El teatro épico de Bertolt Brecht

Conferencia  pronunciada  el 15   de  noviembre  de  2004  en  Porto  Alegre, en el teatro  de Oi  nois  aqui  traveiz,  en el "Terreiro da  tribo".
por Jorge Arias

I

Introducción

Concibo este seminario como un  homenaje  y  revalorización de Bertolt  Brecht; y entiendo que el primero de los homenajes será  seguir sus consejos,  en  particular aquel  consejo,  tan vibrante y  sincero, del "Elogio  de la  duda":

"¡Loada  sea la duda! Os  aconsejo  que  saludéis

serenamente y  con respeto

a aquel que  pesa vuestra  palabra  como  una  moneda falsa.

......................................................................................

¡Oh  hermoso gesto de  sacudir  la  cabeza

ante la  indiscutible  verdad!".

O en el  "Elogio del  estudio":

"¡No  temas  preguntar,  compañero!

¡no  te  dejes  convencer!

 Compruébalo  tú mismo!

Lo que no  sabes por  ti

no lo  sabes. Repasa  la cuenta

tú  tienes  que  pagarla.

Apunta con tu dedo  a  cada  cosa

 y pregunta..."

Lo  que  recuerda de inmediato  a "Madre  Coraje" en uno  de los  varios  momentos en que uno de sus personajes alcanza a Brecht y muerde una moneda  para  comprobar si es auténtica.

El  plan de  esta  conferencia  será  el  siguiente.

Primero examinaré el  origen del  teatro épico de Brecht, su definición y  sus  consecuencias;  la  forma  de actuación que  presupuso; luego  el legado  de  Brecht  en  este punto.

Al fin examinaré tres obras de  Brecht  que se  pueden  considerar  como  "teatro épico": "Madre Coraje", "El círculo de tiza caucasiano" y "Galileo  Galilei".  Declaro que no es siempre fácil determinar si una obra entra en una  u  otra categoría;  muy  probablemente a Brecht no le interesaba demasiado el  punto.

II

La teoría y la práctica del "teatro épico"

1°) Antecedentes  históricos  y  doctrinarios.

Las mismas palabras "teatro épico"  deben  ser  analizadas.  La  palabra  "épico" para nuestro diccionario significa "Poema  narrativo  extenso, de acción grande y  pública". Otras acepciones  incluyen  que  el  poema  narrativo trata de un héroe  tradicional.

El sentido que dio Brecht a la expresión "teatro épico" no está muy  lejos de esta  definición;  y sin duda pensaba en la  narrativa popular y  en las  tradiciones de todas partes del mundo. Consecuente con su elogio del estudio,  escribió en "Canción del  autor dramático":

"Para  poder  mostrar lo que  veo

estudié las  representaciones  de otros  tiempos  y de otras  épocas.

He  adaptado un  par  de obras, examinando

Minuciosamente su técnica y asimilando  de  ellas

Lo que a mí me  servía."

El concepto de "teatro épico", tal como lo entendió Brecht, debe considerarse, como corresponde a uno de los herederos de la filosofía del marxismo,  con un sentido  histórico.

El  término fue empleado  por primera  vez  hacia  1924  por el director  Erwin  Piscator que  colaboró con Brecht;  y aparece también en  el teatro  de  agitación de la época. Era una época de muy intensa actividad política: se vivían las  secuelas de la  primera guerra mundial, 1914 - 1918  y también de un auge sin precedentes del marxismo, en particular por su triunfo en la  revolución bolchevique de octubre de 1917; a todo esto se agregaba la  represión de los espartaquistas en Alemania, un  país donde,  según  todas las  predicciones, comenzaría la  revolución social.  El origen  histórico del  "teatro  épico" aparece nítidamente en las  primeras líneas del libro de Piscator  "El  teatro político":

"Mi medida  del tiempo  empieza el  4  de agosto de 1914. En  ese punto  el  barómetro registró:

13 millones  de muertos.

11  millones de  tullidos o  discapacitados.

50 millones  de soldados  en pie de  guerra.

6  mil  millones de  bombas estalladas.

50 mil  millones de metros  cúbicos de  gas usados.

¿Dónde  está el  desarrollo personal en todo esto? Nadie se  desarrolla en una forma  personal. Algo distinto desarrolla a la  persona".       

Piscator está hablando  aquí  del desarrollo personal, del  florecimiento  de la "personalidad":  algo semejante a lo que la psicología "popular" de hoy  (que sólo está al alcance de una minoría) llama "autorrealización". Y así como  hoy, para la  tercera parte de la humanidad que padece hambre no  tiene  ningún  sentido la palabra "autorrealización",  Piscator  y Brecht  entendían, con razón,   que la creencia idealista en la  autonomía del individuo y del arte había sido   pulverizada por los hechos, que demostraban,  de  paso, la  inoperancia  de los  intelectuales. También creían, y la expresión es de Brecht, que "...la  continuidad del  ego  es un  mito":  el hombre, como la  sociedad,  está  en un estado de continua transformación y no logra sostener, ni siquiera como un  secundario  marco de un cuadro móvil, ninguna estabilidad. Por la misma  época y desde un ángulo distinto, Marcel Proust destruía también en "En busca del  tiempo  perdido", con las transformaciones radicales de sus  personajes, que a menudo devienen en sus contrarios, la idea pequeño burguesa  de la identidad del hombre (y como consecuencia de la  sociedad) a  través del tiempo. Aún  Brecht  vislumbró, tras las huellas del "Manifiesto  del  Partido Comunista," que con la moderna economía  la  Tierra  se dirigía  a constituirse en un  solo  país y casi en una  sola  fábrica,  con la  consiguiente  disolución de todas las imaginarias "identidades nacionales"; y que era imposible  permanecer ajeno  a lo que sucedía en cualquier  parte del mundo. El  deber de los  intelectuales,  tanto en la época de Brecht como ahora, es transformar el mundo, mucho más que explicarlo; pero ¿cómo  transformarlo ante el poder de los medios de destrucción que la guerra de 1914  a  1918  sólo  hizo  entrever?

Había, al parecer, sólo una  alternativa  visible  para  rescatar al  hombre  de un destino que al  serle impuesto lo transforma en un esclavo, y era el  "socialismo  científico" de Marx, que había realizado la proeza, única en la  historia del  hombre, de una  filosofía que logró hacer girar las puertas de la  historia.

Tanto Piscator como Brecht se apoyan en el marxismo, por lo que  convendría  comenzar el examen del  teatro "épico" y  aún de su  antagonista  el  teatro "dramático", conforme a las ideas de Marx y Engels, a quienes los  personajes de Brecht  en "La medida tomada" llaman "los  clásicos".

 Pero Marx y Engels, sin embargo, no asignaban al arte y  a la  literatura el  papel un tanto rígido que se supuso a comienzos del siglo XX. Nunca intentaron  proporcionar criterios económicos o sociales para valorar las obras de arte. Marx  admiraba a Esquilo, especialmente por la  rebelión de Prometeo contra los dioses; alternativamente admiraba y disculpaba  a Heine  y sabía  de memoria,  tanto él como su familia, extensos fragmentos de Shakespeare; su  última obra, que su muerte impidió que comenzara a escribir, sería  paradójicamente, un libro sobre Balzac, un católico y monárquico que decía escribir "a la luz del altar y del trono". Marx había escrito, además, en la  "Crítica de la economía  política", que "...ciertos períodos de supremo  desarrollo  artístico no tenían  ninguna  vinculación directa  con  el  desarrollo  general  de  la  sociedad ni con la  base material  de  su  organización".

No obstante, de los mismos escritos de Marx y Engels surge con  suficiente claridad la  justificación  teórica  y sobre  todo la práctica por Brecht  del "teatro épico". Así escribe Engels en una carta a Minna Kautsky,  comentando una de sus novelas: "...Es  evidente que usted sintió la necesidad  de tomar partido... de proclamar sus opiniones al mundo... pero creo que la  tendencia debe  desprenderse de la  situación  y la acción en sí, sin ser   explícitamente  formulada....".   Esta última  frase, que invita  a suscitar ideas  y  reflexiones sin subirse a un tribuna y decirlas literalmente, es, casi un  enunciado del "teatro épico" de Brecht. Engels  da por  supuesto,  como Brecht,  un nuevo  público, un  lector (o un  espectador)  inteligente que sepa sacar las  consecuencias sin ser  el objeto de un  adoctrinamiento  escolar.

En la misma "Crítica de la economía  política" Marx suministra  nuevas claves  para  explicar la  creación del "teatro  épico",  cuando escribe:

"La  obra  de  arte - y  paralelamente,  cualquier  otro  producto- crea un  público  sensible  al  arte  y  capaz  de  gozar la  belleza. La  producción  no produce,  pues,  sólo un  objeto para el  sujeto, sino  un sujeto  para el  objeto".

La  frase tiene  la expresión paradojal de la mayor parte de los escritos de  Marx, y  sin embargo los hechos la han confirmado, especialmente en  materia artística. En lo que se refiere a la producción de bienes materiales,   hacia 1940 no existía un público para el consumo  de cierta  bebida  refrescante  que  ahora  distribuye un gigante de la  economía;  menos  aún podría creerse que hoy compartiría ese Monte Olimpo con un producto casi exactamente igual. Y volviendo al  teatro, las primeras obras de Oscar Wilde fueron un  fracaso; él sostuvo, compartiendo la  afirmación de Marx, y  con mucha  mayor  penetración que lo  que sugiere su forma  paradójica e ingeniosa,  que era el  público el que había fracasado.  Dos años después, ya  formado el público, las mismas  obras  tuvieron un éxito extraordinario.

Hay, pues, que crear un público, un público sensible e inteligente.  ¿Cómo hacerlo desde el teatro, si  lo que  ofrecía el teatro alemán de la época eran  dramas de la consciencia individual, que podían agotar las variantes de la  aceptación o el rechazo de la infidelidad matrimonial o la realización o  frustración del  amor  romántico?

2°) Antecedentes  en la  literatura.

No toda la literatura había desdeñado los aspectos sociales de la  familia  y el individuo; y como dice  Borges  a  propósito de  Kafka,  todo gran escritor  crea a  sus precursores. El  "teatro épico" de Brecht  tuvo sus  antecedentes, que  el mismo Brecht se ocupó de destacar: los dramas históricos de Shakespeare pueden verse desde ese ángulo,  y las  versiones  actualizadas,  multirraciales  e irreverentes  de  Kenneth Brannagh, con  su  acentuación del  sentido narrativo,  deben algo a las ideas del "teatro épico". Aún los dramaturgos isabelinos  pueden figurar como precursores, y el mismo Brecht adaptó para el teatro y  estrenó la estremecedora pieza de Webster "La duquesa de Malfi". Si repasamos la literatura rusa del siglo XIX, escrita bajo la censura zarista,  podemos advertir hasta qué punto cumplía estos postulados, ya fuere consciente o  inconscientemente, desde Pushkin a Tolstoi. Entre1850 y 1870, por  ejemplo,   los cuentos de Turguénev, que hoy nos parecen  muy  pacíficos, podían suscitar graves controversias y hasta en algún caso la destitución del censor  que en un  descuido los dejó  imprimir;  a todo escrito más o menos cuestionador se le asignaba un  sentido político. Si uno lee cuidadosamente "El jardín de los  cerezos" y "Las  tres  hermanas" de Chejov,  por ejemplo, encuentra hasta  una  demostración de la lucha  de clases y hasta  una  predicción de la  caída  de los  terratenientes. Inclusive hay un  fragmento de  "Las  tres  hermanas"  que  suena,  retrospectivamente, a Brecht:

"Pasarán unos  doscientos  o trescientos  años y la vida  que  llevamos será considerada con  temor y  con burla... nos iremos  para  siempre,  seremos  olvidadas, pero nuestros sufrimientos se transformarán en alegrías para   aquellos que  vivirán después  que nosotras...  recordarán con  bondad lo que  hemos  vivido  hoy..."    Es evidente el  paralelismo  con el desarrollo ulterior  de la misma  idea,  la  benevolencia de los  hombres  del futuro  para  nosotros, porque vivimos en tiempos difíciles, con el poema de  Brecht  "A los  hombres  del futuro":

"Pero  vosotros, cuando lleguen los  tiempos

en  que el hombre  sea  amigo  del  hombre,

pensad en nosotros

con  indulgencia"

La obra de Chejov, en particular,  no  es tan  ajena  a suscitar reacciones  críticas, y ello a  pesar y a contrapelo de la  censura.  Cuando  el joven Vladimir  Uliánov, a quien la historia  recordará con el nombre  de  Lenin, leyó  el cuento "La  sala número seis" de Chejov, que es una alegoría, casi un drama  pedagógico  a lo Brecht,  de la inoperancia  de la  intelectualidad  rusa a  fines  del siglo XIX, le dijo al día siguiente a su hermana: "¡Experimenté la  completa  sensación  de estar yo mismo  encerrado  en la  sala número seis!".

Hasta el "Manifiesto del  Partido Comunista"  puede  ser visto  como  teatro épico, sobre todo en la versión que se imprimió, corregida y  dramatizada por  Marx, con su desfile de la humanidad desde los comienzos hasta las luchas  de su época y la exhortación a la acción con que  concluye, por donde el  folleto  proyecta ya su propia  continuación y  reclama  perentoriamente una  respuesta del  lector; y no estaba  descaminado  el "Volcano Theater" de Londres cuando  puso en escena,  hace no muchos  años, al "Manifiesto".

Brecht menciona también a los filmes mudos  del  cine  norteamericano,  a Charles Chaplin, al teatro asiático y al teatro soviético inmediatamente  posterior a la  revolución de octubre; y sin duda conocía a Büchner y a  "Wozzek". Pero aún Ibsen, al que Brecht  detestaba, había  producido  además  de "Hedda Gabler" y "Casa de muñecas" a "Peer  Gynt", que  por muchas  razones, como su narración serial, su muy  extraña  fragmentación en el  tiempo  y  en  el espacio,  su  recorrer casi el mundo entero con  paso de exiliado  o  desterrado y sobre  todo por la absoluta falta de simpatía que despierta el  personaje en el público, puede ser considerado un antecedente del teatro  "épico". Aún el desenlace de "Juan Gabriel Borkmann",  apoteosis del fracaso  en un paisaje desolado, tiene algo del desamparo de los  dioses,  del  pesimismo  radical y de la objetividad  despiadada  de Brecht.  Hasta "Casa  de muñecas",  como veremos más adelante, pudo ser, reconstruida por la última premio Nobel, Elfride  Jelinek, el comienzo de una fantástica pieza de teatro épico. También "Lulú" de Frank Wedekind, que atraviesa  épocas y clases sociales  para terminar en  Inglaterra, víctima la protagonista de Jack el destripador,  tiene mucho del "teatro épico". Brecht estuvo influido por la novela "La jungla" del  norteamericano Upton Sinclair,  con  su  visión del  comercio de la  carne  que  describiría  en "Santa Juana  de los mataderos"  y "En la  jungla de las  ciudades"; y  la  técnica de exposición  no deja de  recordar la  de  John dos  Passos, en "Manhattan  transfer"  por  ejemplo.

3°) Definiciones.

Pero vayamos a la  definición de los  creadores del teatro épico, a  quienes debemos  considerar buenos conocedores de su  propia doctrina. Brecht  comienza  definiendo el "teatro épico"  por lo que considera su opuesto, el  "teatro  dramático",  y  en este punto analiza primero al espectador, o sea  al  público. El  "espectador  dramático"  dice:

"Yo  también he sentido  así. Es natural que  así  sea. Nada   cambiará. El  sufrimiento de  este  hombre me  conmueve, porque es inevitable. Esto  es el gran  arte;  siempre  parece lo más  evidente. Lloro cuando  ellos  lloran,  río  cuando  ellos  ríen".

En cambio  el espectador épico dice:

"Nunca lo  hubiera pensado. Eso no  es lo  normal. Es  extraordinario, difícilmente creíble. No puede ser así. El sufrimiento de este hombre me  conmueve, porque no es  necesario. Esto es gran arte: no hay  nada evidente.  Yo  río  cuando  ellos lloran,  y  lloro  cuando  ellos  ríen".  

El  teatro  épico da por supuesta una audiencia  compuesta  por una  colección de individuos  capaces de pensar,  de  razonar  y de  juzgar, aún en el  teatro; trata al público como "individuos maduros, mental y  emocionalmente..."

El teatro dramático supone lo  contrario. La  audiencia  está compuesta por  espectadores  pasivos,  una  especie de "multitud  a la  que  se llega sólo  a través de sus emociones y que tiene la inmadurez mental y la alta  sugestibilidad de toda multitud". Brecht lo llamó, a veces, señalando su  sentido  digestivo,  "teatro  culinario".

El teatro dramático atrae al espectador a un  estado semejante al  trance: comienza con una  total  identificación con  el héroe,  sigue con  que  el espectador se olvida de sí mismo y, a través del  terror y  la  piedad  se alcanza la  resolución y una beatitud, del  todo semejante  a la  "catarsis" griega; desde un  punto de vista de su organización interna, debe o suele contener seis elementos que se relacionan y se centralizan en relación a una  historia  común: trama, caracteres,  tema,  diálogo,  ritmo y  espectáculo.

En cambio, el teatro  épico no  busca ni la  armonía  ni la  organización  interna del teatro dramático: "toma  un par de  tijeras y corta al teatro en piezas, todas ellas capaces de vida". La narrativa progresa no en una  dirección  continua  sino  por "un  montaje  de  curvas y  saltos",  dialécticamente. 

En  síntesis, en el teatro dramático la escena  encarna un suceso, en el  teatro épico lo narra;  el dramático lleva al espectador hacia la trama y el  épico lo hace un observador crítico y lo lleva contra la trama; el teatro dramático  devora la  capacidad de acción  del  escenario  y  el teatro épico la  despierta;  el  teatro dramático emplea  la sugestión y el teatro clásico los  argumentos; en el teatro dramático se da al hombre como conocido e inalterable, y aún que debe ser como es; el  teatro épico lo hace un objeto de  investigación, a la vez sumamente alterable  y sumamente modificador  de sus  circunstancias, aun  cuando en buena parte sea  creado por  ellas;  en  el teatro dramático una escena  existe en relación al todo y en el teatro épico cada  escena  existe por sí misma;  en el  teatro dramático el mundo es como  es,  y  el  desarrollo de su historia es lineal,  en el teatro épico el mundo es como  deviene y su desarrollo es en curvas o círculos; finalmente en el teatro  dramático  el pensamiento determina al ser,  en  tanto que  en el  teatro épico  la  sociedad  determina al  pensamiento.

Brecht sostenía que el "teatro dramático", era el codificado por  Aristóteles para la tragedia. Debía culminar en el éxtasis menor de la "catarsis";  luego de lo  cual el espectador, ya calmo,  volvía a su casa.  Por el contrario, la  teoría y la práctica de Brecht se vincula más  a la comedia,  tal  como la  realizó Aristófanes,  con  su tendencia  a la picaresca y  la prolongación  bulliciosa  de la obra con comentarios dirigidos al  público, y  aún con su tendencia a lo  desagradable. El fin de la comedia no es la catarsis:como dice Alain en "Sistema de las bellas artes", "La  gran comedia  ...  es cínica, feroz,  irrespetuosa,  sin  piedad...la moral  común es   derrotada, sin duda,  pero la  verdadera  ética  ilumina  la  escena".

En cuanto a los temas,  la  diferencia  es más  radical. El  "teatro  épico"  debía contener "... los  grandes  temas  de nuestro  tiempo... la  construcción de las  industrias en gran  escala, la  familia, la religión,  los  conflictos de  clases,  la guerra, la lucha  contra la enfermedad..."; "...debe  presentar  a los individuos como socialmente  construídos  y  maleables..."  El teatro  épico proporciona las leyes causales de desarrollo, divide más que une a la  audiencia,  interviene en la vida del público y cambia ideas y   actitudes. El teatro "épico" contiene diversas artes asociadas, como la música, especialmente la  canción y la danza;  pero no intenta algo semejante a la "síntesis de las  artes" de  Wagner, sino al contrario, producir una diversificación y efectos  paradójicos y de contraste entre lo que una de las artes dice o sugiere y  lo  que  sugiere y  dice la otra.

4°)  Nuevo concepto de la  actuación.

El teatro épico  incluye no sólo un nuevo elenco de temas y actitudes   sino además un nuevo concepto de la puesta en escena  y  un nuevo estilo  de   actuación. Así como el filósofo no sólo debe interpretar la realidad sino  que  debe transformarla,  así el  teatro que surge del marxismo debe  comenzar por cambiar el teatro, acordándolo con nuevos sucesos, nuevas ideas  y nuevas  interpretaciones de la historia. El escenario, acorde con la  estructura  lineal  del "teatro  épico", debe  contener múltiples  escenas,  y para  ello ha de aplicarse una nueva  tecnología, sea  con el empleo de  escenarios giratorios,  sea con el  transporte del público a diversos escenarios. La puesta en escena y la  actuación deben producir una  sensación  peculiar, que Brecht  denomina  "Verfrendumg" y que ha dado lugar a traducciones desorientadoras. Por el momento no  conocemos en español ningún equivalente exacto  para lo que  Brecht  propuso:  no  es  "alienación",  palabra  que  tiene un sentido  muy específico dentro de la  doctrina marxista y que Brecht rechazaría con  indignación; se ha sugerido la  palabra contraria como adecuada, o sea  "desalienación";  pero es un término  muy ajeno al uso común como para poder entenderse con él. No es   "extrañamiento",  palabra de muy escaso uso, que derivamos de "extrañar",  que suele significar el recuerdo  a la vez grato y doloroso de una persona  ausente.  Tampoco resulta un buen equivalente "desfamiliarización", que es otra palabra compuesta y  de muy  escaso uso. Encontramos sólo en  francés un  equivalente  casi  perfecto,  que es  "dépaysement". Pero  ¿qué queremos decir  con  todo esto?  Se trata  de que el espectador  reconozca y  no reconozca del todo lo que  sucede; que comprenda y a la  vez se inquiete; que le resulte  vagamente raro, no común, curioso, que perciba como un tanto enigmático,   pero no indescifrable lo que está viendo, debe ver lo que ocurre con  prevención y  con sospecha, con toda clase de dudas, cuantas más mejor;  sobre  todo, el espectador debe comprender a los personajes pero no puede  inducírsele  a dejarse convencer por  ellos.

Pero, se dirá, ¿en qué  se  diferencia  esto del  teatro  corriente?  Porque  en el teatro corriente, o  "dramático",  también  hay  signos muy claros  de  que  lo que  ocurre  en la  escena no sucede  realmente. El  actor  nunca  debe  llegar,  y  en  los  hechos nunca  puede  llegar, a convencer de que lo  que sucede  es real, en tanto el  espectador está  sólidamente sentado en su butaca, que es su  última ancla hasta la realidad. Reconocemos a los actores, porque  probablemente los hemos visto antes en otras obras; nos causa  cierta  extrañeza  ver que  parecen otros,  que están  representando un  personaje de  ficción.  En  este  punto las críticas primeras de Brecht a Stanislawsky no son del todo  justas, porque Stanislavsky nunca propuso crear una ilusión absoluta de  realidad, entre otras cosas porque ello es imposible. Más adelante, hacia  1930,  Brecht  reconoció que el  método de Stanislawsky  incluía la forma en que  las  contradicciones  psicológicas pudieran aparecer en la escena y que abría un  camino para mostrar la influencia del ambiente en la caracterización: por  sobre  todo, con la  naturalidad de la  caracterización  psicológica y  con el  empleo de  un método racional  para el  entrenamiento de los actores.  Pero Brecht entendía que el método de Stanislavsky  había llegado a su límite y que sus  técnicas habían servido para las escenificaciones ilusorias y narcóticas de lo que llamaba el teatro "culinario".

Para comprender las  ideas de Brecht sobre la actuación  es más fácil  recurrir a ejemplos prácticos que a los enunciados teóricos; y un caso que ilumina el punto es la admiración de Brecht  por Charles Chaplin. Sin duda la  admiración de Brecht, que dice de  Chaplin que "estaría más  cerca del teatro  épico que de los requerimientos del teatro dramático", está pensada para  Charlot, el personaje de los filmes mudos. Es posible que nos hayamos  acostumbrado a su  incongruente levita, a su paraguas y su bombín, a su  caminar  galvánico y  su  aire  fantasmal  y  eléctrico, en  suma  su  lado  irreal;  pero cuando lo  vemos  por  primera vez  el  espectador no sabe colocarse,  no  entiende cómo debe tomarlo y se produce la sensación de sorpresa e   inquietud.

Brecht  acentúa, con  su teoría de la  actuación,  en realidad, uno  de los  caracteres clásicos del  teatro; y afirmó, con bastante razón, que el estilo "dramático" de interpretación había desfigurado al teatro clásico griego e isabelino, que no se compadecía con la producción de  "empatía". Los griegos, en parte por razones de audición  pero también para  producir el efecto que  busca  Brecht, utilizaban las máscaras y los coturnos;  también los  japoneses  emplean máscaras muy sorprendentes, para un efecto similar; si hemos  de  creer a los filmes, en las escuelas de danza de China se  fuerza a los  pies de los  aprendices a no crecer y permanecer pequeños. En la  forma más inmediata de espectáculo  popular, el carnaval, el uso de disfraces y de máscaras tiene el mismo sentido:  somos  y no  somos  los  mismos;  sobre  todo, esto ocurre en el  tiempo, en una  determinada época del  año, y sólo entonces. En el teatro  griego teníamos a hombres,  pero hablaban de una manera  extraña, con una  voz distorsionada por la máscara;  eran  un poco más  altos que el común y  caminaban de un  modo diferente  al  normal. Sucede  esto porque  el teatro  no  es un arte apropiado para sutilezas psicológicas, sino para la trasmisión de  grandes verdades;  los trazos deben ser gruesos y fuertemente empastados.  Consecuentemente, Brecht reconoció el valor de los clásicos, pero trató de   sacarlos  del  museo  y adaptó  y llevó  a la  escena,  según sus  nuevas ideas  sobre escenificación y  actuación,  a  "Antígona" de  Sófocles,  "Eduardo II"  de  Marlowe, "La  duquesa  de Malfi" de Webster, el "Fausto" de Goethe,  "Hamlet"  y "Macbeth", estos dos  últimos  para la  radio, y finalmente, una  puesta en escena  que  llegó  a estrenarse después  de su muerte, "Coriolano"  de Shakespeare.

Con  referencia a  Shakespeare,  algunos de sus  intérpretes  de  habla  inglesa sostienen que existe un abismo que no logra  colmarse  entre la  técnica   actoral  de  Stanislawsky  y el teatro de Shakespeare. Sostienen  que con la  aplicación de esas técnicas el resultado es  tedioso,  repetitivo y  pegajoso.  Han sido entrenados en crear cuidadas motivaciones  psicológicas y sub textos;  pero  todo esto se incluye en un  escritor donde ni las motivaciones  ni los sub textos existen;  y los  actores  se  desconciertan con las largas  tiradas, que se apoyan en la imaginación más  que en la  alusión,  no  se sienten cómodos  con los  "apartes" al público, dirigidos  directamente a la  audiencia y  aún  con los  giros radicales de la personalidad, que contradicen los supuestos  fundamentales  de la  psicotécnica.

5°) El legado del  teatro épico  de  Brecht.

Es  suficiente dar una  ojeada al panorama del  teatro mundial  posterior  a Brecht  para tener una idea muy  clara de la importancia  e impacto de su  obra. Así Heiner  Müller,  su  sucesor  en la  dirección de  Berliner  Ensemble,  aprendió bien sus  lecciones, y  por tanto comenzó  por  decir ("Teatro", 1980) que "utilizar a Brecht  sin  crítica  es  traicionarlo". Ni corto ni perezoso,  Müller  innovó  vigorosamente  en los mismos  textos  de  Brecht. Por  ejemplo,  la  puesta en escena de Heiner Müller de  "La  resistible  ascensión de  Arturo Ui"  que pudimos ver por el Berliner  Ensemble  en  un festival  de teatro de Buenos Aires, enfoca al texto de Brecht desde una  perspectiva  actual;  vista desde  hoy  la  pieza, a través del lente de  Müller,  advertimos que  Arturo Ui  no sólo era  resistible,  sino que, en los  hechos ha  triunfado y más de lo que la pieza sugiererla el fuego de artillería  que  percibimos en "Madre Coraje" y las  hogueras  de las  ciudades destruídas no  se han  apagado, como nos lo  muestra la  televisión  todo los días. Es  verdad que Müller, como lo  demuestran "Máquina Hamlet" o  "La  misión",  y sobre todo  su revisión de los trágicos griegos como "Medea  material",  era  más proclive  a la  tragedia que al estilo de comedia  bufonesca tan del gusto de  Brecht; punto  este  último  en el cual el  continuador de Brecht ha sido Darío Fo,  tan  extraordinario  actor  como  para  reflorecer la tradición de la "Commedia dell' Arte" con  un  sesgo  épico y especialmente  crítico.

En Alemania  siguieron las huellas  de  Brecht, además  de  Müller,  Dea  Loher, con  "Medea  Manhattan",  Tankred  Dorst,  cuyas  obras hemos  visto  representadas en  Porto Alegre,  George  Tabori,  con "Mein Kampf  farsa",  "Las variaciones Goldberg", "Caníbales" y "Jubileo";y muy  notablemente  Peter Weiss, con "Marat - Sade",  posiblemente la mejor obra de teatro político que se escribió después  de  Brecht.

Una  mención  especial  merece  Peter  Brook,  con  su  puesta en escena  del gran poema  épico hindú  el Mahabaratha, del que  vimos  un  fragmento "La muerte  de Krishna" en Buenos Aires, que ha seguido  sin duda las  ideas del  teatro épico. En "La muerte  de  Krishna" un  relator, que  va y  viene   sobre una alfombra color naranja a cuyo costado hay  una mujer que toca un  instrumento hindú de percusión, narra  la historia; no sabemos precisar   exactamente cómo, pero con pequeños toques  de iluminación, con  variaciones  en la dicción que se relacionan con la  música  y  con sutiles  cambios de  ritmo,  aparece un gran cuadro de la antigua India, con todos sus  problemas  religiosos  y  sociales en primer plano y una guerra donde muere 18 millones  de hombres.  El relator, que era en la  ocasión Maurice  Bénichou,  conforme a los  preceptos de  Brecht,  no  trata en modo alguno de  imitar el mundo de la  India,  ni  de encarnar uno o más personajes, sino rescatar el  efecto de misterio y de   grandiosidad, de un inextricable cruce de la historia  con la  religión,  en  forma  que invita a la discusión y al examen.  Creemos  que  debe  destacarse  también la  versión  de "Los  Atridas"  de Arianne  Mnouchkine, que no hemos  visto, con su "desfamiliarización" o "desalienación" creada con la fusión de la mitología griega con un vestuario asiático;  pero  las encarnación más  moderna  de las ideas de Brecht  sobre el  teatro épico la  vimos en  "Lo  que  pasó  cuando Nora dejó a  su marido",  de la  escritora  austríaca  Elfride  Jelinek,   autora de la novela "El  pianista",  llevada al  cine por Michael Haeneke,  escritora que  fue galardonada con el Premio Nobel de Literatura  de  este  año. "Lo  que  pasó cuando Nora  dejó a  su marido",  que en  los hechos es una  feroz  crítica del "teatro dramático" fue estrenada  en su versión  española,  con puesta en escena  de Ruben Szuchmacher,  en Buenos Aires, en el año 2003,  con interpretación, entre otros, de Ingrid Pelicori, Horacio Peña y Alberto Segado.

Ilustrando el contraste del "teatro dramático" con el "teatro épico", Szuchmacher comienza la obra de Jelinek  representando, con luz de  sala  y  en  tanto entran los espectadores,  que  creen  llegar  tarde, las  últimas  escenas  de "Casa  de muñecas" de  Ibsen,  interpretada y puesta  en escena  con la técnica  de  actuación de  Stanislavsky y en un decorado convencional.  Comienza  la  obra, que  narra la  degradación forzosa de Nora al enfrentar sus ideas de autonomía  y  autorrealización  a la cruda  realidad social,   punto en el cual  las demostraciones de Jelinek tienen algo  de los  razonamientos   casi matemáticos   de Marx en "El Capital", donde  a  la sumatoria de  diversos  hechos  sociales negativos y circunstancias de  trabajo adversas sigue como en un  pizarrón de un aula la aparición del cadáver de un trabajador.  Nora se emplea en una  fábrica de tejidos, que recuerda en varios detalles a "Los  tejedores  de  Silesia",  el poema de Heine que tanto gustaba a  Marx;  a Nora le  suceden  varias  peripecias a través  de  las que se va  aproximando cada vez  más  a la  ambiciosa y fracasada "Lulú" de Frank Wedekind, personaje  que  la  persigue  como un fantasma redivivo que quiere apoderarse de ella; al fin la  identificación es total. Las cenizas de las ideas de independencia  y   autonomía de Nora han sido barridas  por  un leve viento proveniente de las  circunstancias  sociales. La obra culmina con la  escena desgarradora del reencuentro y  reconciliación de Nora y Helmer: sólo tienen en su haber ilusiones  destrozadas,  y no  son  sino dos lamentables  muñecos. 

En  cuanto a las  repercusiones  de la  obra  de  Brecht  en otros  países y  continentes,  no cometeré la  indelicadeza  de abundar sobre la  influencia  de  Brecht  en el Brasil,  tema  que  desarrollará en este seminario la profesora  Iná  Camargo Costa,  un tema que  ustedes  deben  conocer mucho mejor y  sobre el que  hay  escritos  libros enteros.

A continuación, sin demasiada  seguridad de  tratar  ejemplos de  teatro "épico", porque las obras de Brecht parecen  deslizarse de una  categoría a  otra,  orillando  tanto el "teatro  épico" como el  teatro "didáctico" o  "pedagógico" o  de  enseñanza, categoría  esta última  a la que pertenecen, probablemente,   "La  medida tomada", "La cantata de Baden Baden",  "El que dice  sí  y  el que dice no" y "La excepción y la regla",  vamos a ver cómo aparecen los  principios del "teatro  épico" en  tres obras:  "Madre  Coraje",  "El círculo de  tiza  caucasiano" y "Galileo  Galilei".

IV

Madre Coraje

"Madre  coraje"  tuvo  su   origen  en una  polémica  con  Lukács, que  veía en las  obras  de  Brecht  "signos  de  subjetivismo".  Luego  de una  serie  de notas polémicas  y  ensayos  breves,  Brecht  resolvió cortar por lo  sano: contestó  las  reservas  de  Lukács  con   "Madre  Coraje".

Todos los personajes masculinos, por el contrario, parecen la encarnación de un  defecto. El  alférez,  el  reclutador,  el  sargento, el cocinero,  el capellán y aún los hijos de "Madre Coraje" son  reprobables y  reprobados;  y  aquí  el punto del  tratamiento de la mujer en la obra y  en la  vida  de  Brecht  merece,  creemos,  una  breve  digresión.

Los críticos  que  han  analizado  y  condenado   la  conducta  de  Brecht  con las mujeres, parecen no  advertir  la  idealización de varias de sus  figuras femeninas,  como Joana  Dark  en  "Santa Juana de los  Mataderos",  Grusha en "El  círculo de tiza caucasiano",  Kattrin, la hija muda de "Madre  Coraje", "La madre", en la adaptación de la obra de  Gorki, Simone  Machard   en "Las  visiones  de Simone  Machard"  y aún Sen Te  en "El alma  buena  de  Sechuan", que  muestran una  absoluta  falta de egoísmo y,  lo que  es muy  curioso porque también es un  rasgo personal del  mismo  Brecht, un muy   escaso  o nulo  interés  y hasta  preocupación por  ellas mismas.

No obstante esta  circunstancia,  que es más  bien  un  demérito artístico, la  crítica más reciente ha reproducido, a propósito de Brecht, las  observaciones  que  Simone de  Beauvoir  hace contra Marx  en "El segundo  sexo". De  Beuavoir  reprocha a Marx  que presente al  patriarcado como un  hecho  de la naturaleza, imposible de cambiar, en vez de presentarlo como lo que es, un hecho político. Esta crítica, sin duda, no alcanza a Engels, que ve   los orígenes de la familia a través de las ideas de Bachofen sobre el matriarcado primitivo; no podemos olvidar que, tal vez como consecuencia de sus  estudios, Engels definió  acertadamente a la mujer como  el  "proletariado doméstico".

En  esta línea, toda la  vida  sentimental  de Brecht,  a quien  sin duda le  gustaban las mujeres y  les resultaba atractivo a ellas,  ha caído bajo un  fuerte  escrutinio. Tuvo un hijo en 1919, cuando tenía  21  años,  con Paula  Banholzer,  vivió luego con Mariana Zoff,  con la que se  casó y con  quien también  tuvo una hija, tuvo un  amorío  con Helene Weigel, con la  que  se uniría  más  tarde,  luego  con Carol Neher,  que  interpretaba a Polly  Peachum  en "La  ópera  de dos  centavos", Margarete  Steffin, Ruth Berlau, con quien  también tuvo  un  hijo; todas ellas, en mayor o menor grado, fueron sus colaboradoras o   secretarias. Algunas murieron jóvenes, otras intentaron suicidarse. John  Fuegi  ha  escrutado las obras de Brecht y ha  resuelto que como  a Brecht  le  costaba finiquitar sus obras,  lo que efectivamente confiesa reiteradamente en sus "Diarios"  en relación a "Tambores  en la noche",  había  decidido  escribir  siempre o casi siempre en colaboración  con mujeres  escritoras, que además,  para mayor comodidad, fueron sus amantes. La  pieza de convicción  le  resulta   Elisabeth Hauptmann, que hablaba  y  escribía  fluidamente en  inglés y  en  francés, que conoció a Brecht en 1924 y que devino su colaboradora. Dice  Fuegi, basado en evidencias circunstanciales, que Hauptmann escribió  un  80%  de "La  ópera  de dos  centavos" y que Brecht nunca la habría podido  escribir  por sí solo, ya que no sabía inglés, y la obra es, como  se  sabe,  una  adaptación de  "La  ópera del mendigo" de  John Gay  (1728) cuyo  texto  enviaron  unos  amigos ingleses a Hauptmann y que ella  proyectó  convertir  en teatro  alemán.  Al parecer  Brecht  no prestó  atención al  proyecto  de  su compañera; pero cuando  el empresario Aufricht  le rechazó  una  obra  que se  llamaría "Fleishhacker",  de la  que en los "Diarios"  aparece un esquema, Brecht  recordó  el  proyecto de "La ópera del mendigo"  de  Hauptmann y  le  ofreció al  empresario seis o siete  escenas para el día  siguiente; Brecht  cumplió  su  promesa y  el empresario  quedó  estupefacto con la  insolencia  e  ingenio  del  texto.  Fuegi  no  dice  que  el  texto de las  seis  o siete escenas fuera  obra  de Hauptmann;  por lo que hay que suponer que en uno de sus frecuentes y  furibundos accesos de actividad,  Brecht cumplió la tarea trabajando en la  noche, estimulado probablemente por alcohol  y tabaco.  Lo  cierto es que hasta  hoy Hauptmann  figura, por lo menos en las  ediciones  en  español,  entre los  "colaboradores" del texto, como sucede con "Santa Juana de los Mataderos";    según Fuegi, también colaboró decisivamente  con "La madre", "El que dice  sí  y el que dice no",  "La  excepción  y la  regla"  y "La medida  tomada". Aún  agrega,  basado  en declaraciones  de  Burri, el coautor  de "Santa  Juana de los Mataderos",  que todo lo que hacía Brecht era revisar el texto, expandirlo y  editarlo.  Sin  entrar al  análisis del  punto,  creemos que la unidad  de  estilo que se  percibe  a  través  de varios  años  de producción  literaria,  la  hipótesis de  Fuegi  no tiene fundamento  sólido.

Hannah Arendt enuncia la opinión contraria con argumentos que  surgen de la personalidad de  Brecht.. Sugiere Arendt  que  Brecht  podía  hacer  todo por  sí  solo,  y  que  su  capacidad  de  trabajo  quedó  demostrada por una  copiosa  producción, que  parece un  milagro  si pensamos que es el producto de un  hombre que vivió  casi permanentemente en  circunstancias  adversas. Sugiere Arendt  que, por  su extraña tendencia  al  anonimato, Brecht  sugería  colaboradores  "...que  en  ocasiones  eran mediocridades  anónimas, como si  alegara una  y otra  vez  'cualquiera  puede  hacer lo que  yo hago,  es cuestión de  estudio y no se necesitan dotes  especiales' ". En este sentido debe  recordarse que  Brecht  escribió:

                                                                       "No muestre  tu  cara. ¡Oh,  no muestres tu  cara!

                                                                       Al contrario

                                                                       borra  todas tus  huellas...Lo que  digas, no lo digas  dos veces.

                                                                       si otro dice tu pensamiento,  niégalo....

                                                                       Borra  todas tus huellas..."

La forma  y  la  técnica,  así  como el  fin y  el  plan,  eran de él,  quien  valorizaba y  recreaba materiales ajenos. Es conocido que Shakespeare tomó  varios de los argumentos de sus comedias de cuentos italianos  y  de la  historia  inglesa;  y  las obras en  colaboración habían existido desde el comienzo  de la  historia. En el teatro contemporáneo, a veces por humildad, a veces por  querer  apoyar el desarrollo del  posible genio de alumnos  y colaboradores, a veces  para protegerse dentro de un "grupo", muchos artistas suelen etiquetar sus  obras como  "creación  colectiva";  a menudo sabemos que ese  plural  es muy  singular. Por lo demás, la idea del intelectual  como  héroe singular y solitario, choca con la realidad de que todos o casi  todos los adelantos  en arte  y  ciencia  son plurales;  y Harold Bloom, con cierta exageración, ha insistido en el  carácter  sucesivo de la literatura,  con su teoría  de  que toda obra literaria  está  fundada en el intento de destrucción de otra obra anterior. Ahora  sabemos, aún,   que los descubrimientos de Watson  y  Crick sobre el DNA no hubieran sido  posibles sin los estudios previos de una mujer, Rosalind Franklin; más  adelante surgieron otros antecedentes. Las obras de arte plástico en "colaboración", sin mencionar las verdaderas creaciones colectivas de Chartres o Notre Dame, limitándonos a las pinturas de Rubens  o Tiépolo apoyados por su taller y  sus  discípulos, suelen ser obras donde el maestro no llegó a dar una pincelada;  pero que,  sin embargo,  le  pertenecen con justicia.

Marx  observa en "La  ideología  alemana", que  ".. no fue Mozart el que compuso en su mayor parte y terminó  completamente el "Requiem"  y  que  Rafael no ha ejecutado por sí mismo más que una ínfima cantidad de sus  frescos". Marx insinúa que ese  atribuir  las obras a individualidades un sentido   propietarista pequeño burgués. Dice que con la sociedad comunista  "...finalizan ... las sujeciones del  artista a ... tal arte  determinado que lo convierte  exclusivamente en un  pintor,  un escultor, etcétera. Tales  nombres  expresan ya por sí  solos  la  estrechez de su  desarrollo  profesional   y su  dependencia  de la  división de  trabajo.  En una  sociedad comunista ya no habrá pintores sino, cuando mucho, hombres  que  entre otras cosas practiquen la  pintura".

Era Brecht quien  valorizaba  y  redirigía  las  historias  que le  llegaban;  por el camino tomaba prestados textos e ideas de muchos  escritores,  y  apegado  en literatura al contenido  y  no  a la  forma,  no le  importaba  quien redactara el  libreto  final, con tal  que las  ideas  básicas  aparecieran  claras. Es  evidente en los  textos de Brecht  diversas influencias,  desde  Lao Tsé  hasta Rimbaud,  del que transcribe fragmentos en "En la jungla de las  ciudades",  pasando por los Evangelios, que Brecht  parecía saber casi de memoria  y  cuyas  sentencias  solía  intercalar, sin citar la fuente,  a propósito  de  cualquier  tema.

Y si  algo  faltaba  para demostrar hasta  qué  punto  Brecht  idealizaba  a la mujer,  posiblemente  contra sus  propias  ideas,  basta  reparar en  lo que  para  nosotros es  la  mejor  escena  de "Madre Coraje": el momento en que Kattrin, que es muda y a quien debe suponerse hasta con  algún  déficit  mental, se muestra más lúcida y más valiente que la mujer del campesino, que  permanece   estática viendo como un  ejército que  avanza  ha  de  destruir una ciudad y  aniquilar a sus habitantes. Kattrin sube al techo de la casa del  campesino y toca un tambor hasta que la ciudad  despierta  y se  defiende;  pero  esa hazaña le cuesta la vida. Lo mismo podemos decir de Grusha, en "El  círculo de  tiza  caucasiano" que  sobrelleva una  vida de penurias  y  peligros, en la que sacrifica hasta su amor por Simón,  para  proteger la vida de un  niño que no es suyo.

La obra es un  vibrante homenaje a la  voluntad  de perduración del  hombre.  "Madre Coraje" va perdiendo uno  a uno a sus hijos, e inclusive  llega  a negar a uno de ellos cuando ya está muerto; también  va  perdiendo de a poco  lo que llamaríamos su "capital". La guerra es una gran protagonista, pero, siguiendo en esto la técnica  narrativa  de Stendhal  cuando  describe la  batalla de Waterloo en "La cartuja de Parma", está siempre  a lo lejos;  su  presencia se nos hace  real cuando se nos muestran  sus  terribles  efectos. Como  sucede a menudo en las obras de Brecht, los personajes de "Madre  Coraje"  parecen  hojas al viento: son desarraigados, exiliados, viajan continuamente, viven de manera precaria, arrebatan a la vida los goces que pueden. Al fin, vencida pero no derrotada, Madre Coraje, en un  momento en que  puede  representar  a  toda nuestra  doliente  humanidad,  sigue sola  con su  carreta:

El pobre  siempre  ha de  perder.

Come  carroña, se  cubre  de  harapos,

El capitán le  roba la  paga,

Pero aún espera algún milagro:

Hay  que  seguirla  y no  aflojar.

..................................................

Sobre la muerte se  fundió  la nieve  

Y  todo  aquel que  no  está moribundo

Parte a la  guerra por la  carretera.

La guerra es  toda la vida. Hay que seguir,  hay que intentar algo,  aún;  sobre  todo, hay que intentar lo  imposible:

"¡Oh  valeroso  médico  que  cura

Al enfermo  ya desahuciado!"

(Loa de la  duda).

En  esta  conclusión  Brecht muestra,  más  que la  huella  de Marx,  que  siempre llega a una nota grave  de  esperanza,  su  carácter elusivo  y  casi  asocial.

V

El círculo de tiza caucasiano

La  obra  fue escrita entre 1941  y  1944,  en tanto  Brecht  vivía en los Estados Unidos, y de todas las obras del autor es la única, por lo que  recordamos, que  tiene un final  casi  totalmente  feliz. 

"El círculo de tiza caucasiano" comienza con un prólogo contemporáneo, donde dos  grupos se  disputan un valle. Unos  lo han ocupado con  cabras, y produjeron un queso de excelente  calidad,  pero han  retirado sus rebaños ante el avance de las  tropas de Hitler; otros han cultivado la tierra, quieren hacer obras  de irrigación  para  huertos  y  viñedos y,  sobre  todo,  han  defendido el valle de las tropas de Hitler. Unos son los ocupantes que llamaríamos primigenios; los otros son los que han luchado por y contra el valle. Más  que una  parábola  elogiosa de la  Unión  Soviética, este prólogo da  sentido a la anécdota de la obra, dice las  ideas  del  marxismo  de que  lo social modela lo individual  y  justifica  la  presentación  actual de una  historia que es una parábola de la sustitución de la vida pastoril por la agricultura y la  industria.

Una rebelión derroca al gobernador de Grusinia, que es asesinado.  Natella, su  mujer,  ha  huído con todos sus vestidos  y sus zapatos;  deja  por el camino a su hijo Michael, también abandonado por su nurse. Grusha, una sirvienta, mantiene  un hermosísmo diálogo con Simón  Chachaba, donde  con medias palabras se dicen su mutuo amor y se separan; luego de alguna  vacilación  Grusha  huye de los soldados que apoyan la rebelión  con el  niño del gobernador. A partir  de  este momento  la historia  de Grusha  y el niño  se  entrelaza con la  historia  de la rebelión,  a través  de  rápidos esquicios  donde  se narra la  acción, se entresacan diálogos dispersos entre muy diversos personajes,  y se entonan  canciones, aproximándonos, más  vívidamente  que en "Madre Coraje", el efecto de destrucción al  azar de la guerra y  su impacto  sobre el orden social. Siguen  toda clase de lances y  aventuras;  en una  de ellas  Grusha  deja al niño en la  puerta de la  casa de una  campesina pero  luego lo  rescata,  a  golpes, de un sargento que lo ha  descubierto;  en este punto decide quedarse con el  niño y ya no se detendrá ante nada ni ante nadie. Para  que Michael  tenga un techo Grusha condesciende en casarse  con un campesino al que cree moribundo, Yussup, en una cómica ceremonia, que contrasta  fuertemente con lo trágico de la situación, ceremonia  presidida por un monje  cuyo único interés es comer y emborracharse. A los años Grusha se  reencuentra con Simón, quien cree que  Michael  es hijo de  Grusha;  lo  mismo  trata de hacer  creer Grusha a los  soldados que los  descubren  y  los llevan a la ex esposa del gobernador Natella  Abashvili. Todos  los actos  de todos los  personajes,  simplificados y como  pulidos  por la  guerra,  están  condicionados  y  motivados por los  hábitos e ideas de la  clase  social a la  que  pertenecen.  

En  este punto  la  historia de Grusha,  Michael  y Simon  se entrelaza con la historia de Azdak, que tendrá como  misión conectar a la  perfección  la  gran historia, la  historia  de los bruscos  cambios  revolucionarios que  suceden en el  país,  con la  historia  personal de  Grusha,  Michael y Simón. Azdak, que   tiene algo de Yussup, el campesino astuto con quien Grusha se casa y  algo  del monje que  preside la boda, es como uno  de  esos  personajes  de Dickens y  de tragedias isabelinas como "Lástima que seas una puta" de Ford  o "La  reemplazante" de  Middleton, que ni  son  exactamente lo que  parecen ni lo  dejan  adivinar.  Si su entrada  parece abrupta, bien  que anunciada un par  de  veces,  hay que notar que sin su intervención no hubiera sido posible el  desenlace. Azdak toma  parte en un juicio imaginario donde representa tanto  al Gran Duque como a sus  acusadores,  para mejor  revelar los intereses comunes  de los príncipes, aun cuando en los hechos se hayan hecho mutuamente la  guerra. El proceso culmina con otra contradicción cuando Azdak es hecho  verdaderamente juez, lo que le permite trastocar todas las normas de procedimiento; casualmente le toca juzgar si Michael debe pertenece a su madre biológica, que lo ha  abandonado y  que ahora  quiere  recuperarlo  para desbloquear las rentas de sus posesiones, o a la devota Grusha, que ha dedicado  su vida al niño. Azdak, que ha comprendido todo desde el primer momento,  desconcierta a Grusha y  a los abogados haciéndoles creer que  está  contra  ella y a  favor de Natella.  Sobreviene la  prueba  decisiva del  círculo de  tiza,   semejante al juicio de Salomón, que se  hace  dos  veces;  las  dos  veces Azdak  coloca  al  niño en un círculo de tiza  e invita a las dos contendientes  que  tiren  una de cada una  de las manos del niño para  tenerlo  en exclusividad.  Las  dos  veces Grusha deje  ir al niño para no  lastimarlo, con lo que  prueba que  es la  verdadera madre, la que lo ha cuidado  y  lo ama por  él mismo. Azdak  entrega el niño a Grusha y la divorcia en el acto de Yussup; Natella pierde sus  posesiones. No todo termina bien, porque el orden feudal del Gran Duque  es  restaurado y tanto Grusha como Simón deben dejar la ciudad. Azdak, el portavoz de los nuevos  tiempos,  desaparece y  pasa  directamente a la leyenda.

La  obra cumple con el  carácter histórico y  fragmentario  del  teatro  épico. Nuevamente, como en "Madre Coraje", hay un homenaje a la  persistencia en vivir,  contra todas las  circunstancias,   una  afirmación de los  poderes  del  hombre y una  exhortación a luchar hasta el fin.  Como se dice  en el  prólogo:

"Pertenecerá  a  aquellos que  con él  son buenos, así

el niño a la madre que lo haga  florecer;

los carros a los buenos  conductores,

y el  valle  a quienes lo  riegan  y  extraen  sus frutos".

VI

Galileo Galilei

Es Galileo Galilei  su  obra más  famosa;  tiene algo de Hamlet, por las  dudas de Galileo  sobre su  conducta, que llegan casi al monólogo  de  "Ser  o no  ser"  y, en lo que  tiene de enigmático, su Mona Lisa. Es por mucho su  obra más representada y publicada: en Alemania  llegó a los  2 millones  400.000 ejemplares hacia 1990. Las dudas de Galileo  en más  de un aspecto  fueron las  de Brecht, que reescribió y modificó varias veces el libreto. Con su  característica dureza hacia sí mismo escribió ante la primera versión que Galileo  era un retroceso,  que era  demasiado  oportunista y  que  incurría  en efectos de atmósfera y de "empatía", una de las características del "teatro  dramático" o "culinario" que siempre había  reprobado. El lanzamiento de la  bomba atómica sobre Japón en 1945 le hizo acentuar el aspecto de la  responsabilidad de científicos e intelectuales; el discurso final,  autocondenatorio, de Galileo, podía, así actualizado  y  con una  actuación  estrictamente épica, disolver la empatía que debía producir el científico  perseguido por la  Inquisición, en la  adecuada  "desalienación"  y  en  el  juicio crítico  del espectador. En  su  versión definitiva  de 1944,  que  fue  puesta en escena con Charles Laugthon como protagonista y que duró seis  representaciones, Galileo no tiene  excusas para su  traición, que  es  presentada como una  traición  al  pueblo más  que  una  traición a la  profesión  científica.

Este  problema  es posiblemente lo que  nos  ha  traído  hasta  aquí.   Las  realizaciones  del  intelecto  pueden tener un  extraordinario  poder;  pero  esa  gran  fuerza  parece  carecer de un  punto de apoyo. Galileo Galilei  muestra  a una ciencia, y  en general a una cultura, que no logra poner el pie en la  historia.  Lo mismo podemos y debemos plantearnos todos los días. Antes de que lleguemos a los tribunales de la Inquisición, que están a la  vista. ¿Hemos  cumplido con nuestro deber mirando por nuestros  telescopios  y  descubriendo, sólo para nuestra  alimentación personal,  nuevos campos  y nuevas  verdades?

Estas preguntas lacerantes debieron pasar por la mente de Brecht cuando enfrentó, en 1947, a la temible Comisión de Actividades  Antinorteamericanas que  propulsara el senador Mc Carthy; y así como  "Madre  Coraje"  alcanza a Brecht, Brecht alcanza a Galileo:  pasó por encima  del pacto que  hicieron  todos los indagados,  que se  habían  juramentado -en una especie de  juramento  del Jeu  de  Paume-  a no  presentarse  ninguno a declarar,  y  en todo caso a no contestar preguntas sobre su vinculación con el Partido Comunista,  negativa que  le  costó la  cárcel  a más  de uno.

Pero Brecht concurrió a declarar. Negó pertenecer  al Partido Comunista y  dijo, con fingida inocencia, que sus actividades habían sido siempre puramente literarias. La Comisión agradeció su  testimonio y lo consideró  muy "cooperador". Aquí  suenan,  fatalmente, las  palabras  de  Galileo:

"... si yo hubiera resistido, los  hombres  dedicados a las  ciencias  naturales hubieran podido desarrollar algo así como el juramento de  Hipócrates para los médicos: ¡la  promesa  de utilizar  la Ciencia  únicamente  en beneficio de  la Humanidad!... entregué mi  saber a los  poderosos para  que lo  usaran..."  

Brecht había pronunciado algunas  palabras  premonitorias,  que  suenan  retrospectivamente como un  prólogo a "Galileo Galilei",  cuando  en el  "Libro de  lectura  para los habitantes de las ciudades"  escribió:

"He  crecido hijo

de gente acomodada. Mis  padres

me pusieron un cuello  blanco, me  educaron

en la  costumbre  de  ser  servido...

Así

criaron  a un  traidor,  lo  educaron

con sus  artes,  y  ahora

él  los delata al enemigo".

Y, para el momento crítico:

"O  todos o ninguno. O todo o nada.

Uno solo no puede  salvarse.

O los  fusiles o las  cadenas.

O todos o ninguno".

Es todo un epílogo a "Galileo Galilei", escrito por la historia, que también  es  dramaturga y acepta las  invitaciones del "teatro épico";  pero  hay  un segundo epílogo  histórico,  mucho más  reciente y no menos conmovedor, que es la abjuración, en 1992, por la Iglesia Católica de su condenación de  Galileo. Más aún, la Iglesia ha renegado de la condenación de Giordano Bruno,  con lo que por partida  doble  pone a  todo su  enorme  poder en  tela de  juicio.  Como suele ocurrir, ambos contendientes, los  inquisidores y  Galileo, han sido derrotados. La  negación de uno mismo  conduce, como  en el caso  de Galileo,  a la muerte en vida, a una supervivencia "zombie", para peor con sus "Discursos" a la vista, que ha  logrado salvar pero que  parecen  extrañamente  degradados y esterilizados. Brecht  podría  escribir  aquí, con su  versación en los Evangelios, que  el que ama  su  vida la  perderá  y  el que no ama su vida la salvará; y  es  imposible que no haya  pensado ante un  tribunal que  trataba  de  parecerse a la  Inquisición, en  su  personaje, en el Galileo  de su  obra. Más  adelante Brecht, quizás como consecuencia de no haber valorado bien hasta  qué punto las palabras son las guardianas de las ideas, tuvo algunas otras inconsecuencias, como su oda a Stalin y su pasividad ante los levantamientos  obreros en Berlín,  inconsecuencias que  no son mayores  que las usuales  en los débiles  hombres; y  él  pretendía  ser un  hombre común,  modesto  y  como  intercambiable. Había llegado  a escribir en sus "Diarios": "No siento  ninguna  necesidad  de que  alguna  idea mía  perdure. Quisiera,  en  cambio, que  todo sea  devorado, transformado, consumido".  Es  posible  que, afecto  como era  a las  novelas policiales,  hubiera  querido dejar un  enigma,  lo que  nuevamente  pone  al  intelecto en  estado de  alerta. 

En su  poema  "Las  sandalias  de Empédocles" ya había  tratado  el  tema del legado enigmático de un sabio y filósofo. Empédocles  va a  suicidarse arrojándose al  Monte Etna; antes de lanzarse al cráter se quita una sandalia  y, sonriendo, la tira hacia atrás. Como se ignoraban sus propósitos y su cadáver no apareció, se creyó que era inmortal; la aparición de la sandalia demostró su mortalidad. Pero sus enemigos propusieron otra explicación: Empédocles  había creído realmente que  era divino, pero, o bien se le cayó la sandalia, un accidente que hasta a los dioses puede suceder, o bien el Etna escupió la  sandalia, sea como venganza contra quien  pretendía competir con él -a los volcanes y a los  ríos  la Antigüedad  les  asignaba  una  personalidad,  sin duda más que humana-  o bien devolvió la sandalia por casualidad. Sea  como  fuere, aquellas  declaraciones  de Brecht son  hoy  su  sandalia de  Empédocles.

Examinado en su conjunto  el  teatro de Brecht exhibe una cualidad  que  comparte sólo con algunos pocos grandes escritores. Como Dante, como Montaigne, como Marx, como Fernando Pessoa y aún como Thomas  Bernhard,  Brecht tenía  una capacidad única de ser  desagradable por  pura  decencia y  honestidad,  por un impulso irreprimible de decir verdades casi  insoportables. El teatro debe ser  antes  que nada diversión, como lo escribió  en su "Breviario de estética teatral"; pero también  debe ser un tanto  incómodo.  Ningún arte puede cerrarse  sobre  sí mismo, en la contemplación  hipnótica  de la  "obra  maestra",  sino  suscitar una continuación,  uno o  varios  epílogos.

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