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**La discusión acerca del mito y el laberinto en La casa de Asterión de Jorge Luis Borges**

por María Gracia Núñez

INTRODUCCIÓN

J. L. Borges asimila y deliberadamente refleja toda la tradición canónica literaria: manifiesta que él es consecuencia de otros, y que la contingencia gobierna su relación con la literatura anterior.

Esta conciencia, a la vez visionaria e irónica acaba de modo definitivo con la antítesis discursiva entre lo individual y lo común, ella guarda relación con el hecho de reconocer que, en mayor o menor grado, "toda la literatura es plagio", una idea que se debe a Thomas De Quincey, ensayista romántico inglés, plagiario a conciencia, y con seguridad uno de los más importantes precursores borgianos.

Es cierto que en un sentido no puede existir novedad porque el escritor "enfrentando a los libros es alguien que hace frente necesariamente a un laberinto sin principio ni fin." Pero visto desde otro punto de vista, inserto en la tradición cultural de occidente (y de parte de oriente) Borges toma una posición rememorante, lo hace no como quien se empeña en recuperar algo de olvido, sino al modo de quien da a entender que no ha olvidado nada.

H. Bloom sostiene que los precursores literarios de Borges, desde Poe a Kafka, son utilizados para construir el emblema particular del caos. Se está refiriendo a la imagen del laberinto, porque el escritor tiene la capacidad de transmutarlo casi todo en un laberinto: casas, ciudades, paisajes, desiertos, ríos, y sobre todo ideas y bibliotecas, aunque el laberinto superlativo esté construido a semejanza del palacio diseñado por el artífice Dédalo para proteger y encarcelar al Minotauro.

En "La muerte y la brújula", Lönnrot y Scharlach traman su irreparable laberinto de literatura en una amalgama de Poe, Kafka y otros ejemplos de dobles que se enfrentan en un duelo de participantes enigmáticos. Nos interesa particularmente este relato porque finaliza con la ejecución de Lönnrot, ante las palabras de Scharlach:

Para la otra vez que lo mate, le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante.

Por diferentes motivos nuestro propósito es realizar una lectura que se base fundamentalmente en el último fragmento del texto La Casa de Asterión:

El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre. -¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.

Escribir un relato que coincidiera palabra por palabra y línea por línea con otro sería escribir un texto que tuviera el mismo significado y el mismo significante que el anterior. Encaminar la reflexión sobre este asunto es nuestro propósito: ¿Se repite el mito del minotauro en La casa de Asterión? Respondiendo negativamente a la cuestión, surgen de modo inmediato otras disyuntivas, ellas son las que nos proponemos estudiar en este trabajo. ¿Cómo funciona el mito en el relato? ¿Cuál es la construcción de laberinto que ofrece el texto? ¿Cómo se produce el desplazamiento desde Asterión hacia el Minotauro?

La indeterminación, el laberinto, el emblema del caos, el intento por dominar ese caos (y a su centro el Minotauro) le pertenecen en primera instancia a Teseo. Esta interpretación es la que le adjudicaría a Asterión un papel pasivo, para él, la sabiduría del renacer sólo se encontraría lógica y paradójicamente en la muerte, es decir en la experiencia de morir.

Pero es justamente Asterión -según Borges- quien no se resiste a morir. ¿Por qué Asterión no se defiende de la espada de Teseo?

Para Adrián Huici el laberinto constituye el núcleo temático y formal de la narración La casa de Asterión, él se encarga de considerar si el cuento funciona o no como hipertexto del mito antiguo, mito que estaría transformándose en un suceso nuevo, cuyo poder significativo emanaría de la confrontación con su hipotexto. El lector, al enfrentarse con el texto, pueda también leer tras él, al mito. Y éste puede significarnos cosas muy diferentes, desde la visión del mito del Minotauro, hasta la visión de una posible concepción del hombre moderno, las palabras de Huici son:

... la visión de un ser atormentado, errando solitario por intrincadas galerías, perplejo ante las infinitas encrucijadas que se abren a cada paso.

Cristina Grau entiende el relato La casa de Asterión en relación con el texto de Kafka, La Madriguera, en relación a ello enumera una serie de hechos que emparentarían los relatos: ambos protagonistas cuya voz narrativa es la primera persona, son animales que describen su vida, su espacio y su relación con el mundo exterior; ambos se encuentran defendidos y encerrados en un laberinto al que llaman casa, y se piensan en términos de singularidad; ambos acechan en vigilia permanente sintiendo a la soledad como carga inevitable y ambos se saben en una situación de imposible salida cuya única posibilidad de liberación consistiría en la muerte, contra la cual luchan y a la vez esperan.

Es necesario dar cuenta del interesante paralelismo que Grau elabora, pero, a nuestros fines, es imprescindible establecer una diferencia primordial entre ambos: no hay en el relato de Kafka un mito al que se pueda acudir con el fin de remitir el texto. Por ejemplo el protagonista de Borges dice:

No en vano una reina fue mi madre, no puedo confundirme con el vulgo (...)

V. Reyzabal afirma que Borges parece preferir la dialéctica del perseguido y el perseguidor, del buscado y el buscador y la posible identidad de ambos en uno, con lo que el argumento (antes de otra índole) se hace filosófico, existencial, metafísico ..." Según explica esta autora el texto podría estar sugiriendo en última instancia una identificación Asterión-Teseo, cuestión no del todo verosímil si se la observa desde otra perspectiva.

Anderson Imbert, en 1961, escribe que "para Borges el mundo es un caos, y dentro del caos, el hombre está perdido como en un laberinto", y concluye con la extraña idea de que la angustia expresada por el monstruo es idéntica a la que siente el autor en su universo y , en fin ...

Borges es Asterión, el Minotauro.

McGrady afirma que en La Casa de Asterión el misterio del relato queda resuelto cuando el lector identifica al narrador: el Minotauro, de modo que en primer lugar el crítico hace explícita la identidad Asterión-Minotauro.Alega que en el relato es posible encontrar dos alusiones bíblicas y que tras ellas se ocultaría el verdadero sentido de la narración, la primera de ellas es:

Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libre de todo mal.

McGrady sostiene que la cláusula "libre de todo mal" proviene del Padrenuestro (San Mateo 6.3). La segunda de las alusiones la encuentra en las siguientes palabras de Asterión:

"Ignoro quienes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo."

El crítico sostiene que las palabras en cursiva provienen textualmente del libro de Job, (19.25). Basándose en esa suposición afirma que la cita es introducida por Borges con el fin de insinuar su creencia en Dios. Esto significa no sólo admitir la identidad de Asterión y el Minotauro, sino simultáneamente admitir otra equivalencia: Dios-Redentor.

Para más de un estudioso de su obra, la postura cosmológica de Borges a lo largo de toda su producción literaria es declaradamente caótica, "su imaginación es la de un gnóstico declarado, aunque intelectual y moralmente sea un humanista escéptico", sostiene por ejemplo, Harold Bloom.

La hipótesis de MacGrady, entre otra cosas, adolece del vicio de remitir el relato en última instancia a una nota biográfica, hipótesis que por otro lado sugiere que el relato perdería la incógnita luego de una primera lectura en la que se identificaría al narrador. Esa conjetura no funciona resolviendo las indeterminaciones subyacentes al relato. Procuraremos reformularla del siguiente modo: la indeterminación del mito, la indeterminación de la casa que habita el personaje, la indeterminación de Asterión (o el Minotauro), la indeterminación del redentor (Teseo o Ariadna) tienen como marco teórico una cosmología que es ajena al ámbito cristiano "y aún al orbe del Occidente y requiere un ámbito más antiguo, más complejo y más fatigado", como sostiene el propio Borges, en "Un problema", texto que figura en El hacedor.

En el Epílogo de El Aleph, Borges atribuye, no sin cierta ironía, la inspiración del relato a una pintura de Watts.

"A una tela de Watts, pintada en 1896, debo La casa de Asterión y el carácter del pobre protagonista".

El cuadro muestra una semblanza dolorida, no feroz, en la expresión de la cabeza del toro que podría corresponderse con el carácter de Asterión.

El Epígrafe de Apolodoro, el Epílogo y el cambio en la voz narrativa la final del relato -entre otras cosas- hacen legítimo suponer que Borges construye un relato en el que diferentes versiones del mito convergen y divergen en la narración titulada La casa de Asterión.

Nuestra hipótesis además entiende que Asterión no está precisamente perdido en su casa, sino que por el contrario, como se intentará explicar posteriormente, su ámbito le permite el desciframiento del universo en el que vive y la comprensión de su propio destino.

Suponemos que la realidad que trazan diferentes documentos y libros remiten de modo directo a la mitología. Borges consecuentemente hace de ella su propósito artístico. La casa de Asterión no es sólo la versión borgiana del mito del minotauro. No puede existir una fuente literaria única que de cuenta exhaustiva y verdaderamente del mito. Por ello el mundo en el escritor se mueve entre lo humano y lo mítico, alrededor de él giran una cuidadosa serie de referencias y también variantes introducidas intencionalmente.

La humanización del protagonista se da a través del uso de la primera persona como voz narrativa, el hecho que el efecto buscado sucede también en un drama contemporáneo de Cortázar, además de estar planteado explícitamente en la hipótesis nietzscheana.

1.0. EL MITO

Las mitologías de los pueblos mediterráneos alcanzaron un gran dramatismo que fue expresado en el arte, las leyendas y la poesía. Bajo estos se esconden los principios morales, las leyes naturales y las transformaciones que rigen el transcurso de la vida cósmica y humana.

El mito es una forma literariamente inespecífica, inhallable, sostiene M. Detienne quien afirma que apelar, a lo que todo el mundo concuerda en denominar mito es confesar, una fidelidad insólita a un modelo cultural que aparece en el siglo XVIII, cuando el conjunto de ideas recibidas sobre las divinidades del paganismo, entre Ovidio y Apolodoro, constituyó el dominio de la fábula, cuyo conocimiento erudito y sabio se denominó mitología.

En el nivel en el que es captado el pensamiento mítico, es necesario admitir que guarda relación directa con el dato social, pero además, en el mundo arcaico, el mito expresa un sistema de afirmaciones acerca de la realidad última de las cosas, sistema que puede considerarse a sí mismo una metafísica.

Los griegos, en el mito del eterno retorno, buscaban satisfacer su sed metafísica de lo "óntico", de lo estático porque desde el punto de vista de lo infinito, el devenir de las cosas que vuelven sin cesar en el mismo estado es implícitamente anulado y hasta se afirma que el mundo permanece en su lugar.

La mayoría de los rituales imitan un arquetipo divino y su reactualización continua ocurre en el instante mítico atemporal, en este sentido toda construcción es un comienzo absoluto, es decir, tiende a restaurar el instante inicial, la plenitud de un presente que no puede explicarse de modo alguno como "historia".

1.1. EL ETERNO RETORNO DEL MITO

Puede sostenerse que la teoría griega del eterno retorno es la variante última del mito arcaico de la repetición de un gesto arquetípico, así como la doctrina platónica de las ideas era la última versión de la concepción más elaborada del arquetipo. Ambas doctrinas encontraron su más acabada expresión en el apogeo del pensamiento filosófico griego.

En la vida del hombre arcaico los actos humanos, no tienen valor intrínseco autónomo. Un objeto o una acción adquieren un valor y, de esta forma, llegan a ser reales, porque participan, de una manera u otra, en una realidad que los trasciende.

En su comportamiento consciente, el hombre arcaico, no conoce ningún acto que no haya sido planteado y vivido anteriormente por otro, otro que no era un hombre. Lo que el hace, ya se hizo. Su vida es la repetición ininterrumpida de gestos inaugurados por otros. El gesto no obtiene sentido, realidad, sino en la medida en que renueva una acción primordial.

Porque un objeto o un acto no es real más que en la medida en que imita o repite un arquetipo. Eterno presente es la coincidencia con el instante atemporal de la manifestación de los arquetipos. Si se mira desde una perspectiva más amplia, la vida del hombre arcaico (limitada a la repetición de actos y al incesante volver a los idénticos mitos originarios), aun cuando se desarrolla en el tiempo, no registra la irreversibilidad. En otras palabras, no tiene en cuenta lo que es precisamente característico y decisivo en la conciencia del tiempo: el hombre vive aquí en un presente atemporal. Cada año, el sujeto arcaico toma parte en la reproducción de la cosmogonía siendo este un acto creador por excelencia, y hasta puede agregarse que, durante algún tiempo, el hombre ha sido "creador" en el plano cósmico, al imitar esa cosmogonía periódica y participar en ella.

La memoria colectiva es ahistórica, la conciencia arcaica no concede importancia alguna a los recuerdos "personales". La humanidad arcaica se defendía de todo lo que la historia comportaba de nuevo y de irreversible.

El hombre de las civilizaciones tradicionales no concedía al acontecimiento histórico ningún valor en sí aunque esto implicara anular la historia periódicamente o desvalorizarlo en función de los arquetipos transhistóricos o atribuirle un sentido metahistórico, el hombre arcaico no lo consideraba como una categoría específica de su propio modo de existencia.

El mundo moderno asiste al conflicto entre dos concepciones: la concepción arcaica, llamada arquetípica y antihistórica, y la moderna, poshegeliana, que quiere ser histórica.

Desde Hegel, todo esfuerzo tiende a salvar y a valorar el acontecimiento histórico en cuanto tal, el acontecimiento en sí mismo y por sí mismo, para él, el acontecimiento histórico es la manifestación del espíritu universal. Hegel escribía en su estudio sobre la constitución alemana:

Si reconocemos que las cosas son tal y como son por necesidad, es decir, que no son arbitrarias ni constituyen el resultado de un azar, reconoceremos igualmente que deben ser como son.

Puede decirse que el cristianismo es la "religión" del hombre moderno y del hombre histórico, del que ha descubierto simultáneamente la libertad personal y el tiempo continuo (en lugar del tiempo cíclico). Desde la "invención" de la fe en el sentido judeocristiano del vocablo, el hombre apartado del horizonte de los arquetipos y de la repetición no puede defenderse de ese terror sino mediante la idea de Dios. Solamente presuponiendo la existencia de Dios conquista, por un lado, la libertad (que le concede autonomía en un universo regido por leyes o en otros términos, la "inauguración" de un modo de ser nuevo y único en el universo) y, por otro, la certeza de que las tragedias históricas tienen una significación transhistórica, incluso cuando esa significación no sea siempre evidente para la actual condición humana.

En este aspecto, el cristianismo se afirma sin discusión como la religión del "hombre caído en desgracia": y ello en la medida en que el hombre moderno está irremediablemente integrado a la historia y al progreso, y en que la historia y el progreso son caídas que implican el abandono definitivo del paraíso de los arquetipos y de la repetición.

Si se mira en su verdadera perspectiva, la vida del hombre arcaico (limitada a la repetición de actos arquetípicos, es decir, a las categorías y no a los acontecimientos, al incesante volver a los mismos mitos primordiales), aun cuando se desarrolla en el tiempo, no por eso lleva la carga de éste, no registra la irreversibilidad; en otros términos, no tiene en cuenta lo que es precisamente característico y decisivo en la conciencia del tiempo.