»[7]. Su objetivo se fundamenta en demostrar el carácter simbólico del más actual de los lenguajes, del mismo modo en que pudo aparecer en otro lugar de la historia del hombre. Pero la diferencia entre los tipos de lenguaje no puede ser solamente temporal, es por ello que los lenguajes pasados y los presentes no pueden ser concebidos como semejantes[8].

El ejemplo de Lévy Bruhl —quien al final de su vida, mientras redacta sus Carnets, por fin renuncia al concepto de prelógica que había empleado para las sociedades primitivas— muestra la esencia de los juicios que se emplean para clasificar a los artistas naíf. Reconoce Bruhl que «la estructura lógica del espíritu es la misma en todas las sociedades humanas conocidas, así como todas ellas tienen una lengua, costumbres e instituciones»[9]. La motivación de los signos como condición para un lenguaje primitivo se repite en casi todas las líneas del análisis. Así, «el fantasma del lenguaje primitivo es al mismo tiempo el del desvanecimiento del lenguaje, puesto que las cosas ocupan el lugar de los signos y la distancia impuesta por el signo entre el hombre y el mundo es, fatalmente, reducida»[10]. Para Todorov, existe una oposición entre signo (saussureano) y símbolo (suyo), asunto que hemos resuelto con el doble desplazamiento sígnico: simbólico y conceptual. Su empleo del método, artífice al fin, es lo que nos conduce a las conclusiones en que nos desplazamos, pues en la valoración del arte naíf se «primitiviza» al artista y a su obra hasta sustituirlos por esa teleología simbólica. La verdadera justificación de todo el pensamiento antiguo, explica Todorov, radica en que «el simbolizante puede ser una parte del simbolizado, o a la inversa»[11].

Esta condición de «doble» —como les llama Ángel Rama— de los creadores del folclor subyace incluso en el pensamiento más avanzado y respetuoso al respecto. Él mismo, por ejemplo, habla de folletos que pudieran reconstruir el imaginario erótico de los herederos de la literatura de cordel, ilustrados con toscas xilografías cuyo examen permitiría «escribir todo un panel de la historia literaria, una especie de doble fantomático de las literaturas cultas del último siglo así como sus paralelas literaturas folclóricas»[12].

Pero no debe perderse de vista que el ser humano forma sus nociones cognoscitivas a partir de modelos simbólicos del mundo percibido. Son estos, en rigor, quienes compulsan el resultado creativo de los artistas naíf, comprendiendo ya en esa definición no solo la pintura y las artes plásticas en general, sino todos los géneros artísticos. Sus modelos simbólicos no anuncian un mundo, sino que lo describen, lo expresan; y es la técnica profesional de plasmación la que carece de un desarrollo coherente con la evolución estética.

Notas:
[1] - María Golaszewska: «Ars in crudo», en Signos, no. 39, 1990, pp. 165-196; Cf. p. 165.
[2] - Ibíd., p. 166.
[3] - Ibíd.
[4] - Ibíd.
[5] - Tzvetan Todorov: Teorías del símbolo, Monte Ávila Editores, Caracas, 1991, p. 317.
[6] - Ibíd., p. 312.
[7] - Ibíd., p. 315.
[8] - Ibíd., p. 318.
[9] - Cf. Todorov: ob. cit., p. 315.
[10] - Ibíd., p. 328.
[11] - Ibíd.
[12] - Ángel Rama: Literatura y clase social, Folios Ediciones, México, 1983, p. 189.