Wagner y el fantástico mundo de los Nibelungos

por Hyalmar Blixen

 Richard Wagner, obra de Giuseppe Tivoli

Cuenta Lichtenberger que siendo todavía Wagner un jovencito, su maestro de piano, Humann, le dijo: "-Desengáñate, hijo mío: tú llegarás a ser cualquier cosa, menos músico". Cuando un tiempo después, Roberto Sipp, que le enseñaba violín, lo consideró "su peor alumno", la vocación del genio de Bayreuth pareció cosa sellada. Pero Wagner aparte de su genio llevaba en su alma dos extraordinarias simientes: la de Weber y especialmente la de Beethoven. Según él mismo cuenta, escuchó un día una sinfonía de éste último y la emoción que ello le causó -agrega- "fue indescriptible, hasta el punto de producirme una enfermedad, pero al salir de ésta me sentí músico".

Desde luego que sentir un arte no es lo mismo que estudiarlo, y así, en su larga carta a Federico Villot, expresa que sus serios estudios sobre música vinieron después, cuando ya se había introducido en el conocimiento de la antigüedad clásica y escrito algunos ensayos poéticos. "Había compuesto una tragedia -confiesa- y quería escribir para la misma un acompañamiento musical". Es que Wagner, en contraposición a los compositores de óperas, escribió siempre los versos de sus dramas musicales, pues consideraba que la poesía y la música (como también la plástica y la filosofía) formaban un todo indisoluble, un secreto ya poseído por los trágicos griegos, pero que poco a poco se había perdido. Su primer impulso fue el de recoger "en el lecho del drama musical el rico torrente de la música alemana tal como produjera Beethoven", pero luego buscó su propia audaz expresión. ¿Por qué? Porque en su propio estilo, Beethoven era insuperable, por eso, más adelante Wagner llegó a expresar: "He renunciado a mi modelo, Beethoven; su Ultima Sinfonía, conclusión de una grande época artística, me pareció ser la llave de una bóveda por encima de la cual nadie podría elevarse, y al abrigo de la cual nadie podría obtener independencia".

De momento, sin embargo, Wagner no tuvo éxito. Creador de la "melodía infinita" y de la que fue llamada "música del porvenir", chocó con las concepciones operísticas de la época y "El buque fantasma" (Der fiegende Hollander), "Tanhauser" y "Lohengrin", esta última patrocinada por Liszt, fueron incluso a menudo silbadas por un público no acostumbrado a concepciones tan audaces, por lo menos para la época.

Como exponente del Romanticismo, buscaba Wagner la vuelta a temáticas medioevales, a valores estéticos que el Renacentismo, en su sed de antigüedad, había, quizá con alguna injusticia, pospuesto. Pero también consideraba que la esencia de la poesía estaba en el mito. En la ya citada carta, dice: "veíame necesariamente llevado a designar el mito como la materia ideal del poeta. El mito es el poema primitivo y anónimo del pueblo y lo encontramos empleado en todas las épocas, retocado sin cesar por los grandes poetas de los períodos de cultura. En el mito, efectivamente, las relaciones humanas se despojan casi por completo de su forma convencional e inteligible sólo a la razón abstracta; muestran lo que la vida tiene de verdaderamente humano, de eternamente comprensible y lo muestran bajo esa forma concreta, ajena a toda imitación, la cual da a todos los verdaderos mitos su carácter individual, que se reconoce a primera vista.

Cazador de mitos y de leyendas -que le sirvieron sin embargo, para expresiones filosóficas- Wagner dedicó al estudio de las literaturas medioevales de Escandinavia y de Germania e incluso del ciclo Bretón. Las "Sagas", el "Edda" y "Der Nibelunge Noth" forman el fondo mítico de su célebre tetralogía, integrada por "El Oro del Rhin" (Das Rheingold), "La Walkiria" (Die Walkure), "Sigfirdo" (Siegfried) y "El ocaso de los dioses" (Die Gotterdammerung).

Admirado primeramente por Nietzsche, el filósofo de la voluntad de poderío, del Superhombre y del eterno retorno, el filósofo que en "Así hablaba Zarathustra" se animó a anunciar la muerte de Dios, alabado -repito- por este filósofo de tendencia vitalista, fue luego duramente criticado por él, cuando Wagner compuso su "Pasifal", porque aquél consideró que dicha obra se comprometía con el espíritu cristiano, que Nietzsche catalogaba entre las "morales de esclavos".

Ante el genio de Bayreuth no se puede permanecer neutral, y ese es el privilegio de los grandes innovadores. Hay que leer las páginas furiosas, casi injuriosas, que uno de los más grandes novelistas del mundo, León Tolstoy, dedica a la estructura musical de Wagner, para comprender las pasiones que este artista pasional levantó y levanta todavía. Porque ante su creación no hay más remedio que tomar partido; no se puede permanecer indiferente, y si hubiera alguien así, merecería lo que a los indiferentes dijo Virgilio a Dante en "La Divina Comedia" (un canto del Infierno): "Míralos y pasa". Porque los indiferentes sólo merecen indiferencia.

Creo que Wagner es uno de los genios de la música, uno de los más grandes creadores de todos los tiempos, pero la aproximación a su arte no es fácil. Mozart, autor de partituras de suprema belleza, llega más directamente al escucha, Vivaldi también, y la lista de ejemplos de este tipo podría ser considerablemente ampliada. Pero Wagner requiere estudio para alcanzar pleno goce de su arte, complejo en grado sumo, y entre sus múltiples dificultades podríamos aludir a una: Wagner tuvo la feliz idea de crear conjuntos melódicos de notas, leit-motivs representativos de ideas o de sentimientos. A veces, aún cuando el personaje está silencioso, ese conjunto de notas expresa su pensamiento, tales por ejemplo: "el descontento divino" en el acto II de la Walkiria y otros temas de la tetralogía, como ser el de la maldición, el de Walse, el de la espada, el del amor de los dos hermanos, el de la muerte, el del Walhalla; muchísimos de esos temas se entrelazan sinfónicamente en la lúgubre marcha fúnebre de Sigfrid, dejando en el espectador una impresión de grandiosidad y tristeza, de entusiasmo por la maestría de la creación, pero de desazón por el tremendo "pathos" de esa tragedia.

A veces la orquesta estalla en una tromba olímpica, pero el escucha debe estar advertido de la acción dramática que esa música acompaña. ¿Cómo no desarrollar una tormenta rítmica, si se trata, por ejemplo de la llegada de los gigantes Fasolt y Fafner al Walhalla a exigir el precio por la construcción de ese castillo divino, precio que es nada menos que la posesión de Freia, la diosa de la juventud? Wotan la prometió a los gigantes y ahora el padre de los dioses está arrepentido. ¿De qué otra manera que como lo hace Wagner se podría expresar la fuerza, prepotente, pero justa, de esos gigantes? Y en ocasión de la cabalgata de las walkirias ¿cómo renunciar a esas grandes y rítmicas sonoridades de la orquesta, a la que enriqueció con algunos instrumentos no utilizados en ella antes de este músico? Y lo mismo podría decirse de la escena en que Sigfrid forja a Notung, su espada, heredada de su padre, a la que Wotan, contra su propia voluntad, tuvo que quebrar para que las leyes de Fricka fuesen respetadas.

Pero si la ocasión lo requiere, Wagner desarrolla una música de extrema delicadeza, llena de emociones, de tristeza profunda, casi metafísica, caso de la muerte de Isolda, muerte de dolor ante el cadáver de Tristán en una necesidad panteísta de unirse al gran Todo: "¿Yo sola -dice Isolda- oigo esa melodía, tan admirable y misteriosa, deliciosamente lastimera, que todo lo dice, dulcemente consoladora, que partiendo de él me arrebata consigo y me penetra y hace resonar en torno mío sus ecos graciosos? Esos más claros sonidos que corren a mis oídos, ¿son las ondas de brisas suaves? ¿Son olas de vapores? En las grandes olas del mar de delicias, en la sonora armonía de ondas de perfumes, en el aliento infinito del Alma Universal, perderse... abismarse... inconsciente... ¡supremo deleite!". Así muere Isolda, reclinándose suavemente en el cadáver de Tristán con lo que se cierra uno de los dramas de amor más bellamente compuestos por el hombre. La sombra de Matilde Wesendonk, la amada imposible de Wagner, lejana y cercana a la vez, iluminaba a Isolda, la transfiguraba, la hacía la encarnación de toda la congoja que puede sentirse cuando el amor, al cerrársele el torrente que lo forma, se eleva a los cielos del arte. Porque mientras compone "Tristán e Isolda", Wagner piensa constantemente en Matilde y eso se aprecia muy bien en el epistolario dirigido a ella, la mujer casada, que no le puede pertenecer. Leamos algunos fragmentos al azar... "¡Cómo dependo de ti, mi bienamada! ¡Lo he sentido tan profundamente estos últimos días! Por ti solamente había conquistado la bella serenidad de mi alma; te sabía tan alta y purificada que yo debía serlo contigo"... "¿No sabes, pues, que sólo vivo para tí? ¿Es que no lo creías cuando recientemente te lo hacía decir? Elevarme hacia ti; he aquí a lo que se aferra mi vida. No hay que acusarme cuando te afirmo que no formamos sino un ser, que yo siento como tu, que comparto tu estado de espíritu; la más escondida de tus penas es la mía también, no sólo porque eso es tu vida, sino porque muy ciertamente, muy claramente, es también la mía. ¿Te acuerdas tú lo que nos escribimos cuando yo estaba en París y estalló simultáneamente el dolor en nosotros tras la comunicación recíproca y entusiasta de nuestros proyectos? Aún es así. Así será siempre, hasta el fin. Todo es quimera. Todo es ilusión. No somos hechos para conformar el mundo a nuestra imagen. ¡Oh querido y puro ángel de verdad! ¡Bendita seas por tu divino amor!"

Wagner tiene, pues, ternuras profundas, sentimientos que en la música alcanzan delicadezas supremas de exaltación del amor; recordemos la balada de Senta de "El buque fantasma", el sueño de Elsa de "Lohengrin", el silencioso drama interior, sólo advertido por la música y que lleva a Hans Sachs a renunciar sublimemente a Eva en "Los maestros cantores de Nurenberg"... Pero volvamos al tema central que elegimos, a la tetralogía. Es muy difícil tocar tantas y diversas cuerdas sensibles del alma, desde los sentimientos despreocupadamente alegres, juveniles, que acompañan las primeras acciones de Sigfrid, hasta las descripciones de los sonidos, como en el caso del preludio de "El Oro del Rhin" en que la música expresa el deslizarse de las ondas de ese río, o la huída de Sigmund en el preludio del acto I de "La Walkiria"; allí la música acompaña con sus acordes sus pasos y hasta la respiración fatigosa del héroe perseguido de sus enemigos y va a refugiarse en la cabaña de Hunding, donde encuentra a Siglinda, otro tema de amor conflictuado, que lleva a la muerte, porque Siglinda es la esposa de Hunding... Pero en la tercera obra de la tetralogía, en la página llamada "Murmullos de la Floresta", la naturaleza parece vivir, ahondarse, enriquecerse en las expectativas que preparan el combate de Sigfrid con el dragón y que contrastan con el previo, delicadísimo instante en que el héroe, en medio de la soledad de la selva, pretende, por medio de una flauta, aprender el idioma de los pájaros. Después de esa cima melódica se escucha el vuelo del pajarillo que se aleja; Sigfrid intenta hallar otro compañero y entonces toca su cuerno de caza. Este atrae el dragón. Tras el combate, el héroe conquista el yelmo, que lo hace invisible (que es un tema que venía de la vieja canción de los nibelungos) y el anillo que le da supremo poder, pero que, por estar maldito, condena a su propio dueño a la perdición. La incopatibilidad entre el amor y el oro es un tema que se desliza a través de los cuatro dramas. Esas acciones culminan sentimentalmente en el acto III de "Sigfrid", cuando este héroe, que todavía no sabe lo que es el miedo, atraviesa la muralla de fuego que rodea a Brunilda, la walkiria desposeída de su calidad de tal por haber desobedecido a su padre, Wotan, y que ha quedado dormida, por mandato divino, a la espera de un héroe capaz de atravesar las llamas y despertarla con un beso. Y es ante Brunilda dormida, ante su belleza, que Sigfrid siente por primera y única vez, el temor, pero temor hijo del amor.

Si comparamos la compleja trama de la tetralogía wagneriana con la también rica en episodios "Canción de los Nibelungos", las diferencias son tales que continuamente saltan a la vista; hasta Crimilda, figura que juega un papel tan importante en el cantar épico de los francos del Rhin, desaparece para ocupar su lugar Brunilda, una reina de Islandia en el cantar de gesta, conquistado por Sigfrid para Gunther, pero convertida en walquiria en el drama musical de ese título. Hagen aparece como hijo de Alberich y heredero de su odio; Mime, el otro nibelungo, cuida a Sigfrid en la floresta, aunque para convertirlo en instrumento suyo.

Pero la maldición es oscura, tenaz y acecha a los dioses y a los héroes. Sólo renunciando al oro y al poder que éste da, podría hallarse la salvación, pero el oro y el poder atraen de tal manera a ese mundo de dioses y semidioses que se producirá el cataclismo final. Hay cierta influencia oriental, hasta budista en esa necesidad de la renuncia. El propio Wagner cita a Buda en una de las cartas a Matilde Wesendonk, "Querida mía: el sublime Buda tenía razón"... El tema de esa carta es la negación que Buda hace del arte, pero a través de las expresiones de Wagner comprendemos el aprecio que tenía por aquel príncipe hindú que renunció a todo por buscar una ley noble que salvara a la humanidad del dolor universal. Sin embargo, ni los dioses ni los héroes renuncian ni al poder ni al oro y cuando Brunilda entra, montada en Grane, en la pira ardiente de Sigfrid, el fuego se levanta, se hace una lengua ardiente y vindicadora, y el escucha de Wagner siente una impresión de maravilla y aplastamiento ante la fuerza desconsoladora del Destino, que termina por alcanzar a los mismos dioses e incendiar el Walhalla, aparentemente tan inaccesible, que las deidades habían subido hasta él caminando sobre un arco iris. Tal el Destino, como la Moira griega.

Ver:

Wagner , según sus propios dramas musicales

Wagner: Der Ring des Nibelungen (arr. De Vlieger) - Radio Filharmonisch Orkest - Live concert HD

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