Todo ejercicio de formación de seres fantásticos, de criaturas del imaginario, se produce en virtud de someter al objeto creado al proceso siguiente:

1. Fragmentación de la criatura posible en relación con la criatura existente.
2. Ejercicio de tropologización sobre la criatura posible y a partir de la fragmentación de criaturas existentes.
3. Compactación de las costuras.

En tanto la figuración lingüística muestra sus costuras en las relaciones trópicas, generalmente con orgullo, lo fantástico reclama un camuflaje elemental de esos puntos fronterizos de relación. El mundo presentado, con sus seres, reclama la credibilidad de su puesta en argumento, su lógica elemental en el relato transmitido, y, a un tiempo, su explícita ubicación dentro de la condición fantástica, es decir, en un mundo efectivamente creado desde su génesis.

Si un autor de relatos fantásticos emplea a un personaje natural, normal según los cánones realistas de interpretación, ese personaje necesitará de circunstancias raras, extrañas, condicionantes de la fantasía a la cual se someterá. De ahí que el absurdo pierda con frecuencia la frontera de lo fantástico, desde el punto de vista genérico, para reorganizarse como contradicción lógica de estamentos sociales concretos en el tiempo histórico. Por eso es tan frecuente la creación de criaturas compuestas en el mundo del relato fantástico.

En su “Introducción” a Los mitos griegos[1], Robert Graves considera que los animales compuestos fueron, en su origen, imágenes simbólicas de calendario.

La Quimera y los otros animales del calendario deben de haber figurado prominentemente en esas representaciones dramáticas que, a través de sus registros iconográficos y orales, se convirtieron en la primera autoridad o carta constitucional de las instituciones religiosas de cada tribu, clan o ciudad. Sus temas eran actos de magia arcaicos que promovían la fertilidad o la estabilidad del reino sagrado de una reina o un rey —los de las reinas habían precedido, según parece, a los de los reyes en toda la zona de habla griega— y enmiendas de aquéllos introducidas de acuerdo con lo que requerían las circunstancias.

Como en las tradiciones míticas, las criaturas del relato fantástico adquieren, por una parte, atributos zoomorfos y, por otra, dones y facultades superiores.

Los dones y facultades pueden estar relacionados con posibilidades divinas o con habilidades propias de lo zoomorfo. De esta forma, el héroe puede enfrentar al mundo superior que impera sobre su propia vida. El mito heroico, apunta Eleazar Meletinski[2], sirve de modelo al epos y al cuento folclórico, además de a la conducta de los grupos religiosos o sociales en el curso del ciclo vital. El folclor arcaico, anota, apenas distinguía entre el mito y el cuento oral. Luego, con la desacralización del mito, el relato folclórico fantástico perdería el rigor sacro para ensanchar sus posibilidades.

Este es un proceso entendible en una dirección no precisamente lineal, pues toda época reconstituye sus esencias míticas y desarrolla sus transculturaciones. Las deidades que hoy día se veneran en las religiones americanas de ascendencia africana parten de la mitología del personaje para establecer sus marcos de utilidad. Sus rituales y ofrendas están vinculados a relaciones de intercambio directo, en el que casi siempre se incluyen peticiones y promesas en pago. Para el creyente no es, pues, fantástico el patakín del orisha, sino que representa, en sí, el avatar que ha transitado. Al llevarlo al relato de reconstrucción literaria, en muchas ocasiones se resacraliza, deviniendo recreaciones y reescrituras del avatar del orisha en sus contradicciones con sus semejantes. La conexión del mito, y su tradición reproductiva, con la condición fantástica del relato contemporáneo, pasa por una tradición folclórica que se convierte en sedimento, antes que en referencia, o en intertexto.

Si analizamos un relato fantástico por excelencia, como El Señor de los anillos, de J.R.R. Tolkien, descubrimos procedimientos típicos de construcción de criaturas. Sus protagonistas son Hobbits, seres con muchas características humanas, sobre todo aquellas que el hombre común puede tener entre las suyas. Muestran, sin embargo, pies cubiertos de pelos negros y alargados, como los que brotan del cuero cabelludo, orejas levemente afiladas y una estatura más baja que la humana. En el desenlace de la historia, el autor deja una sugerencia que puede relacionarlos con antepasados del hombre común, despojado ya de los poderes y virtudes que acompañan a los humanos de la propia aventura transcurrida. Cuando los presenta, en su obra anterior, El Hobbit, el autor toma con menos rigor la historia antigua que les construirá después, y menos aún se ocupa de conjugar en tiempo y espacio precedente las genealogías de los personajes. Hay, en principio, un acto más ligero de desacralización en el relato y, luego, una resacralización del mundo construido. Sus facultades son, sin embargo, fantásticas por cuanto sobrepasan el común humano instruido en el campo desiderativo: oído extremadamente fino y capacidad de desaparecer de la vista de los demás sin ser advertidos.

Típicos de los mecanismos de construcción arriba enumerados son los Ents.

La creación de los Ents tiene su origen en la palabra anglófona que designa a los gigantes (giants), que viene del griego. El bosque de árboles barbudos presenta a Bárbol (Fangorn / Treebeard)[3], como el más antiguo de sus habitantes, aún cuando él mismo alude a que existen semejantes suyos más antiguos que él mismo, lo cual recicla hacia el pasado los orígenes mitológicos de lo fantástico.

La aparición de los gigantes, nos dice G. A. Levinton[4], está asociada a un tiempo mítico anterior a la creación del mundo. Los titanes cumplen también con este requisito. En el relato homérico, hallamos que las facultades gigantescas de los héroes son condiciones previas al tiempo comunicativo del relato. Los dones otorgados, por su procedencia divina, no pueden ser suprimidos por seres a los cuales se les han otorgado otra serie de dones. Del mismo modo se comporta este aspecto en las relaciones entre los dioses, tan salpicados de atributos psicológicos humanos.

La yerba que los Dioses necesitan para vencer a los Gigantes, explica Robert Graves en su monumental obra Los mitos griegos[5], se emplea para conseguir el sueño y evadir las pesadillas. O sea, que la invasión se produce a través del sueño. La profecía de Hera convierte a Heracles —mortal vestido con piel de león— en el único capaz de dar muerte a un Gigante. Los Dioses, tras el consumo de la yerba, pueden derrotarlos, pero no liquidarlos. Los Gigantes no son de carne y hueso, advierte Graves, sino espíritus surgidos de la tierra que llevan colas de serpientes. O sea, criaturas formadas con partes o atributos de otras criaturas zoomorfas. Se trata de una condición añadida mediante la cual se les puede descalificar.

El papel de los gigantes simboliza la rebeldía de un mundo sometido cuyos seres deciden enfrentar a las fuerzas superiores, tradicionalmente dominadoras, mediante seres con facultades especiales, para poder vencerlos. Apunta Graves al respecto:

El episodio histórico en que se basa la Rebelión de los Gigantes —y también la Rebelión de los Alóadas, de la que se considera habitualmente un duplicado— parece haber sido una tentativa concertada de los montañeses macedonios para atacar ciertas fortalezas helenas y su rechazo por los aliados súbditos de los helenos. Pero la impotencia y cobardía de los dioses, en contraste con la invencibilidad de Heracles, y los ridículos incidentes de la batalla son más característicos de una fábula popular que de un mito[6].

Esta relación entre lo mítico y lo legendario popular no distingue, sin embargo, el empleo de la condición fantástica, aun cuando reconoce su utilidad concreta para un objetivo social. Al razonar, Graves aplica la convencional doble visión de elevado/inferior para las normas de interpretación de los sucesos. Ello no obstruiría el análisis si fuese porque esa dicotomía pierde, en la aplicación, la referencia específica del momento que él mismo ha señalado: el ataque de los montañeses macedonios a las fortalezas helenas. O sea, las construcciones y reconstrucciones, sacralizaciones y desacralizaciones continuas, tanto del mito como de todo lo que por cultura se hereda. El control social mediante la amenaza vengativa de los Dioses no era un paradigma fantástico, sino mítico, es decir, ideológicamente real; por tanto, debía ser resacralizado para que cumpliese con el llamado a la rebeldía, para que contase con el apoyo imprescindible para transformar las estructuras hegemónicas. Hay que tener en cuenta la importancia del mortal para la victoria contra los invasores, que es en definitiva quien deberá enfrentar cualquier agresión del territorio propio.

Si el mito es una construcción cultural, un constructo mediador de la unidad dominadora sobre la ideología de los grupos sociales, desde el clan o la tribu hasta los más heterogéneos y desarrollados contextos, ¿por qué ha de ser anterior a la retransmisión oral? ¿No es incluso más lógico pensar que la reconstrucción mítica instituye, bajo sus paradigmas elevados, el acervo popular? ¿No necesita, justo para actuar como mediador, reincorporar elementos que la tradición reconoce como suyos?

La intención de proteger el estatuto de exclusividad de posesión genera el adulterio. Este es un elemento de control moral, ideológico. De él, no por gusto, procede una criatura como Tifón, cuyas piernas son serpientes y cuyas manos son cabezas de serpientes. Tiene, además, cabeza de asno. Tifón es resultado de un adulterio por venganza, por tanto, su acción arrastra consecuencias devastadoras, autodestructivas para el orden jerárquico imperante.

La serpiente, en las mitologías desarrolladas que poseen modelos del mundo verticales y trimembres, apunta V. Ivanov[7], está relacionada con lo bajo, con el mundo inferior, acuático, hostil al hombre.

El relato fantástico de J.R.R. Tolkien, como un ejemplo modal de construcción de seres del imaginario, recupera ese universo mitológico y genera sus criaturas según las normas de reconfiguración relacional entre la criatura posible y la existente. Los árboles barbudos de El Señor de los anillos muestran cómo las costuras de la figuración se camuflan tras la representación de lo semejante: follaje para las barbas, ramas para las extremidades. Su desplazamiento es lento en tanto, en el tiempo anterior a la comunicación del relato, han permanecido sin movimiento, es decir, sin posibilidad de que se les advierta y se les distinga del entorno natural, realista.

En el caso de Tolkien, quien trabajaba a partir de las estructuras lingüísticas, sobre todo con una visión indoeuropea, es importante generar un tópico de rigor en el mundo construido, lo cual va a cuidar en todos los detalles. Sus criaturas anteceden al mundo conocido y son presentadas como antepasados. Referidas, fusionadas y compactadas ante la necesidad de llevar adelante los sucesos que se narran, muestran el esmerado trabajo de compactación entre las criaturas presentadas en el transcurso diegético y las criaturas que de referencia les sirven. Han sido, pues, re-creadas con la intención de convertirlas en originales, de reescribir, como lo ha hecho el cuento folclórico con el mito, y el mito posterior con la tradición popular, la herencia del relato fantástico y sus fuentes esenciales.

Notas:
[1] - Robert Graves: Los mitos griegos I, Alianza Editorial, Madrid, 1985.
[2] - Árbol del Mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos, Casa de las Américas-Uneac, La Habana, 2002, pp. 143-148; 169-172; 206-209.
[3] - Mi lectura de El Señor de los anillos viene de la edición de Gente Nueva, 1990, que está tomada de Ediciones Minotauro, Barcelona, 1977, con traducción de Luis Domenech. No obstante, he confrontado nombres, términos y frases con la Enciclopedia Tolkien Gateway, en tolkiengateway.net.
[4] - Árbol del Mundo…, op. cit., pp. 198-199.
[5] - Robert Graves: Op. cit., epígrafe 36.4.
[6] - Ídem, epígrafe 36.2.
[7] - Árbol del Mundo…, op. cit., pp. 412-417.