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Wagner, según sus propios dramas musicales
Hyalmar Blixen

Richard Wagner (retrato de Cäsar Willich), c. 1862

Ricardo Wagner, de cuya muerte se recuerda este año el centenario, era un artista alemán, pero con proyecciones universales. El hombre de genio no es atrapable en un esquema de fórmulas, sino algo que se manifiesta con cantidad de matices que enriquecen, y a veces dificultan, la comprensión de una personalidad. Es una multitud superpuesta, y a veces contradictoria, de sentimientos, ideas, sugestiones e intuiciones en continua vivencia. Nadie lo puede medir, se ríe de los pedagogos, de los críticos encasilladores y de los tiempos, y se desdobla en muchos seres distintos, pues es un microcosmos del que no siempre hay certeza de hallar el centro de gravedad.

La concepción wagneriana del arte como un todo, como una unión de la música, el drama, la plástica, la filosofía, la sicología, las cuestiones sociales y morales, y, en fin, la leyenda y la mitología, sobrepasaba todo lo que podía concebir el siglo XIX, que en muchos aspectos le quedaba pequeño. Tampoco se le ha podido comprender de modo cabal en el siglo XX, ni aún por quienes lo utilizaron de modo fragmentario y erróneo. El mismo teatro de Bayreuth, con el que trató de hacer entrever algo de la grandiosidad de sus

dramas musicales, podría ser hoy, o quizá en el próximo siglo XXI, superado por otros medios de expresión, como por ejemplo el cine, con todos los recursos de las técnicas actuales y futuras.

Wagner tenía la facultad de entusiasmarse con muchas ideas y sentimientos elevados; así, le apasionaba la poesía homérica, y tradujo algunos cantos de "La Odisea" y aún comenzó a escribir un poema épico "La batalla del Parnaso"; ninguna de las dos obras se conserva. Quería pues, ser escritor, y lo fue, pues renunció a los libretistas, y él mismo compuso la poesía de sus dramas. Pero su pasión era la música. Cuando de niño escuchó la ejecución de obras de Beethoven se enfermó a causa de la emoción experimentada. "Después de esa enfermedad me sentí músico", leemos en su carta a Villot.

Era Wagner un ultraindividualista, todo lo opuesto al espíritu burgués, desconforme las más veces, saltando las barreras de los convencionalismos, cazador de formas que se movían en su imaginación con claridad creciente. Pero para entrar de alguna manera en ese cosmos genial, hay que elegir un hilo conductor, asirse en algún aspecto, y elegimos, de momento, considerarlo a la luz de las ideas y sentimientos que expresa en su obra dramática, dejando pues, la parte principal de su arte, que es la música.

Abominando los sistemas de fuerza, se entusiasmó con el ideal republicano de Rienzi, aquel ardiente patriota italiano, que en la época del Humanismo provocó una revolución en Roma, expulsó a los nobles de esa ciudad y estableció una república.

El drama musical que Wagner le dedica a Rienzi hace que este personaje rechace la oferta de ser rey, porque, como dice, el pueblo es el verdadero rey. "Quiero que este pueblo -expresa por boca de Rienzi- recobre al fin su libertad y alce con orgullo la abatida frente". Y en la escena IV del acto I exhorta a los ciudadanos romanos con palabras de revolucionario: "¡Sepamos defender nuestros derechos! ¡No más esclavos, no más señores! ¡Obedezcamos sólo a nuestras leyes y que los traidores sean expulsados!"... "Cerrad las puertas a los tiranos, pero dejad paso al hombre libre, cuyo corazón vibra conmovido. Demos un suelo hospitalario a los peregrinos del mundo entero; todos los que observen nuestras leyes serán amigos del pueblo-rey".

Los nobles romanos fingen acatar a Rienzi, pero conspiran contra él, contra el Senado, y al fin consiguen que el Papa, desde Avignon, excomulgue al tribuno republicano. La excomunión aísla a éste, aterroriza a aquellas almas sencillas, todo el mundo se revuelve contra Rienzi y se produce la caída de ese hombre justo, que tenía un ideal demasiado grande para su época.

Ese entusiasmo por el republicano Rienzi no quedaba en Wagner como un mero postulado idealista. Por eso, cuando por intermedio del director de orquesta August Rockel conoció al anarquista ruso Michail Bakunin, participó con estos de la revolución de Dresde, que fracasó. Además, su discurso en la "Asociación Patriótica Revolucionaria" titulado "¿Cómo se comportan los esfuerzos republicanos con respecto a las monarquías?" despertó la suspicacia de los príncipes. En 1849 escribía Wagner artículos para la Wolksblatter, glorificando la revolución y el anarquismo, y durante la revolución de Dresde repartía por sí mismo volantes en procura de un levantamiento del pueblo. Ese mismo año publicaba "El arte y la revolución" y en 1850 "La obra de arte del futuro" que dedicó al filósofo Ludwing Feuerbach; en ellas Wagner afirma que "únicamente un cambio total del orden social puede promover el desarrollo del arte". En ese mismo momento, Feuerbach coincidiendo con el fisiólogo materialesta holandés, Jacobo Moleschott, sostenían que era "más importante producir alimentos para las poblaciones, que sermones contra el pecado".

Wagner es perseguido en su propia patria; se libra orden de arrestro contra él y tiene que huir a Suiza. Años después, algunos estados alemanes comienzan a levantarle el destierro, pero éste no concluyó, de modo total, hasta 1862, o sea doce años después de la orden de prisión. Un tiempo vive en Francia, come el amargo pan del exiliado político y lleva una vida miserable en el plano económico, pero grandiosa en sus concepciones estéticas. Baudelaire, que lo conoció años después, sintió gran simpatía por él, "por ese compositor alemán pobre, desconocido, que sin que lo supiéramos vivía entre nosotros en la miseria". Sus amigos en París fueron, además Berlioz, Saint Saens, Gounod y Doré. Amigos como esos, compensarían, en buena parte las tormentas emocionales de Wagner. Más afectiva iba a ser la admiración que por su arte sintió aquel mecenas que fue Luis II de Baviera, quien pagó las deudas del músico cuando en Viena iba a ser encarcelado por imposibilidad de satisfacerlas, y luego lo ayudó en empresas futuras con gran generosidad. Otro apoyo tendría Wagner y fue el de Liszt, con cuya hija, Cosima, se casó más tarde, en 1870.

A pesar de sus tristezas en el plano sentimental, de sus desacuerdos con su esposa, Minna Pianer, hasta el rompimiento, y de su amor imposible por Matilde Wesendonck, Wagner perfumó, con el tema del amor, casi todos sus dramas y concibió a éste como una fuerza pura y redentora, idealizada por la sensibilidad romántica del creador.

Sus dramas musicales dan idea de esos sentimientos. En "El buque fantasma" trata el tema de la redención del hombre maldito, por obra del amor puro y fiel de una mujer, en este caso de Senta. Respecto de "Lohengrin" hay, como es corriente en el romanticismo, una revaloración estética de la temática caballeresca de la Edad Media. Walter Scott la expresó en "Ivanhoe" y en "Quintín Durward"; Víctor Hugo en "Nuestra Señora de París", Goethe en "Goetz von Berlichingen" y en muchos aspectos del primer Fausto, Schiller en "La doncella de Orleans", Larra en "El doncel de don Enrique el doliente".

Lohengrin se presenta a defender, por sus armas, la justicia y la inocencia de Elsa de Brabante, acusada de un crímen que no ha cometido, cosa que prueba el caballero tras un victorioso juicio de Dios. Pero el campeón de Elsa no puede revelar su identidad. Pertenece a la Orden de los caballeros del Graal, que deben hacer el bien de manera anónima. Cuando Elsa, casada con Lohengrin, pretende, con curiosidad creciente, que su salvador, y ahora marido, le confiese su identidad, se produce el conflicto dramático.

Respecto a "Tannhauser", hay en esa obra una lucha de sentimientos entre la sensualidad, que existe en el hombre (simbolizada por las escenas del Venusberg) y el alto ideal de redención que representa el coro de los peregrinos. Aunque el Papa, en Roma, no absuelve a Tannhauser, así como nunca dará flores el cayado del peregrino, el amor de Elizabeth obra a manera del Eterno Femenino goethiano y al fin el báculo florece, símbolo de la redención por el amor.

Dejemos de lado a "Tristán e Isolda", porque el tema de la pasión de los dos enamorados es demasiado evidente, y además merecería largo espacio, y busquémoslo en la "Tetralogía", formada por "El oro del Rhin", "La Walquiria", "Sigfrido" y "El crepúsculo de los dioses". Si leemos esos dramas con atención, veremos que Wagner, a pesar de las explosiones épicas, inspiradas más en las Eddas escandinavas que en la canción germánica de los Nibelungos, censura la violencia, los robos, las astucias, el afán de dominio universal de los Ases, es decir, de los dioses del Walhalla, tanto como la codicia de los gigantes Fásolt y Fáfner, o la tiranía de Albrich en el Niebelhein.

La acción comienza cuando el nibelungo Albrich, para apoderarse del oro, que originalmente pertenecía a la naturaleza, y que guardaban las ninfas del Rhin, debe primero maldecir al amor. ¿Por qué? Porque son incompatibles las apetencias del amor y del oro. Pero arrancado a la naturaleza, donde el oro era inofensivo, se hace motivo de traición, de rapacidad, de robo, de sed de dominio universal. Así, los dioses Wotan y Loge lo roban por astucia a Albrich, y éste, a su vez, maldice a quien posea el anillo mágico que da la dominación sobre todas las cosas. El tema del oro como cosa maldita domina toda la tetralogía. Quien posea el anillo que da el supremo poder estará alcanzado por la fuerza de la maldición hasta que no lo devuelva a la naturaleza para que deje de ser motivo de corrupción. ¿Se halla muy lejos Wagner de sus antiguas ideas, por las que fue desterrado? No; solamente las ha vestido de símbolos, las ha escondido detrás del fantástico mundo de luchas que por el poder sostienen dioses, gigantes y enanos de las antiguas sagas vikingas. Wagner, pues, cree que debe destruirse ese mundo, ese castillo, símbolo de la dominación suprema, hecho con el engaño de los pactos, y que es el Walhalla. Sigfrido, noble héroe es asesinado a traición porque cuando tuvo la oportunidad de devolver el anillo de oro a la naturaleza, cometió la falta trágica de no hacerlo, a pesar de las advertencias de las ninfas del Rhin; por eso lo alcanzó también la maldición. Brunilda prepara la pira que quemará el cadáver del héroe y cuyas llamas alcanzarán al Walhalla mismo, lo que causará la muerte de los dioses. ¿No había venido también el Zarathustra de Nietzsche a anunciar a los hombres que Dios había muerto? En ese momento, pues, dice Brunilda a los seres humanos, para los cuales quedará ahora la posesión del mundo: "Si desaparece la generación de los dioses, como leve brisa, y dejo al mundo sin dominador, os daré en cambio el tesoro más sublime de mi saber. No consiste la felicidad en el oro, ni en los bienes, ni en la pompa, ni en el hogar, ni en el poderío, ni en los lazos conque atan traidores pactos, hipócritas costumbres, duras leyes; sólo el amor trae la dicha, en el júbilo como en las penas".

Por eso, la lección de Wagner, dada por boca de Brunilda, está más vigente que nunca. La humanidad no la ha entendido, o por lo menos, los poderosos de la Tierra. Como nunca, se lucha hoy por el oro y la dominación, sin saber que están malditos. El mundo actual, como antes el de los Ases, los gigantes y los Nibelungos, se ha enfrentado en una lucha de grandes potencias llenas de tremendos intereses económicos y políticos, de estados armamentistas, que pueden llevarlo de nuevo -no ya en la profecía de Wagner, ficción artística, sino en la impresionante realidad- a un incendio incomparablemente más demoledor que el del Walhalla.

Wagner: Preludio y muerte de amor de Tristan e Isolda - Orquesta Joven de la OSG - R. Gimeno, (dir.)

Hyalmar Blixen
Suplemento Huecograbado "El Día"

17 de Agosto de 1978

 

 

 

 

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