Amigos protectores de Letras-Uruguay

 

Si quiere apoyar a Letras- Uruguay, colabore por PayPal, gracias!!

 
ÁNGEL RAMA: Las máscaras democráticas del modernismo.  

La máscara y el rostro 
Jorge Arias

Marx... veía  como un  crimen ofrecer

a los obreros  algo que  estuviera

por debajo  de lo perfecto.

 

FRIEDRICH  ENGELS  

La  primera  dificultad con la que tropieza el lector  común en la  lectura  de este  libro[1]  es la  incertidumbre respecto del  tema  tratado y  los propósitos del  autor.  El título pertenece al lenguaje  figurado,  pero no es  sencillo  saber  qué  se quiso  decir  con él.  Se habla mucho  de máscaras, de democracia  y  de modernismo,  pero en ninguna  parte se  definen las "máscaras  democráticas  del modernismo".

Rama  afirma en la  página 49  que el  tema de  su ensayo  es el período  histórico que llama  de la "cultura  democratizada", que se  extendería  desde  1885 a  1910, período que  sería  a  su vez  parte  del "proceso  de  democratización" que se extiende  desde 1870 a 1920 (páginas  16, 31, 35  y  109),  pero esto desde el punto de vista de la relación entre los "comportamientos  sociales" y sus "paralelas expresiones literarias" que son "las que  aquí nos  interesan" (pág. 31).

Para un análisis de esta magnitud y complejidad, era necesaria  una  hipótesis, así  como supuestos  teóricos  en base a los  cuales organizar la investigación; luego sería necesaria una adecuada recolección e interpretación de datos y, finalmente, una  exposición clara de los resultados obtenidos. Como se verá a continuación,  ni las  hipótesis  eran razonables, ni los  supuestos  teóricos son sólidos, ni los datos fueron adecuadamente  recogidos e interpretados,  ni los  resultados  fueron expuestos en forma  inteligible.  

I

En cuanto  a los  supuestos  teóricos,  en las páginas  12  y  13  se menciona a la lucha de clases, expresándose, luego  de una  cita textual de  Marx,  y  como  opinión  personal del  autor,  que:

"...la  habitual  emergencia...de una  clase… implica  una  modificación... de los  valores  vigentes en la  sociedad  a  través  de una  guerra  de ideas (también  estéticas) que  preludia  la posterior  guerra  de  las  armas... Este... proceso, que  teje  la dinámica  de la  sociedad,  también es  reproducido por  el  arte".

Aunque  a primera  vista no lo parezca, dada la  similitud  de los términos, no es lo mismo la  "lucha  de  clases" para Marx,  probablemente su más notorio expositor, pero no  el primero, que  la "lucha de clases"  para  Rama.  Y menos  aún  se  corresponde la lucha  ideológica  del marxismo  con la  guerra  de  ideas   estéticas  de Rama, o con su reproducción en el  arte  de la lucha de  clases.

La lucha ideológica del marxismo es la "lucha entre la  ideología burguesa y todas  sus  formas  de manifestación y  la  ideología proletaria,  basada  en la  teoría marxista de la  historia”[2]. Que la "lucha  ideológica" sea  reproducida por el arte, como  pretende Rama, es un supuesto teórico carente de toda  demostración. No tiene apoyo en la  doctrina de  Marx, quien  no  solía  juzgar a la literatura  desde el punto de vista político o económico y que escribió: "...ciertos períodos de supremo  desarrollo  artístico no tienen ninguna vinculación directa,  ni  con el desarrollo general de la sociedad,  ni  con la  base material  y  la  armazón  de su  organización".[3]

Esta  reducción del arte a un simple  fenómeno  económico  es uno de los supuestos teóricos,  y   erróneo,  del economicismo,  y subyace en todas  las  expresiones vulgares  del marxismo;  y  análogos  errores  pueden encontrarse en este  libro a propósito de los conceptos de "infraestructura" y también de  "economicismo".

"Infraestructura"  es un  concepto mencionado de  pasada en la  página 14, en medio  de una  explicación  general de la historia  de los  siglos  XVIII y XIX:

"Por debajo de las sucesivas conquistas -técnicas o  artísticas,  políticas o sociales- de  estos  dos  siglos  largos"  (sic) "y dirigiéndolas... desde la infraestructura, se encontrará al  impetuoso crecimiento demográfico y económico de las  sociedades  occidentales..."

Para Rama, por  tanto, la  infraestructura  es  algo  donde  se encuentra al "crecimiento demográfico y económico". Es claro aquí que, a menos que la  palabra  "infraestructura"  esté tomada en un sentido distinto del corriente en la  teoría  marxista, sus afirmaciones implican un grave  error de  concepto.  Para  Marx la infraestructura es el conjunto de las relaciones de  producción,  y  absolutamente nada más.[4]

Es  también evidente  el error en que  el autor  incurre  cuando se  refiere  al "economicismo"  en la página  134:

"...(el) economicismo dominante entre la clase   trabajadora  y  su  aspiración meramente  reformista  a conquistar mejoras materiales, sin atender  a la exhortación de la  revolución social que  formulaban los intelectuales". Lo  que el  autor  llama  "economicismo" no es tal; podrá ser, en todo caso, "sindicalismo" o "tradeunionismo". Los  economicistas no han  renunciado a la revolución social, aunque  privilegien,  para llegar a ella,  la  lucha  económica.[5]  

II

Los datos  históricos que contiene este libro son tan  variados  como difíciles de verificar. Retendremos un par de  ellos como ejemplo del método de  Rama, y son sus afirmaciones sobre el imperialismo y sobre  el impresionismo.

En la página 16 Rama afirma que "El proceso democratizador había  entrado  en América  Latina  de la mano  de la expansión económica imperial  hacia  1870..."  La  idea no  es nueva en el autor, y ya había sido adelantada en su libro "Rubén Darío y el modernismo" en estas frases: "...La incorporación de América Latina al sistema  creado por la  burguesía  europea  triunfante  se  intensifica  hacia  1870, al  día  siguiente  del  aplastamiento  de la Comuna" (pag. 24).

Anotemos al  pasar que ningún día  de  1870  pudo ser el "día siguiente" del "aplastamiento" (sic)  de la Comuna, ocurrido  en 1871, y  pasemos a la frase  siguiente:

"...si preferimos hablar de 1870 es porque esa  fecha indica  la intensificación de la expansión imperial del capitalismo europeo  y del  norteamericano" (pag. 26).

Idea que, al parecer, toma Rama de Luis Alberto Sánchez,  quien la habría expresado, según palabras del autor, en su "polémico e improvisado" "Balance y liquidación del  novecientos" (pag. 27).

Naturalmente,  desde los  imperios  de la antigüedad   es posible  hablar  de imperialismo,  pero mencionado el concepto  hoy, la respuesta  inmediata es identificarlo con una fase  del  capitalismo;  pero, en este  caso,  hay  que notar que la  aparición del  imperialismo  se  sitúa en 1895  y no  en  1870.

El comienzo  del  imperialismo norteamericano se ubica  en  1898,  en ocasión de la  guerra  con España  y  con la  ulterior  guerra  de las  Filipinas.  En   1870 los  norteamericanos  aún no habían integrado los estados de Colorado y Arizona y ni  siquiera  había  ocurrido la derrota  de George Custer  por  "Toro Sentado" en Little Big Horn (1876). Para llegar al imperialismo los  Estados  Unidos  debían  no  sólo superar la  resistencia india  sino   a las  propias  fuerzas  políticas internas que  predicaban el  "aislacionismo".

El imperialismo aparece a su primer expositor, el  economista  inglés  -en modo  alguno marxista- J.A. Hobson en "..el reciente cambio de la  política exterior americana, que  ilustran la guerra de España, la anexión de las  Filipinas, la  política respecto  a Panamá y la nueva  aplicación de la  doctrina de  Monroe  a los  nuevos estados sudamericanos".[6]

Podría decirse que lo que  aparece hacia  1870  sería  la  inserción  de América  Latina en la  economía  mundial (o, si  se  prefiere el término de  Rama, en la   economía - mundo). En  este caso, aún  corregida así la tesis del autor,  tampoco sería  exacta,  ya que los  productores agrícolas europeos  resistieron  el ingreso de materia prima barata por lo menos hasta,  aproximadamente, 1850,  momento  a partir del cual  se  produce  "... la  articulación de otras  áreas al mercado mundial  mediante la exportación de materias primas".[7]

Es  verdad que Rama menciona,  no al "imperialismo", sino  a su "expansión económica";  pero nosotros lo logramos advertir qué puede ser un "imperialismo" reducido  a "expansión económica"  y sin ninguna  repercusión  política.

Debe notarse que para  Rama la noción de  "imperialismo"  tiene  gran importancia, porque  supuso  la refutación de la teoría  de la  historia de  Marx, quien, al parecer, no había  previsto  el  fenómeno. Dice Rama en "Rubén Darío y el modernismo",  página  23:

"La   razón  secreta  que  quebrantó  el augurio de  Marx y  que, contrariando sus palabras, hizo del fin del  siglo el comienzo  de la "belle  époque" fue lo que nosotros llamamos  la  expansión  imperial del capitalismo". 

Aquí sucede algo más grave que la mera inexactitud  histórica, porque Rama  identifica  a la  humanidad con  algunos  cenáculos  decadentes de  Montmartre. La "belle époque" fue  un vago lapso que se extiende desde 1900 al comienzo de la  primera  guerra  mundial  (1914). Si la "belle  époque"  existió  (porque lo  creemos sólo un término de chroniqueur, de  vigencia puramente periodística), fue en un ámbito muy pequeño. Mencionarlo  como un fenómeno tan considerable  como para refutar, así  fuere  en un  punto,  a toda una  teoría de la  historia, es  un error de  discriminación;  pero lo más  grave es que  el comienzo  del  siglo XX,  la "belle  époque",  no fue  una  época  de prosperidad. salvo para una ínfima  minoría. 

En Latinoamérica fue la  época en que los trabajadores  del caucho, en la cuenca del Amazonas, estaban afectados por  el beri beri en un  50%[8]; en nuestro  país,  ya  independiente,  era la época en que "... en 600 conventillos, hacinados, habitaban entonces casi  veinte mil trabajadores" con jornadas de trabajo  de  14, 16  y 18  horas. La miseria  rural era tal que  la revolución de  1904 pudo  ser  calificada  de "huelga  armada  de protesta de los  desgraciados"[9]. Aún en Francia, no bien se  salía de los  cabarets  de Montmartre y, en general,  de los  privilegiados, para los que  cualquier época  puede ser  "belle", la  prosperidad no  se  veía.  Dice  André Maurois:  "...el poder  de  compra  de las  masas  era insuficiente y los salarios muy  bajos".[10]

En la  página 14, y sin que  venga  del  todo  a cuento, Rama menciona al impresionismo como un  efecto del "proceso de  democratización" del siglo XIX. Nos dice  que  el impulso transformativo de la estética  impresionista  "...operó  contra  el realismo anecdótico de Courbet (exceptuados sus solitarios retratos de rocas)..." Es un error. Courbet no sólo no fue  enemigo de los  impresionistas sino  que  influyó  en ellos  y  fue  su amigo.[11]

Rama  incursiona en el campo  de  la sociología  y  afirma que "...su" (de los  impresionistas) "peculiar medio fue el  de los  pequeños  empleados  y operarios... (y) pueblerinos que acudían  a las  capitales,  de la  baja  clase media" (pag. 14).

Como en el caso anterior, esto es un nuevo error  de  hecho al que lo lleva  su afán de  encontrar un  paralelo  entre lo que él  cree es la “lucha  de clases” y  las  variaciones  artísticas.  Degas era hijo de un banquero, Toulouse Lautrec pertenecía a la aristocracia, Manet, Bazille, Berthe Morisot y Cézanne  nacieron  en la riqueza[12]. De quien podrían predicarse  inclinaciones  revolucionarias o populares fue, nada menos, su "enemigo" Courbet, el "realista anecdótico" que participó en la  insurrección de la Comuna, que fue juzgado y  condenado por la  destrucción de la columna Vendôme (1871), a quien se confiscaron sus bienes  y se forzó  a exiliarse  a Suiza,  donde murió.

Pero  todavía  llega  Rama, para  apuntalar  sus  tesis,  a la invención de hechos que  no ocurrieron.  No se sabe por qué  tiene  que citar  Rama a  Salammbó,  de Flaubert,  obra  que no leyó, ni,  mucho menos, qué tiene que ver Flaubert con el modernismo; pero el suceso ocurre en la  página 53. Allí sostiene Rama que, ante la vulgaridad y sordidez de las ciudades  industriales, los escritores, o bien las enfrentaban,  denunciándolas,  o bien  procuraban  huir  de ellas  mediante  el "...exotismo que  les  permitía  ilusionarse  con ordenamientos gráciles  y  refinados". Para  Rama, Flaubert  practica  esta  evasión en "Salammbô".

Si no es fácil saber qué quiere decir  con "...ordenamientos gráciles y refinados", más  difícil  aún es  entenderlo  en  relación a  "Salammbó". Quizás se refiera Rama a los sacrificios de  niños  cartagineses  en el  altar de Moloch (capítulo XIII), que llevan al lector  al borde  de la náusea, o la crucifixión de Hanon, o  la muerte  de un  mercenario por un león (que luego come de  él) bajo la mirada atenta de un soldado cartaginés. Con este empleo del lenguaje podríamos ilusionarnos, con no menor  propiedad, con los  "ordenamientos  gráciles  y  refinados"  de Auschwitz, Dachau  o Bergen Belsen.  Aún  parece  dudoso que Rama  haya  leído  a Flaubert, porque es un salto  en el  vacío   suponer que Flaubert  hubiera  abdicado, en "Salammbó", de su  pesimista  visión del  género  humano. Como  Rama no leyó la novela, aunque finge conocerla, no sabe que, aunque  ambientada en Cartago, allí se  muestra,  una  vez más, toda la "torpeza y… vulgares pasiones" de la humanidad  (no  privativas de las  "ciudades  industriales").  

III

A partir  de aquellos fundamentos  teóricos  tan originales  como inconsistentes, a lo que se sumó la debilidad de la documentación en materia histórica, podía esperarse en "Las máscaras democráticas del modernismo" algún hallazgo circunstancial  en materia de literatura, donde  suponíamos  más  firmes los conocimientos del  autor. No obstante,  el producto de la  tarea  de investigación  emprendida  (desarrollo  de la lucha  de  clases  a través de la  literatura  hispanoamericana en el  período  1885 / 1910) es insatisfactorio.

Si bien  hay luchas  y  querellas  estéticas,  no  es claro que  hayan tenido relación alguna con la "lucha de clases" y menos  aún  en  el  sentido  peculiar de la "guerra  de ideas". Parecería que la literatura de la  época, empeñada en contrariar a Rama, no vertió el conflicto social  básico  en poemas o prosas.  Pero, en vez  de   descartar la  hipótesis, el autor  recurre  al forzamiento  de los  hechos, para que  cumplan  y demuestren la  hipótesis  enunciada.

Así, en la página 26 Rama decide que el  prólogo  de Martí  al "Poema del Niágara" de Pérez  Bonalde  (libro  de  1882,  y  por tanto fuera  del  período  observado;  pero a  Rama  le  sirve  todo) contiene  "...algunas de las características del sistema  productivo democrático que se había inaugurado para la  poesía".

Pasemos por alto la "inauguración" de un sistema  productivo (para el autor  los acontecimientos  más  inmateriales  suceden en fechas fijas) y aún la dudosa existencia de un  "sistema productivo democrático", que no define, y aún la molesta  cuestión de por qué se inaugura un sistema productivo  para la  poesía y no para  la novela, el ensayo o la pintura  mural.  Pero sigamos. Rama  nos informa que  este  sistema productivo  se  caracteriza  por  a) el predominio  del  poema  corto;  b) la universalización del arte  poético, que "..nacía  del comercio  de todos  y entraba en un tráfago multitudinario" (pag. 26)  y c) al auge  del individualismo y la libertad.

Examinada la página,  se advierte que  estas características del "sistema productivo democrático" son, la primera (el predominio del poema breve) una ocurrencia sin mayor  fundamento que no logra  explicar, por  ejemplo, por qué  el "Canto a la Argentina"  de  Rubén Darío no  es más  breve que la  oda  "A la  agricultura  de la  zona  tórrida"  de  Andrés  Bello;  la  segunda  y la  tercera no son  caracteres del  "sistema  productivo democrático", sino, simplemente,  de la democracia.

Un nuevo  forzamiento de  hechos  por  palabras  sucede en el capítulo IV, titulado "La  canción del oro de la clase  emergente",  pags. 143  y ss. Rama  sostiene que el oro define "...los verdaderos ideales de la modernización" y pasa a  demostrarlo con la  literatura  y  dentro de ella  con estas  piezas  de convicción:  a)  un artículo  de  revista de  Justo Sierra donde se  afirma que el dinero hace a los  hombres libres; b) La "Canción del oro", de Ruben Darío;  c) un artículo  de Darío  sobre la  "cólera del oro",  publicado en "La  Tribuna" de Buenos Aires, donde  dice  que los poetas  han sabido cantar al oro;  d) el título del libro de Lugones  "La montañas del oro" y e) el  ensayo  de  Reyles  "La muerte del  cisne". Los  cuatro  primeros casos son  inconvincentes, porque no se ve la representatividad de Justo Sierra, y las menciones  de Darío  están muy  lejos  de tratar al oro como un  ideal. En cuanto a la  última,  aceptarla  sería  juzgar  al modernismo por las  ideas de Reyles. Y  todavía  habría que ver si realmente Reyles eran tan "materialista" como él mismo quiere hacernos creer.  Probablemente  su  misma  vida  demostró, más  reveladora que sus  roncas  palabras, que existían cosas y placeres, de ningún valor, que, desgraciadamente para él,  le importaban mucho  más  que el  dinero.

Pero, en el juego  de Rama de  entresacar citas,  al  azar de la memoria o de las lecturas, ¿cómo no advierte que el "elogio"  del oro en "La canción del oro" es irónico? Cuando Darío,  según Rama,  se "...alarmará  de que Reyles  diga  que "las relaciones de los  hombres son y no pueden menos de ser relaciones  pecuniarias" (pag. 146), ¿por qué esta  "alarma" de Darío no logra  contrapesar sus  propios  dichos en "La  cólera  del oro"  y aún las  afirmaciones  de  Reyles?  Pero Rama  tiene réplica  para  todo: dice que quienes entonaron la  canción del oro "se sienten obligados a silenciarla". Es decir que las afirmaciones de materialismo deben tomarse por su valor facial; pero  en  cambio,  las declaraciones  de  desinterés y  el rechazo de la avaricia no  valen por    mismas, sino que,  tortuosamente, prueban  el deseo  de ocultar  aquella  pasión.

Pero Rama  insiste con el tema. Dice que "(el oro) en el modernismo  es una  imagen  obsesiva, en torno  a la cual se rota, a la que se vitupera o alaba, pero de la  cual  no pueden separarse los escritores" (pag. 143). El supuesto es discutible: no se entiende por qué si una imagen o un  concepto se  repiten  ya son  sin más  el ideal de vida de un autor. Con esta  forma  de  razonar podríamos decir que el ideal  del modernismo  es la  animalidad, dada la frecuencia de la  aparición del  cisne, o el amor humano, tema mucho más frecuente en la literatura  modernista que el  oro.

Todo  esto no puede  dejar en las  sombras a lo  infamante  e injusto de la acusación, particularmente desagradable  tratándose  de Darío, cuyo  amor por la  poesía  y  la literatura, demostrado por  sus largos estudios  y  lecturas, nos resulta muy  evidente. Cuando Darío, en el  prólogo de "El canto errante" dice  "El verdadero artista comprende todas las maneras y halla la belleza bajo todas las formas. Toda la gloria y toda la eternidad  están en nuestra conciencia", ¿estaba ocultando su avaricia y  sólo trataba de engañarnos con bellas palabras? Cuando dice  "Lavemos  bien de  nuestra  veste /la  amarga prosa:/ soñemos en una  celeste / mística  rosa" ¿sólo  oculta una  chatura  sustancial, como se  ocultan las materias fecales? (pag. 146).

Como resulta evidente, estos desatinos tienen por  causa un erróneo fundamento  teórico,  que es el “marxismo vulgar”, la  difundida idea de que los fenómenos  artísticos pueden deducirse directamente de la economía.[13]

IV

Un examen del capítulo III del libro ("la  guardarropía  histórica de la sociedad burguesa") nos permitirá observar,  primero, la forma en que el autor leyó y  comprendió  los autores que menciona como respaldo de su tesis y, segundo, cómo la exposición es forzada a llegar , no importa  por qué  fantásticos caminos del pensamiento, a cierta minúscula crónica de  costumbres, sin conexión con el tema  propuesto, pero que Rama  había  resuelto  incluir en alguna  parte del libro.

Rama sostiene que Nietzsche "percibió que el proceso de democratización, que aborrecía, y el baile de máscaras eran la misma cosa" (pag.80). Pero Nietzsche se refiere a la máscara considerada como  expresión,  más que como disfraz.  Habla  aún de una máscara que no es una creación nuestra, sino de la  sociedad, que tiende  a transformarnos en lo que ha resuelto que  seamos: "...algún día  se le abrirán los ojos y verá que, a pesar  de todo, hay  allí  una máscara de él". Otras  veces la máscara tiene una relación dialéctica con el  rostro  ("¿No  sería  la antítesis, tal  vez, el disfraz  adecuado con el  que caminaría  el pudor de un dios?") ,  otras  veces  la máscara  trae  observaciones  originales  sobre qué es lo que realmente oculta, como cuando escribe  "...No son las cosas peores aquellas de que más nos  avergonzamos; no es sólo perfidia lo que se oculta detrás  de una máscara;  hay mucha  bondad en la  astucia".

Pero  todo esto y mucho más  que  dice  Nietzsche,  cuya  riqueza no hemos podido siquiera  sugerir, es reducido por Rama a  esto: "Fiel a su  deambular crítico, también Nietzsche  elogiará la demanda de máscaras" (pag. 82). Obsérvese la  introducción,  como de contrabando, del término  económico "demanda". La  frase, que para nosotros no tiene sentido, es un artefacto  puramente verbal destinado aquí a relacionar las máscaras  con la economía, del mismo modo que hizo antes a propósito del "sistema  productivo  democrático".

Las  afirmaciones de Rama, además, son contradictorias  con sus mismos supuestos. En efecto, no se  comprende cómo Nietzsche, que  según Rama  aborrecía  la democratización  (pag. 80) y detestaba la sociedad  mercantilista  y democrática  (pag. 132), luego de comprobar que el proceso de democratización y  el baile de máscaras son la misma cosa, se pone a elogiar la "demanda de máscaras" que conducirá al "carnaval democrático". Sin duda, Rama debió creer que salvaba la contradicción adjudicando  a Nietzsche un "deambular  crítico", que  es tratarlo  de  divagador.

La lectura que a continuación hace Rama de Marx también con referencia a las máscaras, tiene el mismo efecto  empobrecedor del texto consultado. Dice Rama que Marx  "...observa el comportamiento de sus  protagonistas, que se  vieron obligados a enmascararse a la romana" para poder cumplir sus designios  (pag. 83). El autor  no proporciona la  fuente; pero la alusión es al "18 Brumario de Luis  Bonaparte", Editions Sociales, 1976,  pags. 15/17. Dice  Marx:

"Los hombres...aun cuando parecen ocupados en transformarse, tanto ellos como las cosas, en crear algo completamente nuevo, es  precisamente en esa  época  de  crisis  revolucionaria que evocan temerosamente los espíritus del  pasado, les  piden prestados  sus  nombres, sus  consignas,  sus trajes, para  aparecer sobre la  nueva  escena de la  historia bajo  ese  disfraz  respetable  y  con ese  lenguaje  prestado. Así Lutero tomó la  máscara  del  apóstol Pablo, la  Revolución de  1789   a  1814 se revistió sucesivamente con el traje de la República  romana, luego con el traje  del  imperio  romano, y la Revolución de 1848 no supo hacer  nada mejor que parodiar,  sea  1789,  sea  la tradición revolucionaria  de 1793  a 1795".

Marx ve en las máscaras que adoptan a veces los  personajes  de la  historia, no un disfraz,  sino un  guión  del  papel  histórico que  van a  cumplir; inseguros  aún de  su misión, se auxilian con los  textos  de  épocas  pasadas  y  paralelas. Aún  compara  bellamente Marx al  personaje  histórico que  retrocede ante un  papel que  no domina con quien,  al  aprender una nueva  lengua, "...la traduce  siempre  a su lengua materna, pero (que) no puede asimilar el espíritu de la  nueva, ni servirse de ella  libremente, sino cuando llega a usarla sin siquiera  recordar la lengua materna y logra aún olvidar por completo  a  esta  última" (pag.16).

En  una  frase de un género que le es  característico,  Marx,  casi en la misma  página, enuncia una tesis que contradice  claramente la  idea de Rama "La  resurrección de los muertos en estas  revoluciones, sirvió en consecuencia  para  magnificar  las nuevas luchas, no para  parodiar las  antiguas;  a exagerar en la  imaginación la tarea  a cumplir, no a sustraerse a su  solución refugiándose en la realidad; a reencontrar el espíritu de la  revolución y no a evocar nuevamente su espectro". (pag.17). Aún  diremos que la sola idea de enmascararse, con propósitos de ocultamiento, así fuere "a la romana", hubiera horrorizado a Marx, siempre reacio a las  conspiraciones y  a la  clandestinidad.

Pero ¿cómo  compaginar  este  capítulo que,  bien que mal,  andaba por las alturas de Nietzsche y Marx, con cierto manuscrito  dotado  de picantes  alusiones  eróticas, que  existe en nuestra Biblioteca Nacional y que a Rama le parece  interesantísimo?  Con este  fin el  autor  escribe una memorable  transición que  merece  titularse  "El imperialismo,  última  fase  del erotismo":

"No  era  suficiente  con disfrazarse  uno mismo: también era necesario disfrazar  al mundo circundante", afirma Rama en la  página 84. Y  agrega  que  la escenografía de los  teatros donde se manifestaría el "arte de la decoración" (?) "fue  (trasladada) de la escena pública a la escena privada, provocando la  apoteosis del  amoblamiento" (pag.84).

No es claro que las escenografías   teatrales  sean el  origen de la "apoteosis del amoblamiento", si es que tal  "apoteosis"  existió; y no se  comprende  por qué el origen  del  amoblamiento  del siglo XIX está en el teatro y no, digamos, en el amoblamiento del  siglo XVIII. Anotemos,  de paso, un  reiterado tic del autor, la introducción subrepticia de la "demostración" mediante una manipulación de las palabras: al hablar  arbitrariamente  de  "escena privada", en vez de  decir  "vida  privada", le está  dando un aire  teatral  y enmascarado  a toda la vida, cualidad que es precisamente lo que debería  demostrar.

Pero Rama no se arredra y pasa velozmente de la descripción de una casa chilena a otra  mexicana, que poseía  una sala pompeyana y otra azteca. Para empalmar estas divagaciones  con  el amoblamiento,  los disfraces  y  el carnaval, encuentra la frase salvadora que lo liga  todo. "Sin necesidad de caminar mucho, se  atravesaba  la historia  entera,  disfrazándose de cada  época por el azar de la mirada que se  excitaba con  esta variedad carnavalesca" (pag. 85). ¿Por qué, en el pensamiento de  Rama, se "excitaba" y no se "tranquilizaba" la  mirada  ante la variedad?  Lo  veremos de  inmediato.

El  capitalismo, sostiene el autor, se  basa  también en la fuerza del deseo. "Es posible inscribir  culturalmente"  (sic) "esta eclosión finisecular" (el imperialismo) "como una  expansión desmesurada del  deseo", a  la  vez  apetito  de  goce  y  de  poder (pag. 87). Ya llegamos al "imperialismo, última fase del erotismo".

Todavía, antes de ligar las máscaras democráticas,  Nietzsche  y Marx con el manuscrito  de  Julio Herrera  y Reissig  que lo obsesiona, nos adelanta una nueva tesis, no menos  delirante que las anteriores: "...el  erotismo que entonces  adviene al mundo se caracteriza por una raigal incapacidad para manifestarse y alcanzar su intensidad más  alta  si no es mediante el travestido" (pag. 88).

El lector  común  ya no entiende nada. No  comprende qué es ese erotismo "que  entonces  adviene al mundo",  ni  de  dónde  salió, ni cómo se las arreglaron nuestros antepasados para amarse sin él. ni,  menos  aún, por qué  ese erotismo del siglo XIX -generalización propia de una ciencia casi sobrehumana, que  haría temblar a cualquiera menos al autor-  sólo alcanza  su "intensidad más  alta"  mediante  el  travestido.  Pero, ¿se  alude  a la homosexualidad con el "travestido"? ¿Un  hombre y una mujer sienten más  placer si se  disfrazan del sexo  opuesto?

Pero sigamos. Rama, para  facilitar el  pasaje de Nietzsche  y Marx a Herrera y Reissig  hace escala en Darío y dice  que "Divagación" de Darío es "...un  catálogo  de  disfraces,  para  encender el hambre erótica hispanoamericana" (pag. 88). El lector  hispanoamericano sabrá si necesita de los disfraces (o de  "Divagación") para encender su  "hambre  erótica"; a partir  de  nuestras frías lecturas declaramos inocente al poema de los  propósitos que Rama  le  atribuye.

Y llegamos por  fin  a "...un  documento precioso sobre ese  marco real sobre el que debían ajustarse las máscaras  del  deseo" (pag. 93/94) que es un "libro  de  psicología  social" que  escribió hacia 1900  Julio Herrera y Reissig  y que Rama  consultó en su manuscrito, existente en nuestra Biblioteca Nacional, Departamento de Investigaciones Literarias. De inmediato  Rama encuentra a las máscaras, en el punto en que Herrera  y Reissig  dice que las mujeres  uruguayas  son "...como  parodias  vivas  de su sexo" (pag. 94). Y sigue largamente, con comidillas de chroniqueur: nos cuenta cómo el  sexo  oral ingresa  a nuestras  costumbres en esa época, y nos informa, sabiduría  sobrehumana, que los latinoamericanos del siglo  XIX "...todavía no sabían qué era el erotismo" (pags. 98 y 99). ¡Sin duda, puesto que no llegaban a su "intensidad  más  alta", con el travestido!  

V

La  cantidad  de las  afirmaciones  de Rama que  no  tienen ninguna  demostración,  o son inverificables o directamente  erróneas, es  casi  increíble. Hay  aún  afirmaciones  respecto  de las que nada puede decirse, ni siquiera que son  falsas, porque nada  dicen; y tan grande es el abuso del  lenguaje  figurado,  que  cuando el lector no advierte que el autor  no  está  diciendo  nada,  duda  de si está o no  en su sano  juicio.

Por si  algún lector  quisiera completar la  tarea  y  analizar otras afirmaciones que contiene el libro, formulamos a  continuación  un  sintético catálogo de  errores.

1. Conceptos  no  definidos, ambiguos  o mal definidos.

Un ejemplo es el  ya  visto  "proceso de  democratización". La  expresión  parece  clara, pero una  vez  que el  autor  precisa  que el "proceso  de democratización aparece en América  hacia  1870, lo que excluye a Artigas  y a  Bolívar,  ya  no  es  tan clara.

Otros ejemplos: "estratos emergentes" (pag. 13), "dinámica de la  sociedad" (pag.13), "novela  emocionalista"  (pag. 13), "democratización artística"  (pag. 13), "regímenes  de  expresión" (pag. 14), "naturalismo mecánicamente  legalizador" (pag. 14), "reacomodaciones culturales" (pag.34), "gramática  colectivizada"  (pag.45), "poética  epocal" (pag. 64), "erótica en movimiento" (pag.88), "rejilla colonizadora" (? pag. 90), "creación literaria  repentinista" (pag. 123), "cuerpos doctrinarios  internacionales" (pag. 113), "el imaginario  latinoamericano" (pag. 101), "economía- mundo" (pag. 102), "régimen de  prestaciones" (pag. 102), "tamización reductora" (pag. 90),  "facilismo democrático" (pag. 45), "catálogo  epocal  importado"  (pag. 50),  etc.

2. Afirmaciones  inverificables.

En la "novela  emocionalista" y en el "melodrama romántico", "la prosa triunfa  sobre la  poesía" (pag. 14).

La  "democratización"  produce: la  novela emocionalista (detestable género del que el autor no proporciona un solo  ejemplo), el melodrama  romántico, el "realismo de prosa  y  poesía", la "pintura  impresionista", y el "simbolismo poético" (pag.14).

"No hubo quien no viviera el período como una  subversión"  (pag. 17).

Machado de Assis y Martí  abren el camino  "...a la  novela  y  a la poesía moderna, respectivamente" (pag. 39)

"...(la) superficialización, improvisación, oportunismo que, fatalmente, acecharon a una promoción juvenil y urgida" (pag.40).

"El triunfo de la impresión sobre el estudio fundado y  pormenorizado fue  la consecuencia del autodidactismo" (pag. 43).

3. Afirmaciones  falsas.

"La aceleración  histórica  subvierte los  valores  que las sociedades usaban como normas" (pag. 79).

"Delmira Agustini... construyó la primera versión  femenina  del universo del  deseo" (pag. 104).

La  historia  nace  del "desmoronamiento de los  absolutos  religiosos" (pag. 79/80).

La cultura superior tuvo como instrumento de  comunicación a los diarios; la  cultura  de las  clases medias tuvo como  órganos  predilectos a las  revistas  ilustradas (pag. 116).

"...las equivalencias del valor que la movilidad  del cambio había  instaurado", producen "la refulgencia  metafórica  de la  escritura" (pag. 173).

Son características americanas las "sonoridades  procedentes  de  enormes  fuerzas  naturales"   y la "exuberancia  tropical"  (pag. 175).

"Las masas famélicas de inmigrantes... procuraban ansiosamente las indispensables y básicas conquistas materiales... sin parar mientes  en  cómo o  cuándo"  (pag. 17).

4. Verbalismo  grandilocuente.

"Un proceso de dinámica producción literaria, acumulativa  e integrativa" (pag. 62).

"...una desarticulación de los tiempos culturales a la europea"  (pag. 37).

"la apertura del  diafragma del  conocer  histórico" (pag. 79).

"…notorios reelaboradores de máscaras según los modelos  internacionales de la  hora" (pag. 119).

"...no sirvió" (la argumentación de Darío) "a evidenciar,  a robustecer el yo, sino  a  disolverlo  en pulsiones  de  tiempo y circunstancia,  atroz  ley de  época que  profetizó Rimbaud,  que analizó Bergson, que  noveló  Proust,  y contra la  cual militaron los  latinoamericanos, que si no lograron derrotarla, al menos  la  contrabalancearon" (pag. 65).

"...(el) público adecuado a la revista, el cual estaba brotando  tumultuosamente  en el tráfago  social  de fin de  siglo" (pag. 118).

"La  bisagra en que esta liberación (de  la influencia  francesa) "se alcanza,  parece  ser ese "año climatérico" de  1893..." (pag. 71).

"Ese tiempo no sólo fue el  de la mayor expansión espacial  de los hombres  europeos  sobre la  tierra, sino también  el de la mayor expansión  temporal que alcanza la humanidad  en su recorrido por el planeta" (pag. 72).

Pero nada más  pomposo que  esto:  "Se  subieron"  (los  estratos emergentes) “al barco del mundo  sin reparar en medios,  en franca pelea; venían de las profundidades, de los márgenes  desdeñados, y se hicieron un lugar entre los que ocupaban espaciosos  puestos  sobre  cubierta"  (pag. 15).

5. Expresiones  emotivas.

Para  presentar mediante el  lenguaje una "lucha de clases" que no se consigue encontrar en los  textos, el autor recurre a expresiones enérgicas. "Impetuoso" es la  palabra de orden: sirve para identificar a un crisol (sic) en la  página 23, a la forma en que surge la "democratización" (pag.50), al reflorecimiento del carnaval en la segunda mitad  del  siglo  XIX (pag. 160), a la "onda  placentera" que  surge  desde el rococó (pag. 87). "Brusco" es también un adjetivo predilecto: "brusco avance de la  prensa" (pag. 35), "bruscos deterioros de  precio y volumen" (pag. 33), "bruscas irrupciones  democráticas" (pag. 52), "la  modernización comprueba bruscamente" (pag. 34). Los jóvenes "... irrumpieron desde la calle tratando de apoderarse  de la literatura" (pag. 15). También hay "Hirviente  período" (pag. 28)  e "hirviente demos"  (pag. 50).

6. Contradicciones.

a) En la  página  53  parece  que  “…la vulgaridad, la sordidez, la tristeza de las ciudades industriales que emergen en el siglo XIX ha sido descripta y contada mil veces”; pero luego en la página 179 Rodó “candorosamente creía que la  visión de las ciudades  que ofrecían las  obras literarias europeas eran fieles  retratos de la realidad, engaño  que muchos  compartieron  con él, y del  que sólo se liberaron cuando cruzaron  el Atlántico y fueron  a verlas” ¿No  conocía Rodó  aquellas  obras? ¿No existían medios de información que le permitieran  salir de su error, quizás con  esas mismas novelas que contaron “mil veces” la  “vulgaridad, la sordidez”  de dichas ciudades? Y aún, ¿son los  viajes,  o las  observaciones de los viajeros, casi forzosamente superficiales, medios confiables para conocer  realmente a una ciudad, europea o no?

b) En “…las ciudades latinoamericanas…fue aún mayor lo informe de un crecimiento que carecía de la planificación de un Haussman…(pag.54). En  cambio,  en “La  ciudad letrada” Rama dice lo contrario: “Lo que ocurrió  en el París de 1850  a 1870  bajo el impulso del barón de Hausman… se  vivió hacia fines de siglo en muchas  ciudades americanas…” (pag.103). Rama escribe equivocadamente en ambos libros “Hausman” en vez de  “Hausmann” que es el nombre  verdadero.

c) Una  onda de placer “…acompaña el  triunfo  histórico del espíritu burgués, en visible pugna con los principios  de trabajo y  austeridad que se  predicaban y otorgaron su fisonomía a la era victoriana” (pag. 87). Parece olvidar el autor que  la “era victoriana” fue también  una  era burguesa.

d) En la  página  173 los poetas modernistas han sido “arrojados” dentro del “vasto texto universal”; poco antes, en la  página 164,  los mismos poetas son  “…arrojados a la lengua española, que  hablaban todos los  días”.   

VI

El libro, que es un  libro de investigación sobre  historia  y literatura, carece de toda mención de fuentes. Abunda,  es cierto, en referencias  y citas al pie del capítulo, indicando el origen de los  textos que se transcriben,  pero no hay  referencias  que expliquen cómo  el autor llegó  a  saber lo que afirma. Tal  por  ejemplo, los párrafos que hemos  señalado sobre la relación de los impresionistas con Courbet o sobre el  erotismo del siglo XIX.

Las mismas referencias al pie de  cada capítulo suelen ser  erráticas. No  sabemos, porque el texto no nos  informa, en qué consistió la crítica  de Marinello al modernismo y a Darío (pag. 174). Sabemos que se  trata de una “exégesis ruda”, que  existió una “persuasiva respuesta” de Manuel Pedro González y que hubo “…seguidores que prolongaron el  esquematismo”; se nos informa, finalmente,  que la tesis fue expuesta en un libro editado en México en 1959 y recogido en recopilaciones de 1961 y 1965, pero no se puede ni sospechar, con el solo libro de Rama, qué fue lo que Marinello dijo.

Cuando se cita un libro que integra una edición  de obras  completas o escogidas,  parece necesario decir de cuál de ellas se trata. Cuando Rama menciona sin más las “Oeuvres choisies” de Marx, vol. I pags. 142-3, el lector común, que carece de esa edición, no tiene cómo situar la cita (pag.29).

Las reiteradas citas que se hacen de “El  eterno retorno”  de  Nietzsche (pag. 106) son todas  erróneas y  pertenecen, en realidad, a “El gay saber”  (o “La gaya  ciencia”). La explicación de  este error arroja luz sobre la impaciencia  con  que se buscaron los datos:  la edición que  se cita, de  Aguilar, une bajo el mismo  título “El  eterno retorno -  Obras póstumas 1871 -1888” varias  obras, de las cuales la más extensa  es “El gay  saber”, que ocupa las páginas  69 a 314, en tanto que “El  eterno retorno”, aunque es la  primera que aparece, se  extiende por sólo unas quince páginas. Yendo  directamente al fragmento  356, se puede creer,  engañado por el título de la tapa, que se  está leyendo “El  eterno retorno” y no, como sucedió, “El  gay  saber”.

Es probable  que muchas conclusiones lleguen al lector por sí  solas, con la mera exposición del contenido  de  este  libro. Es claro el apresuramiento, la impaciencia ante la tarea de  recolección de datos, la  precipitación con que elaboró hipótesis, la dificultad o incapacidad para  definir el  tema de que trata, la falta de crítica de esas hipótesis, a menudo ridículas, la dificultad –y  casi incapacidad- para definir el tema que trata, la ausencia de una auténtica curiosidad  intelectual, el desplazamiento de la  tarea de pensar al acto de escribir. Esto  causó un estilo hinchado,  una divagación permanente, plagada de personificaciones y adornos de seudoerudición en materias variadísimas, adornos que  atraviesan el texto como meteoros buscando a la  vez el impacto de su flamígera ciencia y el inmediato olvido, distraída la atención crítica  del lector  por  el vértigo de alusiones y  generalizaciones. Desorden este  que sorprende en quien dijo  de  Zum Felde que el "viejo crítico" había  utilizado  "...estimaciones  'a ojo de buen cubero' cuando aún no se habían afinado los   instrumentos de análisis histórico  cultural, que  son  bastante  recientes" ("La  generación crítica", pag. 136).

Rama habla de americanismo raigal, del hombre  americano  arrojado al texto  universal;  pero  su reino no es  de este mundo. Quien halla la refutación de Marx en los esplendores de la "belle  époque", quien  recomienda  una estadía en Europa como única  forma de ser consciente de lo americano  y aún  para  saber  cómo  son las  ciudades  europeas (pags. 72  y  179), quien ve la diferencia entre la empresa  europea y  la  latinoamericana  como la diferencia entre "...las disciplinas de trabajo" y el "amasijo desordenado de la vida popular  americana" (pag.55), le atribuye al Viejo Mundo una  superioridad que ninguno  de  sus hijos debe haber  soñado en atribuirle.

Nos  preguntamos, además, a quiénes está  dirigido  este libro.  No es para el lector  común,  un obrero o un empleado;  su lectura no es  fácil para nadie. Su  público  es, seguramente, un  público de escritores, de intelectuales, un público quizás semejante  al que describe  Rama en la  página 124: "...escritores (que)  constituían  prácticamente  todo  el circuito  de producción y   consumo".

Si esto es así, y así lo suponemos con fundamento en la  aprobación social de este libro, cabría  sugerir algunas reflexiones sobre el intelectual uruguayo. A propósito de la reciente poesía señalamos en “Asamblea”, el  1º. de  agosto de  1985, estas características de alguno de sus autores, características que,  tal vez no  casualmente,  pueden decirse también de Rama: ausencia de autocrítica, confusión, impaciencia, falta de una reconstrucción organizada de la experiencia, falta de un auténtico compromiso con lo mejor del pasado cultural, distinto del saqueo para hacer citas; todo  esto a través de un lenguaje abstruso, casi inaccesible, sin comunicación fácil con el lector.

A la vez  temidos  y  despreciados por el  pueblo,  es tal el temor reverencial que el hombre común siente ante los  intelectuales (profesionales, funcionarios,  maestros, dirigentes, etc.) que no se atreve a  juzgarlos. Aún quienes no  tenemos más  remedio que  considerarnos  intelectuales, lo que siempre  está  a punto de avergonzarnos, estamos enfermos de respeto por la letra  impresa, por los títulos profesionales, por el retumbar de las  palabras  "difíciles" con que se  quiere  intimidar al vulgo,  por los  "ídolos de la  tribu", que tienden a  colocar al intelectual, y  por razones nada ideales, más allá de toda crítica, pretensión esta tan  absolutamente increíble que no  dejamos nunca de asombrarnos cuando la vemos reaparecer tercamente, una y  otra vez, para peor en boca de los más jóvenes, como el espectro de un autoritarismo que ha hecho presa en nosotros y que no nos abandona. ¿Son, o somos, los intelectuales uruguayos, cuyo  peso en el presupuesto nacional es tan grande, "monstruos sagrados", seres a la vez deformes,  peligrosos  e inaccesibles?

Finalmente, reconociendo la validez y  el interés, tanto de la  interpretación social y  económica de la literatura como de la  interpretación psicoanalítica, aún quedará por realizar el estudio del valor de las  obras producidas. La recolección de datos debe tener un límite: una  vez que averiguamos que  Darío solía cenar en el Auer’s Keller o en el Royal Keller, no hemos avanzado un paso, todavía, para saber por qué nos emociona el “Poema del  otoño”,  por qué aquella frase “Pues aunque hay pena y nos agravia/ el sino  adverso/ por nosotros corre la savia/ del universo” nos puede producir un estremecimiento tal como  si los dos últimos versos nos estuvieran  sucediendo  realmente.

Es posible que aún fuera necesario intentar definir cuáles son los propósitos de la literatura; preferiremos hacerlo con palabras  ajenas, no  tanto,  quizás, por modestia como por  pereza, por no tomarnos el trabajo de buscar en nosotros mismos esa gloria y esa  eternidad que Darío afirma que guardamos en  nuestra memoria:

“…un libro se escribe,  no para multiplicar la  voz, meramente,  sino para perpetuarla. El  autor  tiene algo que decir, que  ve  que  es útil y  verdadero, o bellamente útil. Hasta  donde alcanzan sus  conocimientos, sabe que nadie  puede decirlo. Está obligado a exponerlo, clara y  armoniosamente, si puede: en todo  caso, claramente. En el  resumen de su vida encuentra que esta es la cosa, o  el grupo de  cosas, que le son manifiestas:  la  parte de verdadero conocimiento, la visión la  cantidad de luz  solar de que le ha sido  dado apoderarse en la tierra. Se sentirá obligado a  fijarla en el  mundo  para siempre, a grabarla en la roca, si puede, diciendo: ‘Esto es lo mejor de mí…’ Este es su escrito; es, en su pequeña escala humana, y sea cual fuere el  verdadero  grado de inspiración que  haya en él, su inscripción o escritura. Este es un libro” (Ruskin, “Sésamo y  lirios”, Austral,  pag. 41). 

Notas: 

[1] ÁNGEL RAMA: Las máscaras democráticas del modernismo.

[2] Marta Harnecker: Los  conceptos elementales del materialismo  histórico, 6a. ed. Siglo XXI pags. 204/205.

[3] Citado por Edmund Wilson en "Literatura  y  sociedad", Sur, pag.141.

[4] Harnecker,  obra  citada, pag. 87.

[5] Harnecker,  obra  citada, pag. 237.

[6] J.A. Hobson: The evolution  of  modern  capitalism,  pag. 263.

[7] Celso Furtado: La economía  latinoamericana desde la Conquista Ibérica hasta la revolución  cubana,  pag. 49.

[8] Josué de  Castro: Geopolítica  del hambre,  pag.139.

[9] Carlos Machado: Historia de los  orientales,  pags. 241  y  248.

[10] Histoire de  France,  pag. 285.

[11] Signac:  D'Eugène Delacroix au NeoImpressionisme,  pag. 48, Francastel,  El impresionismo, pags. 23  y  85,  Gaunt,  Los  impresionistas, pag. 16.

[12] Arnold  Hauser, Historia social de la  literatura  y  el   arte, T. 3  pag. 203.

[13] Harnecker,  obra  citada,  pag. 91.    

 

Jorge Arias
ariasjalf@yahoo.com
 

Este artículo fue publicado en el quincenario “Asamblea” en diciembre de 1984. 

 

Ir a índice de ensayo

Ir a índice de Arias, Jorge

Ir a página inicio

Ir a índice de autores