Günter Grass habla de Brecht

por Keith Botsford

En los días 16 y 17 de junio de 1953, los obreros de la zona soviética de Berlín desfilaron cogidos del brazo por las anchas y umbrosas avenidas. No se proponían hacer una revolución, sino obtener mejores condiciones de trabajo. Pero en el espacio de veinticuatro horas estuvieron a punto de desencadenar una revolución, a pesar suyo. De pronto se encontraron de manos a boca con los tanques soviéticos, y ya no pasó nada más.

En su teatro, que todavía no era el del «Schiffbauerdamm», tan recargado de oros (sólo se lo dieron después, a guisa de consuelo), se hallaba Brecht dirigiendo un ensayo. El movimiento subversivo se desarrollaba fuera, ese movimiento acerca del cual escribió Brecht:

«Después del levantamiento del 17 de junio,

El Secretario del Sindicato de Escritores

Hizo distribuir, en la Stalinallee, octavillas,

En las que se decía que el pueblo

Había perdido la confianza en el Gobierno,

Y que éste habría de redoblar sus esfuerzos

Para recuperarla. ¿No hubiera sido más sencillo,

En este caso, que el Gobierno

Disolviera al pueblo

Y eligiera a otro?»

Después del levantamiento, el régimen de Ulbrícht destruyó la reputación de Brecht y arruinó al hombre, publicando el 21 de junio sólo la última frase de una carta de éste, que decía: «En este momento siento la necesidad de expresar a usted mi adhesión al Partido Socialista Unificado. Suyo, Bertolt Brecht»

Un corresponsal suizo que vio a Brecht algún tiempo después, escribió: « Fue la única vez que le vi desamparado, encogido, al sacar de su bolsillo con vehemencia el original arrugado de dicha carta, que evidentemente había enseñado a mucha gente ya.»

Más de diez años después, Günter Grass, a quien algunos consideran como la conciencia de Alemania y otros, como un tábano que no les deja tranquilos, pero que indudablemente es el escritor alemán más vigoroso después de Brecht, volvió a suscitar el dilema de éste en el curso de una conferencia sobre el autor dramático predilecto de los alemanes, Shakespeare, cuyo cuarto centenario se celebraba a la sazón. «Mí propósito no es hablar una vez más de Hamlet», dí¡o Grass. «He elegido un tema que considero importante.» El tema que había escogido Grass en 1964 era Coriolano y, especialmente, el de la relación entre el arte y la vida o entre el teatro y la revolución. Y el protagonista era el propio Bertolt Brecht.

El público debía imaginar que Brecht se hallaba en su teatro, dirigiendo el ensayo de Coríolano —lo que no era difícil, ya que en Berlín nadie puede olvidar el 16 de junio de 1953— y precisamente las primeras escenas, en las que la plebe se subleva contre ese orgulloso general que, como decía Grass, «odia la democracia con pasión». Brecht ha dado su propia versión de la obra de Shakespeare, atribuyendo al pueblo un papel mucho más grandioso y heroico. Pero Brecht, el viejo revolucionario, no está satisfecho de la labor de sus actores. Está ensayando el arte de la revolución como un teórico de ésta. Así pues, recomienda Grass, imaginen ustedes que el pueblo de Berlín-Este, hastiado de tantas injusticias y amargado por la situación, asalta el escenario donde se encuentra Brecht, porque necesita su ayuda, su colaboración y su elocuencia para organizar una huelga general. Le piden que repruebe en la vida lo que reprueba por medio de su arte. ¿Y qué hizo Brecht?, pregunta Grass. Esto significa, ¿qué harían ustedes? ¿Qué haría yo? Y termina diciendo: «Es preciso escribir esta obra.»

Grass pasó más de un año escribiéndola, para poder representarla durante la campaña electoral; y se estrenó en enero, en el «Schiílertheater» de Berlín-Oeste. Se titula Los plebeyos ensayan un levantamiento. A lo largo de cuatro actos y en una infinidad de variaciones hace la misma pregunta, esa terrible pregunta: ¿qué debería hacer el artista? Si Brecht, que se niega a comprometerse, está a punto de ser ahorcado, porque hace perder el tiempo a los huelguistas, y arrostra la muerte con fría serenidad, pero al fin es salvado, como lo fue Coriolano, por un amigo, que se vale de las mismas palabras de Shakespeare para convencer a la plebe de que el Estado es todopoderoso y omnisciente. Y cuando se siente arrebatado por el fervor de la multitud y se une al movimiento, retumban fuera los tanques rusos y se queda solo.

Todo esto se desarrolla en una forma tan irresistible para el intelecto y tan cargada de emoción que el público berlinés, para el cual la fecha del 17 de junio es una herida abierta, ha de sentirse irremediablemente dividido. Los espectadores no están de acuerdo en cuanto al valor de la obra de Grass y a su significación efectiva y, sobre todo, se hallan en desacuerdo consigo mismos. Esta pieza, que lleva el subtítulo de «Una tragedia alemana», es una provocación para ellos. Y la claridad implacable de Grass, al exponer el dilema de Brecht, constituye una ofensa para el hombre que es considerado como un héroe de la cultura alemana, tanto en el Este como en ei Oeste.

El día del estreno se desencadenó el furor del público. Durante los terribles instantes que median entre ia caída del telón y los primeros aplausos, el director de un teatro experimental de Berlín, partidario fervoroso de Brecht, se abalanzó en la galería para gritar al propio Grass: «¡Dios mío, esto es espantoso!» Las voces en favor y en contra ahogaron sus palabras. Y no obstante el público había acudido, como me dijo un amigo, «dispuesto a aclamar a Grass y esperando ver una obra grandiosa. » Mucha gente se sintió defraudada, pero supongo que por motivos ajenos a ia pieza.

Los críticos, que también habían asistido al estreno llenos de esperanza, se mostraron severos. Pero el comentario más ecuánime fue el del crítico suizo Urs Jenny, con esta pregunta fundamental: ¿Qué tenia Grass contra Brecht? ¿Pudo Brecht influir realmente en el curso de los acontecimientos?

A! otro lado del «muro», en la parte donde había trabajado Brecht, se anunció la obra con el título siguiente: ¿Por qué se arrodilla Grass ante Erhard? Kurt Krueger exclamó: «¡Era natural que la obra de Grass, belicista y contrarrevolucionaria, fuese estrenada en el Oeste!» El hecho de que una obra sobre Brecht fuese condenada a ambos lados del «muro», aunque por distintas razones, es una ironía que aquel hubiera saboreado si la muerte le hubiera permitido presenciarla.

He dicho que la obra defraudó por distintas razones ajenas a ella, porque Berlín constituye un caso particular. La obra de Grass es esencialmente una provocación. Grass lo sabía. Y se daba perfecta cuenta del riesgo que corría. Había querido suscitar la confusión, pero una confusión en las conciencias, una confusión inteligente y ponderada. De ahí que me dijera: «El teatro es una empresa social y yo necesito sentirme en medio de la sociedad. Pero en el teatro no se percibe lo que sucede realmente, porque las cosas se ven como en un espejo. Yo no pensaba sólo en Brecht, sino también en Camus, por ser el único que hizo oír su voz en aquella época. Después ocurrió lo de Hungría, y me encuentro ante un problema idéntico, lo mismo que todos los escritores.» Y a continuación añadió en un tono despectivo: «¿Cuál fue la consigna de los alemanes en los días del levantamiento? Ruhe ¡si die erste Bürgerpilicht (El silencio es el primer deber de los ciudadanos).» Es evidente que Grass no lo piensa. «Era preciso empezar por aquí, » dijo. «Aquí es donde se ha planteado el problema, y aquí es donde volverá a plantearse»

Pues, en opinión de Grass, el levantamiento de 1953 se ha presentado ai pueblo alemán como una mentira de la peor especie, una de esas mentiras que anulan toda responsabilidad. «En el Este —añadió— se presentó el levantamiento como obra de los nazis enviados por el Oeste, y en el Oeste se convirtió en un mito, del que se ha hecho una sublevación del pueblo. Ambas versiones son falsas. Fue sólo una manifestación obrera, en la que tomaron parte algunos estudiantes, unos cuantos policías que la aprobaban tácitamente y unos pocos rusos que se negaron a disparar. Pero ni los intelectuales, ni la Iglesia, ni la burguesía hicieron nada. No fue un movimiento nazi ni tampoco de todo el pueblo alemán: esto sería demasiado cómodo. Fue promovido tan sólo por los trabajadores. Pero como Adenauer quería celebrar las elecciones en el otoño de 1953, no creyó conveniente hablar de un movimiento obrero. Así es como los trabajadores se convirtieron en el pueblo y se estilizó el movimiento, encerrándolo en un lindo marco tradicional.» Y en opinión de Grass, nadie se preocupó de la suerte de Alemania. Por esta razón, el levantamiento y la fecha del 17 de junio simbolizan la tragedia de Alemania.

La obra de Grass ha sido calificada de «no dramática » y yo creo que, en cierto modo, es sobre todo el trabajo de un novelista de gran talento y no el de un dramaturgo. Con ella asistimos a un «ensayo», como indica el título de la obra, es decir, al «planteamiento de un problema», que para Brecht era mucho más que el análisis de la acción y de las tendencias, y sobre todo mucho más que un ejercicio dialéctico. El escenario aparece vacío; sólo contiene los accesorios funcionales, las luces y un maniquí que representa a Coriolano. Lo más importante de la acción no tiene lugar en ’ta escena. El levantamiento se desarrolla simbólicamente fuera de las paredes del teatro. En los cuatro actos de la obra se encuentran todos los estilos imaginables de verso y prosa, y todo su incentivo reside en la dialéctica del tema y en las complejas concomitancias entre Shakespeare, Brecht, Grass y un hecho histórico.

En la obra de Grass, Brecht se niega a comprometerse; trata de dar una forma artística a la irrupción de los obreros en el ensayo y se esfuerza por inculcar los argumentos de éstos en los actores. Pero, como hace observar Urs Jenny, el Brecht de Grass no es un personaje puramente teatral, un artista aislado, sino un hombre comprometido, un revolucionario lleno de experiencia, amargado y desilusionado, que se enfrenta con un levantamiento mal preparado y una sublevación que no se ha montado según las reglas del arte. Si el Coriolano de Brecht falsea la historia, atribuyendo al pueblo más heroísmo del que tiene realmente, el Brecht de Grass es una condenación todavía mas cruel, ya que su pueblo alemán es incapaz de organizar una revolución. Como dice el Brecht teatral, ante los argumentos que pretenden explicar la pasión y la confusión de los obreros, esta sublevación no conducirá a ninguna parte, pero tal vez prevalezca el material escénico que suministra. La actitud del Brecht teatral corresponde a la del Brecht auténtico: «El escepticismo mueve las montañas.»

El argumento que salva al Brecht de Grass de ser ahorcado por los revolucionarios, brutales y vestidos con chaquetas de cuero como una supervivencia de la época nazi, es de una inefable ironía. Al empezar la obra de Grass, Brecht y su director están discutiendo acerca de si la famosa fábula del estómago y los miembros, gracias a la cual Coriolano logra salvar la vida, convencerá al público.

El Menenio de Shakespeare empieza con la crítica que el individuo dirige contra el Estado, diciendo:

«Hubo un tiempo en que todos los miembros del cuerpo

Se rebelaron contra ei estómago, y le acusaron

De no ser más que un tragadero, holgazán e inactivo,

Situado en el centro del cuerpo.»

Pero el Estado contesta:

« ...Yo soy ei almacén y la tienda

de todo el cuerpo... »

y sigue arguyendo, tanto en contra de la plebe romana como del pueblo de Berlín-Este:

« Los senadores de Roma son este buen estómago,

Y vosotros, los miembros rebeldes...

                                               ...no encontraréis

Las ventajas públicas de que ahora distrutáis

Ya que proceden y las recibis de ellos

Y en modo alguno salen de vosotros mismos... »

En el curso de nuestras conversaciones, Grass me hizo ver la relación que existe entre estas dos escenas y las dos obras, así como la ironía que encierran. «En cierto modo —decía— la escena de la ejecución muestra la impaciencia de las masas.» «Hasta aquí, todo está bien —repuse yo—, pero el hecho de que la plebe acepte este argumento y el Brecht de la obra lo apruebe, ¿implica acaso que Grass lo acepta también? ¿Cree usted realmente que el Estado lo es todo?» pregunté. «¡Claro que lo es todo!» dijo Grass, con ese humor ambiguo que le caracteriza. «Si Ehrarddice-¡Consumid!, todos consumimos. Si dice ¡Que circule el dinero!, el dinero circula. Si dice ¡Alto!, todos nos paramos. Los alemanes vemos perfectamente lo que se produce en e! Estado, pero tenemos la convicción de que en las alturas... saben... en cierto modo.»

¿Lo entendía así el verdadero Brecht? Grass cree que Brecht «aceptaba el Estado, pero no su realidad. Su versión del Coriolano está mutilada, porque en ella sus plebeyos se convierten en héroes». Si Brecht hace heroicos a sus plebeyos y, además, lo hace con tanto cinismo, es porque desprecia a los héroes y sólo siente predilección por Horacio. Brecht es inevitablemente víctima de sus propias ironías. Como decía Grass: «Mi Brecht es un hombre que siempre se ha mostrado dispuesto a comprometerse y ha defendido la teoría que él mismo ha construido. De manera que sólo puede pasar de una torre de marfil, a otra, del compromiso con una torre de marfil, a la torre de marfil del compromiso. Esto es también una parte de mi propio problema.» Y añadía que, a su entender, el hecho de presentar el dilema de Brecht no podía perjudicar a éste. «Ahora la gente quiere transformar a Brecht en un recuerdo, y yo no quiero un recuerdo. Yo le veo con admiración y con espíritu crítico.» Trato de pensar como lo hubiera hecho Brecht. En el curso de nuestras conversaciones solía imaginar yo cómo hubieran simpatizado estos dos hombres. Pero la pregunta seguía en pie: ¿Creía él que Brecht era un Coriolano? ¿Le hubiera matado la muchedumbre por su orgullo y por su retraimiento? «Claro está que Brecht no era un Coriolano —contestó Grass— pero él se consideraba en la misma situación, ¿sabe? Los obreros nunca hicieron irrupción durante un ensayo, pero hubieran podido hacerlo» hubieran debido hacerlo. Hubieran debido asaltar al teórico, al constructor de utopías. Todos los que hubieran podido ayudar el 17 de junio, fallaron. Brecht sólo fue uno de ellos.»

Y no obstante, ¿qué hubiera podido hacer Brecht? Recuerdo una observación suya que citaba K. Tynan. Al preguntársele cuál era la utilidad del teatro, Brecht respondió que existía para enseñarnos a sobrevivir.

Considero que ésta es la idea central de la obra de Grass: para sobrevivir hace falta algo más que sentimientos nobles. Es posible que los Estados totalitarios hayan perdido temporalmente su gusto por la liquidación física. Ahora prefieren destruir la dignidad del hombre, su libertad y su mérito. Pero sí el artista no sobrevive, su arte, que enseña la supervivencia a otros, perecerá. Para sobrevivir ha de aferrarse a la verdad. Y si la verdad significa que el objetivo es sobrevivir, la verdad resulta bastante mediocre. Esta es la razón de que tantos «artistas» prefieran las barricadas ideológicas al hombre, la separación entre el aquí y el allí.

Grass, lo mismo que Brecht, es un escritor típicamente alemán. La culpa, la expiación, la ansiedad, la ironía, la parodia de uno mismo, forman parte de su estructura básica. «Tal vez —sugerí a Grass— deberían los alemanes seguir el consejo de Brecht y empezar por tener lástima de sí mismos.» «Brecht sólo pensaba que deberían cesar de malgastar sus energías», contestó Grass. «Que deberían empezar haciendo trabajar su cerebro para ver como son realmente.»

¿Y cómo son? Son muy parecidos al mejor de ellos: Bertolt Brecht. La obra de Grass termina al retirarse Brecht para leer a Horacio. En los versos finales de la obra cita dos líneas terribles tomadas de uno de los poemas más trágicos de la última época de Brecht:

«Soñé la noche última y vi unos dedos que me señalaban

Como si fuera un leproso. Estaban deformados por el trabajo,

Estaban rotos.

«¡Ignorantes!» grité

Con un sentimiento de culpabilidad.»

Unvissende (ignorantes) termina diciendo el Brecht de Grass. Ihr Unvissendel Schuldbewusst (¡Ignorantes! Conscientes de vuestra culpabilidad...)

Si esto no es Alemania, Grass por lo menos honra a Brecht planteando el problema como lo hubiera hecho éste.

La primera vez que encontré a Grass fue en una casa demasiado pequeña para su familia. Trepé por una escalera de mano hasta el pequeño desván que él ocupaba, todo blanco y lleno de diccionarios, y no me pareció un maestro. Vi en él a un hombre que sólo se había dedicado a inventar palabras. «No precisamente las palabras que empleaba todo el mundo —recuerdo haberle dicho— sino palabras muy específicas, palabras específicas para todas las cosas específicas.»

Poco antes había publicado El tambor de hojalata y se había convertido en una celebridad mundial. Pero es posible que no hubiese asumido aún, como lo hace hoy, las responsabilidades inherentes a este papel. El extraordinario Oskar Mazarath, que cuando tenía tres años decidió no pasar nunca de esta edad y hablar sólo por medio de su tambor, consideraba el mundo con un criterio que moralmente no estaba de acuerdo con el orden establecido, con la Alemania del Tercer Reich ni con el milagro económico. Y esto mismo es lo que hizo Grass, y lo que le permitió ver a su Alemania con más claridad que nadie.

El gato y el ratón y Los años terribles, que publicó después, representaban también situaciones «extraordinarias » y contenían metáforas extrañas, que Grass había creado para sus personajes: la enorme nuez de Adán de Mahlke, en El gato y ei ratón, y el espantajo de Amsel, en Los años terribles. Como dice Grass: «Los presento en situaciones particulares o extremas, porque estas situaciones liberan a las gentes de sus circunstancias. Mí Amsel, por ejemplo, es prisionero del mundo, mas por ser un espantajo tiene libertad para verlo todo. » Brecht es también una situación extrema.

Pero Grass no es uno de sus personajes. «Yo no critico en absoluto a los escritores que creen necesario hablar mucho de ellos mismos —decía— a los escritores que extraen de sí mismos el material de sus obras. Yo no me considero muy interesante. Necesito inventar y ver, porque me encuentro aburrido. »

En el curso de esta primera visita me fue imposible creerle. Ya su bigote, que me pareció entonces como un labio superior transportado por un sable, esas dos diagonales rectas, negras y severas se pagaba el tributo de imitación displicente. Era una especie de distintivo, como la fealdad de Sartre o el pecho desnudo de Hemingway. Los jóvenes que llevaban el bigote como Grass carecían de su ialento. Y así me daban la impresión de estar apenas vestidos. Pero estuve tentado de pensar que el bigote, lo mismo que sus vestidos anchos y su falta de interés por resultar agradable eran característicos de su papel, y temí que pudiera dejarse absorber por él.

Pero me equivoqué. Grass ha llegado a la cumbre de la fama antes de los cuarenta años, mientras que esos jóvenes están acechando la ocasión para hundirle. Siguen sin tener el talento de Grass. Y su bigote, como el resto de su persona, que es baja y achaparrada, sus ojos oscuros, húmedos como los de un perro, su boca desdibujada, su cabeza redonda con el cabello cortado en forma de cepillo, a la manera de Brecht, y que parece tan idealista, dan la impresión de una gran sencillez. Representan lo que es: el producto equilibrado de todos los artesanos, agricultores, barqueros, molineros y escolares que celebra en sus novelas, y el río Vístula y cada calle de la que fue Ciudad Libre de Danzig y que ahora lleva el nombre de Gdansk, en Polonia, donde discurrió su Infancia, perdida ya para él, y que el artista que es Grass trata de mantener vivos.

Es posible que los intelectuales alemanes sean pretensiosos, pero Grass es sencillo y amable, desborda de humor e ironía, y tanto sus palabras como sus gestos descubren la sutileza de su espíritu. Gusta de emplear términos específicos y hasta convierte en específicas y concretas las ¡deas abstractas, a fin de que sirvan de base para la acción. Cuando le pregunté qué pensaba de los artistas comprometidos, estaba liando un cigarrillo con sus dedos gordezuelos. Levantó las manos y el tabaco salió volando: no estaba acostumbrado a que se le dirigieran las preguntas en esta forma, pero ambos conocíamos de antemano la respuesta: «puede usted contestar por mí», dijo. Y así lo hice: «El hombre es lo que es. Brecht era un hombre, Grass es otro y yo soy otro.»

El artista que es Grass se ha formado a sí mismo con sus tanteos, sus errores y sus esfuerzos. Trabaja con ahínco en todo lo que emprende. Se dedicó a la literatura pasados los treinta años. Cuando tenía dieciocho, poco antes de terminarse la guerra, fue movilizado y pronto cayó prisionero de los norteamericanos. Una vez liberado pasó a París, donde fue cocinero, viajante, estudiante de arte, pintor, comediógrafo de lo absurdo, pero ya demasiado tarde, y finalmente, ¡lustrador de gran talento (todavía dibuja hoy las cubiertas de sus libros).

Conserva una gran afición por la pintura, que es concreta cuando le interesa el asunto y abstracta en el caso contrario. Trabaja intensamente, pero también saborea los placeres: la mesa ante la cual nos hallábamos estaba cubierta de discos, había una caja con dominós, hojas de papel con cuentas muy elevadas. Guisa para sus amigos y vive entre escritores en una forma que nos es desconocida en los Estados Unidos. Sus vecinos de las proximidades de la Universidad son personalidades como el novelista Uwe Johnson y el poeta Hans Magnus Enzensberger. «Nos vemos constantemente», decía Grass. «Hablamos de todo, hasta cuando no estamos de acuerdo, lo que sucede con bastante frecuencia. Me encanta la discusión. Siempre.»

Vive en una casa de estilo guiilermino, verdaderamente espantosa, con ladrillos decorados, un cua-drito de césped ante la fachada, separada de ia calle por una valla que parece hecha con viejos muelles de cama, mientras en la parte trasera hay un patio donde nunca llega el sol. Las habitaciones sólo contienen objetos de absoluta necesidad y las cosas que dibuja o pinta él mismo.

Su esposa Ana, que fue bailarina, y sus cuatro hijas —la que vi entonces estaba limpiando las paredes con una escoba, sin hacer caso del padre, que le aconsejaba barrer el suelo— parece que viajan constantemente a través de la casa, que es muy grande. Grass trabaja en el piso alto, que había sido el taller de un pintor de batallas, y es tan amplio que podría albergar una de esas contiendas prusianas que tanto gustan a Grass, e Incluso toda una campaña. Se rumorea que su próxima obra será la historia de un viejo general retirado que juega con su hija a librar batallas. Esta le detesta y le derrota siempre. En el taller hay una sólida mesa de refectorio, cubierta de tallas (de la propia mano de Grass), y al extremo de una escalera se encuentra, lo mismo que en su antigua casa, un pequeño desván en el que apenas cabe él. Pero en el domicilio actual encargó a un arquitecto la « construcción » del refugio. En esta morada, cómoda y familiar, tranquila y fea, eso es la única excentricidad. Es el Grass convertido en Oskar Mazerath, que buscaba siempre refugio bajo las cuatro faldas color de patata que llevaba su abuela.

El año pasado estuvo muy poco tiempo en su casa. En la breve y espectacular carrera de Grass —y en opinión de muchos posee el genio del autobombo—, nada ha intrigado tanto al buen público alemán como su decisión de entregarse de lleno a la campaña electoral de entonces en favor de Willy Brandt y del Partido Socialista, para poder participar activamente en las instituciones, pues el público alemán, lo mismo si se trata de artistas que de sacerdotes, ha de intervenir en la transformación del mundo. Grass ha tomado esta nueva iniciativa con la misma sencillez y el espíritu práctico con que lo hace todo. Se ha lanzado a esta campaña, según dice, porque detesta firmar manifiestos. « Los manifiestos sólo son beneficiosos para los que firman. S! uno cree que es posible cambiar las cosas, debe hacer lo que he hecho yo. Las elecciones ofrecen una oportunidad para intervenir.»

Le pregunté cómo se sentía. «En general, no duermo bastante», contestó. «He pronunciado cincuenta y tres discursos y he hablado a miles de personas.» Y la dirección dei «Schillertheater» podría decir que ha faltado poco para que su obra no estuviera preparada para el estreno en la fecha convenida. «¿Cómo encontró a los políticos? le dije. «He acabado sintiendo un gran respeto por ellos —repuso— como pragmáticos, desde luego, pero también por el enorme trabajo que realizan. Lo que más me extrañaba eran las voces que oía siempre a mi alrededor, a las gentes que hablaban. Los políticos han de hablar, pero dan la impresión de que no escuchan. Se defienden sonriendo y perorando sin cesar. Por último, si se interviene activamente en esa vida, parece como si la sonrisa se fuera estereotipando en nuestra cara. Y entonces se tiene la convicción de ser uno de ellos,»

Grass era sin duda sincero cuando explicaba que, a su entender, «todo el mundo tiene derecho a participar en las campañas electorales. Los arquitectos, los músicos y los conservadores de museos. Todos pagamos impuestos y a todos nos afectan los resultados. Las ciudades en que vivimos, el tráfico... Entonces, ¿por qué no hemos de intervenir? » Grass espera que otros seguirán su ejemplo. «Mi participación no ha sido importante —añadió—, son las circunstancias las que hacen parecer así.» ¿Las circunstancias? Sí, las circunstancias de su pieza, de su fe en la socialdemocracia alemana, algo anticuada, de su manera de pensar en Brecht y de verle como un artista que sólo conoció cuando era ya demasiado tarde, la amplitud de su alejamiento de la realidad, por la que acabó no creyendo en la materia prima de una sociedad nueva, que es el pueblo. Pero Grass posee esa fe. ¿Y los obreros? Grass se considera como uno de ellos.

La Alemania en que vive, lo mismo que Berlín, que ha elegido como residencia, son lugares imposibles. «Lo grave es que no nos sentimos como una nación —explicaba—. A un lado hay un gran mundo, en el que cada cual se apodera de lo que puede atrapar, un materialismo vacío. Y al otro lado, un falso nacionalismo. El verdadero sentimiento nacional consiste en conocer lo que es cada cual; es algo completamente natural. Los escritores nos han comunicado, con la cultura, el sentimiento nacional que tenemos; luego hemos vuelto al particularismo y al provincialismo: han triunfado los prusianos, después los nazis y ahora estamos divididos en dos bandos. Cuando se produjo el movimiento del 17 de junio, la Alemania del Este era considerada como un país vecino. ¡Cuando no es necesario, parece tan fácil alimentar un falso nacionalismo!»

En este contexto quisiera ver yo el compromiso de Grass, considerar su campaña y su obra como un enorme esfuerzo educativo. Pero él no se detendrá aquí. Desea que sus alemanes sepan, y no que se sientan solamente culpables. Juzga su misión como lo hacía Brecht. Grass enseña el arte de sobrevivir: la adaptación al mundo y un poderoso sentido de lo que es auténtico.

Los personajes de Grass sobreviven; y si mueren, eligen su muerte voluntariamente. Pero cuando sobreviven, se acuerdan de todo y nos hablan de las cosas auténticas. Las verdaderas familias, los verdaderos amigos, la verdadera política y las verdaderas ideas: la concreción penetrante y proteica de las novelas de Grass.

Mazerath recogió el tambor de hojalata que Grass sigue batiendo, porque vivía en un país de sordomudos, de gentes que habían perdido el uso adecuado de la palabra y debían aprender de nuevo a hablar, empleando el lenguaje desde el principio, como hizo Grass, que lo fue inventando a medida que avanzaba.

Si el tambor ha de resonar con más fuerza y si las verdades han de penetrar más profundamente, siempre donde más duelen, como la guerra, los judíos y el levantamiento, es porque los alemanes escuchan cada vez menos.

Por supuesto, El pueblo ensaya un levantamiento se dirige sobre todo a ellos y a él mismo, por ser un alemán entre alemanes. Pero también se dirige a nosotros. Como Brecht, Grass detesta la mentira, pero busca apasionadamente la supervivencia para todos nosotros. Esto sólo bastaría hoy en día para convertirle en un radical. Su 17 de junio es para todos, dice. Y no debemos permitir que ningún hombre deje de tener presente esta fecha.

Ir a índice de ensayo

Ir a índice de  Keith Botsford

Ir a página inicio

Ir a índice de autores