Notas para una lectura de Cortázar

por Héctor Schmucler

Cuando Juan, presuntamente influido por su oficio, confunde la traducción de Je voudrais un cháteau saígnanty comienza a ordenarse un territorio donde se desliza la lectura de 62. Ese territorio, cuyas coordenadas se enuncian en las primeras páginas del libro, configura un modelo de pensamiento, de comprensión del mundo, que se ofrece como opción al lector. El agregado de “Modelo para armar^" que erróneamente se lo considera un todo con el título de la novela de Cortázar, ha llevado a irrecuperables equívocos a buena parte de los críticos: se ha querido ver las piezas de un más o menos ingenioso rompecabezas o las hojas sueltas de un libro que podría intercambiar párrafos o personajes; se trata, en realidad, de un material perfecta y unívocamente organizado que, en lugar de ostentar su brillo alucinante, ha preferido desnudar los ejes de cristalización para que cada uno imagine (lea) un resultado.

1. El primer cháteau que aparece (apócope que los parisinos efectúan cuando solicitan un Chateaubriand en el restaurante), interpretado paródicamente como “Quisiera un castillo sangriento” en lugar del correcto “sangrante”, constituye el primer elemento de una constelación en la que se resume —a nivel del lenguaje— un sistema indescriptible para las pautas de la lógica corriente. En el espacio constituido por el texto se suman otros cháteau: el conjunto establece la lógica interna de ese texto; la sintaxis no se esfuerza en la “representación” del mundo exterior, sino en el cumplimiento de una verdad presidida por los significantes.

A. Juan compra un libro de Michel Butor, 6.810.000 litres d’eau par seconde, aunque “sabe que no (lo) va a leer”, y en el que se utilizan las memorias del Conde de Chateaubriand sobre las cataratas del Niágara, para construir un relato estereofónico. El sentido de la compra del libro se realiza posteriormente, pero no en una sucesión lógico-temporal sino en un presente textual donde cesa la relación causa/ efecto y donde se afirma una estricta dependencia entre los elementos significantes. En el restaurante, Juan lee, aparentemente por azar, el nombre de Chateaubriand, impreso en el libro. Sin solución de continuidad —y en un silencio que se hace especialmente para que el sonido ocurra— oye la voz que solicita un cháteau, levanta la cabeza y ve en el espejo la imagen del comensal gordo (no al comensal, sino su reflejo especular: un significante del gordo): “Juan había abierto el libro para enterarse sin mayor interés de que en 1791 el autor de Atala y de Rene se había dignado contemplar las cataratas del Niágara, de las que dejaría una descripción ilustre. En ese momento (estaba cerrando el libro porque no tenía ganas de leer y la luz era pésima) oyó distintamente el pedido del comensal gordo y todo se coaguló en el acto de alzar los ojos y descubrir en el espejo la imagen del comensal cuya voz le había llegado desde atrás”.

B. Juan es, en definitiva, un entrecruzamiento de textos: el lugar donde se anudan los significantes que nombran a los personajes de la novela. En este sentido, el pedido del comensal y la libre traducción (“castillo sangriento”) estaban presentes desde la evocación “inmotivada” de Frau Marta, quien repite la función “condesa sangrienta”, Erzébet Báthory, y sus lugares de residencia: el Castillo (cháteau) de Csejthe en Hungría y la Basilisken Haus, en Viena[1].

C. El precedente elemento de la constelación completa la estructura (dentro del pensamiento saussuriano podría llamarse paragramática) que sirve de sustrato para la comprensión del texto: un único significante, cháteau, ordena la lógica interna del relato a través de diversas significaciones. A su vez, este último significado (“castillo de Csejthe” y su equivalente austriaco “Basilisken Haus”) se constituye en un significante que determina a otros en la escritura. Juan recorre un barrio parisino y aparece la imagen de la Basilisken Haus. “Casa del basilisco” se abre a nuevas vinculaciones: a) Juan entra al restaurante y pide un vino Silvaner cuyas dos primeras sílabas repiten, invertida y fonéticamente, los primeros sonidos de basilisco: basil; b) Blutgasse, la calle de la sangre, donde se encuentra la Basilisken Haus, se articula con el “saignant“ del cháteau comestible y del castillo donde la Báthory viviera su sádica marginalidad (es de hacer notar que la confusión traslativa —sangriento por sangrante— enriquece el significado con las dos posibilidades: el castillo y la casa habitada por la condesa en Viena son “sangrientos” y “sangrantes”, activos y pasivos, agentes y víctimas); c) el espejo, que fija el mundo en la inmaterialidad de las imágenes que produce, mientras confunde en una superficie plana (su única materialidad), todos los matices témporo-espaciales que se desarrollan ilusoriamente en su exterioridad. El mirarse de Juan en el espejo a través de la visión del mundo del que es excluido, repite (es) la condesa de Báthory sentada ante su especialísimo espejo acomodado a su anatomía y donde se aletargaba en largas autocontemplaciones; d) el basilisco que se repite en el clip de Héléne y en el anillo de M. Ochs.

2. Dicho de manera escandalosa, 62, debe leerse de cháteau a cháteau en la interioridad del significante; no de sujeto a predicado. Las “razones”, la lógica de su trama, nada tienen que ver con las determinaciones psicológicas habituales que reflejan los mecanismos del pensamiento de occidente. Juan compra un libro porque antes o después (antes y despues) —en la intemporalidad del signo— existen la condesa y el comensal gordo.

En este campo de lectura, los personajes viven una existencia que repite los gestos de lo cotidiano; pero el texto permanece ajeno a sus relaciones y sugiere un orden diferente. Orden de funciones que se repiten, huecos que se llenan en una estructura a-histórica. La muñeca de M. Ochs es la muñeca que Tell envía a Héléne y su destrucción se homologa a la muerte del muchacho bajo el efecto de la anestesia. Frau Marta se detiene en su violencia hacia la inglesita, porque la función “destructura” la está cumpliendo Héléne con Celia y ambas (Frau Marta y Héléne) repiten la función “condesa sangrienta” que metaforiza, a su vez, la violenta negación de los hábitos condicionantes de la relación entre los seres y que cada día muestra su abominable arquitectura.

3. La lucha pertinaz que se dibujaba en Rayuela para distanciarse del lector a fin de no engañarlo, para que se reencuentre no en un falaz modelo existencial, sino en las profundas determinantes de los actos, se vuelve en 62 conciencia de la autonomía del texto: el texto de 62 “dice” la verdad de sí mismo y no “representa” al mundo exterior: participa de ese mundo y proclama —negándola— la ideología que lo piensa.

Nota:

[1] Valentine Penrose, en Erzébet Báthory, la comtesse sanglante, narra la historia de esta mujer protegida de los Habsburgo que, hacia comienzos del siglo XVII asesinó 650 muchachas mediante refinadas torturas. En su castillo de Csejthe (Hungría) y en su residencia en la calle Blutgasse en Viena, desencadenó durante 6 años las más espectaculares orgías de sangre. Siempre vestida de blanco, uno de sus placeres favoritos consistía en empapar sus ropas con la sangre que vertían durante largos suplicios jovencitas vírgenes.

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