Carilda: ¿sólo desorden?, por Juan Nicolás Padrón Barquín (Cuba)

Carilda: ¿sólo desorden?
por Juan Nicolás Padrón Barquín
Escritor, profesor, editor, investigador, crítico literario

Cuando alguien menciona a Carilda Oliver Labra (Matanzas, 1922-2018), inmediatamente se recuerda su verso: “Me desordeno, amor, me desordeno”. Durante un tiempo ella luchó contra ese encasillamiento, pero terminó aceptando que también formaba parte de un estilo que la situaba como icono de la poesía erótica en Cuba y como una de las mejores voces de esa condición en Hispanoamérica. Sin embargo, su obra es mucho más que ese y otros poemas eróticos de enorme impacto comunicativo, logrados con gran eficacia de efectos y elementos en su composición que no pocos coetáneos y sucesores convirtieron en recursos efectistas y facilones. Si bien su producción lírica se define dentro del neorromanticismo, poco se comenta que se insertó además en las segundas vanguardias artísticas latinoamericanas o posvanguardias, junto a algunas mujeres de la estatura de la uruguaya Delmira Agustini o la argentina Alfonsina Storni, y la más famosa de todas, la también uruguaya, Juana de Ibarbourou, llamada por la publicidad “Juana de América”. Ellas, y otras de la talla de la chilena Gabriela Mistral y la cubana Dulce María Loynaz, integraron una pléyade a la que se sumarían la mexicana Rosario Castellanos, la puertorriqueña Julia de Burgos, la venezolana Luz Machado, la argentina Olga Orozco y las uruguayas Amanda Berenguer e Idea Vilariño, entre otras.

En Cuba, a partir de los años cincuenta brillaron Fina García Marruz, Rafaela Chacón Nardi y Serafina Núñez, reconocidas por autoridades de las letras —varias lo harían a regañadientes. Carilda no siempre estuvo bien aceptada a causa de prejuicios extraliterarios o morales, algunos ya dejados atrás; tampoco se ha presentado como una de las grandes poetas del coloquialismo, precursora del tono conversacional en la Isla, algo quizás también puesto en silencio por estudiosos que lo admitían, pero no lo plasmaron en ningún texto. Fue significativa su inclusión en la conocida antología La generación de los años 50, seleccionada por Luis Suardíaz y David Chericián, y prologada por Eduardo López Morales. Fue Virgilio López Lemus el primero que examinó en profundidad este carácter precursor en su ensayo Palabras del trasfondo (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988).

Cada momento requiere conversaciones eróticas diferentes, por eso la de Carilda fue más insinuada e indirecta cuando en el soneto de 1946 “Me desordeno, amor, me desordeno”, utilizó adjetivos como “demorada” para la boca, 20 “respetada” para la “fruta”, y “lúbrica” y “turbada” para la “mano”, y dejó para el final el efecto que podía suscitar interpretaciones más atrevidas: “y aunque quiero besarte arrodillada". El soneto completo presenta esta gradación: Me desordeno, amor, me desordeno / cuando voy en tu boca, demorada; / y casi sin por qué, casi por nada, / te toco con la punta de mi seno. // Te toco con la punta de mi seno /y con mi soledad desamparada; /y acaso sin estar enamorada / me desordeno, amor, me desordeno. // Y mi suerte de fruta respetada / arde en tu mano lúbrica y turbada / como una mala promesa de veneno; // y aunque quiero besarte arrodillada, / cuando voy en tu boca, demorada / me desordeno, amor, me desordeno (Calzada de Tirry 81. Selección y prólogo de Rafael Alcides, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1987, p. 16-17. Salvo que se indique lo contrario, las citas en adelante son del mismo libro de Carilda). Obsérvese cómo el juego amoroso, con versos repetidos y sin explicación racional del “desorden", entra en las acciones eróticas al rozar “la punta de mi seno", y ofrece una explicación de la soledad que se desvanece al declarar que no hay tal amor, sino deseo expresado que puede acabar como “promesa de veneno". En el soneto no sólo se muestra el erotismo o el deseo sexual, sino las contradicciones de la moral de la época y los riesgos para una mujer al dejarse llevar por ellas.

Al examinar el erotismo en el “Poema 20" de Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda, con aliento neorromántico parecido, vemos cómo un hombre no tiene necesidad de llevar estos temas paralelos. Los versos se tornan mucho más transgresores cuando es la mujer quien se desordena por ese amor carnal, juzgada por muchos como inmoral. Por tanto, el poema trasciende más allá de cualquier contexto de erotismo para ubicarse en una situación reivindicadora desde la perspectiva femenina, cuando enuncia las limitaciones de la mujer ante el deseo y el no poderse igualar legítimamente al de los hombres.

Uno de los recursos más eficaces de la obra lírica de Carilda es el magistral manejo de la conversación poética para continuar con este enfoque erótico de género en otro tiempo u otro contexto. Sus habilidades para mantener el coloquio se emplean en orientarlo a zonas aún no tan declaradas de los sentimientos de la mujer, o no bien vistas socialmente; con exquisita elegancia e ingenio a la vez, inaugura una insinuación considerada procaz por ciertos moralistas, reserva el mejor efecto “pecaminoso" para el instante más apropiado, y eleva el tono con expresiones más “infractoras" hasta el clímax. Basta leer el soliloquio, directo e impúdico, de una mujer sabia ya en pasiones, sobre su amante ausente en “Discurso de Eva", escrito en 1965, casi veinte años después de “Me desordeno...".

Estos versos cobran su real dimensión dentro del contexto de los sesenta, cuando la mujer legitimó un comportamiento con respecto a su sexualidad diferente al tradicional, aunque aquellos años transgresores arrastraban, en plena revolución sexual, parte del conservadurismo anterior. El recurso inicial de las preguntas enunciadas en el poema ante el abandono en que la ha dejado su hombre, apunta una posible explicación, interrumpida por una confesión directa de las flaquezas o contradicciones del amor: Te extraño, / ¿sabes? (p. 73). Sin embargo, la sucesión de interrogantes va construyendo el ansia por el amante, se adentra en el aspecto lúdico del erotismo y el yo se explaya en su sinceridad, usando espejos, hasta dudar de su condición amorosa: Te quiero, / no te quiero (p. 74). Insiste en esta contradicción cuando lo llama “Amor” y asoma en su conciencia la antítesis: “aquí quise poner que ya te odio” (ídem). Supone dónde pueda estar él en el momento en que se está produciendo esa conversación con ella misma, se desespera, y llega una catarata de preguntas como éxtasis de desahogo carnal: ¿Cuándo vas a matarme a salivazos, / héroe? /¿Cuándo vas a molerme otra vez bajo la lluvia?/¿Cuándo? /¿Cuándo vas a llamarme pajarito /y puta? (ídem).

Para no asumir el estilo soez del llamado “realismo sucio”, comienza entonces a bajar el tono como si se transportara por una “montaña rusa”, en una “bajada” de reflexión sobre el tiempo, la distancia y el abandono, con otra andanada de improperios: si no vuelves ahora: infame, imbécil, torpe, idiota / voy a llamarme nunca. Suaviza la expresión con sus sueños y la noche, pero vuelve a la carga violenta del amor: Ajústate a mi cintura, / vuelve; / sé mi animal, / muéveme. Y el extenso poema de verso libre va concluyendo con otras mesuras y violencias más imaginativas: Atraviésame a rayos. / Hazme otra vez una llave turca. El texto termina en el disfrute de la música proveniente del tocadiscos, echa al hombre de su casa con la “nuca de infiel” pero deja la esperanza de una próxima vez: Te prometo, amor mío, la manzana. La habilidad para llevar este ritmo y resumir el deseo amoroso femenino junto el desengaño, el control-descontrol del cuerpo ante el acto sexual y el uso equilibrado de clímax y anticlímax de manera natural, hace a estos versos aptos para la Academia y para ser recitados en un centro nocturno; retan a la moral de época y suponen un canto de rebeldía hacia el papel asignado a la mujer desde una interpretación directa del mito de Adán y Eva. El equilibro y el contraste revelan la pericia para manejar el arsenal neorromántico en dos etapas históricas diferentes. No en balde ha sido la única creadora a quien la crítica —no ajena al clamor popular— ha otorgado dos veces, y en dos circunstancias distintas, un Premio Nacional: el de Poesía, en 1950, por el libro Al sur de mi garganta, publicado en 1949 por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, y en 1997, después de ocho nominaciones, el de Literatura, el más alto galardón concedido por el Ministerio de Cultura a los escritores cubanos.

Preludio lírico (1943) fue su primer cuaderno, publicado en Matanzas con poemas recopilados entre 1939 y 1942, composiciones —bajo la sombra excedida del melodrama— sobre los desatinos del amor, sus frustraciones y esperanzas, junto a otras referidas a familiares cercanos, un tema esencial en su poética. Seis años después, Al sur de mi garganta llamó la atención por la audacia emotiva. Prologado por el matancero Fernando Lles, trajo la sorpresa de que una joven escribiera esos versos intrépidos combinando lo mejor del neorro-manticismo cubano en boga con elementos expresivos de las posvanguardias latinoamericanas, con tono conversacional para lograr mayor comunicación. En los primeros años de la década del cincuenta se hizo visible Carilda junto a 22 las cubanas ya mencionadas, y a Roberto Fernández Retamar, Pablo Armando Fernández, Fayad Jamís, José Álvarez Baragaño y otros poetas, algunos de los cuales exploraban el conversacionalismo como también lo hacían Eugenio Florit y Samuel Feijóo, de la generación anterior, y fue seleccionada por Cintio Vitier para Cincuenta años de poesía cubana (1952).

En los planteamientos teóricos de entonces para el estudio de las posvanguardias latinoamericanas, se solía apelar a las tesis generacionales, un trazado generalmente diacrónico extendido a los años sesenta y setenta, e incluso hasta los ochenta. José Antonio Portuondo y Raimundo Lazo las defendieron con más acierto, porque lo hicieron de manera flexible: Portuondo, en adelantada fecha de 1938, con Proceso de la cultura cubana (Esquema para un ensayo de interpretación) y, más tarde, Concepto de la poesía (y otros ensayos) (1945), bajo una interpretación marxista; Lazo, en Teoría de las generaciones y su aplicación al estudio de la literatura cubana (1954); ese mismo año el joven Roberto Fernández Retamar las aplicó en su tesis de grado: La poesía contemporánea en Cuba, 1927-1953.

Carilda se insertaba en esos estudios generacionales cerrando la última hornada. Resultaba imposible atenerse estricta y solamente a la fecha de nacimiento, sin tener en cuenta otras consideraciones. Para La generación de los años 50 se establecieron los límites entre 1925 y 1940; sin embargo, se hicieron dos excepciones: un grupo de combatientes revolucionarios que hacían “poesía de la vida" además de la escrita, aunque esta última estuviera en ciernes:

Raúl Gómez García, asesinado luego del asalto al Moncada; Frank País, jefe de Acción y Sabotaje del Movimiento 26 de Julio balaceado por esbirros de la tiranía; Agustín Gómez Lubián, mártir villaclareño; Juan Oscar Alvarado, combatiente clandestino asesinado en Santa Clara; y los hermanos Luis y Sergio Saíz Montes de Oca, del Directorio Estudiantil Universitario, ultimados en San Juan y Martínez por la policía de Batista. Carilda Oliver Labra fue la otra excepción; según los antólogos había nacido en 1924, aunque en realidad su año de nacimiento fue 1922. Quien inauguraba como guía esta promoción era Rolando T. Escardó, nacido en Camagüey en 1925, y existía un consenso entonces de que representaba el líder generacional cuando triunfó la Revolución.

La hermosa poeta matancera se había construido su mito erótico apoyada en expresiones de una conversación osada entre muchachos, en que la sujeción a no sobrepasarse en el sexo dejaba dudas de lo que podía quedar al sur de la garganta. En el soneto polimétrico “Muchacho." expresaba en el temprano año 1945 el atrevimiento de una señorita al límite moral de una conversación poética, por el derrame de emociones carnales insinuadas y expresas, combinadas eficazmente con el recato racional para intentar no excederse, método que se volvió un rejuego frecuente en su estilo: Muchacho loco: cuando me miras / solemnemente de arriba abajo / siento que arrancas tiras y tiras / de mi refajo. // Muchacho cuerdo: cuando me tocas / como al descuido la mano, a veces, / siento que creces / y que en la carne te sobran bocas. // Y yo: tan seria, tan formalita, / tan buena joven, tan señorita, / para ocultarte también mi sed // te hablo de libros que no leemos, / de cosas tristes, del mar con remos; / te digo: usted... (p. 16). 23

En 1949 definió su identidad; el soneto “Carilda”, autorretrato desde su triste inconformidad, lo expresa de modo convincente, con acertada selección de detalles y confesiones: Traigo el cabello rubio; de noche se me riza. / Beso la sed del agua, pinto el temblor del loto. / Guardo una cinta inútil y un abanico roto. / Encuentro ángeles sucios saliendo en la ceniza. // Cualquier música sube de pronto a mi garganta. / Soy casi una burguesa con un poco de suerte: / mirando para arriba el sol se me convierte / en una luz redonda y celestial que canta... // Uso la frente recta, color de leche pura, /y una esperanza grande, y un lápiz que me dura; / y tengo un novio triste, lejano como el mar. // En esta casa hay flores y pájaros, y huevos, /y hasta una enciclopedia y dos vestidos nuevos; /y sin embargo, a veces... ¡queganas de llorar! (pp. 25 y 26).

Al sur de mi garganta fue un libro fundacional para su propia obra y también para un tipo de intimismo neorromántico insertado de manera silenciosa en las literaturas latinoamericanas, que en su caso tendría una integración de herencias de Espronceda y Bécquer, y también de Nervo y Neruda —La amada inmóvil y Veinte poemas de amor y una canción desesperada respectivamente—, desde una América Latina todavía muy incomunicada con la Isla. En Cuba, el poeta que más influyó en ella fue su amigo José Ángel Buesa, en especial, porque recibió de su obra de raíz intimista una orientación comunicativa muy popular dentro del neorromanticismo cubano, entre otras razones por su estrecho vínculo con los medios radiales. Carilda conoció bien este estilo y propuso algunos cambios de tono y ritmo desde su perspectiva femenina, en ingeniosos juegos de palabras, mezcla de tradición y modernidad, cuidadosa acentuación que tributaba a la música y a la eufonía, y maneras conversacionales sencillas para expresar desequilibrios o pasiones del amor carnal, a veces con cierto desenfreno y en el límite o más allá de lo tolerado entonces a las damas.

Con veintitrés poemas pone a prueba este definitivo discurso que costó trabajo aceptar a partir de la acumulación de prejuicios de variados orígenes, porque el gozo de la mujer no se expresaba y otras poetisas solo llegaban a cierto retozo sensual conscientemente contenido. La abogada matancera rompió con aquella acostumbrada proyección poética femenina usando las palabras de todos los días en un discurso sin máscaras, a ratos “antipoético”, 24 sin llegar al “feísmo”, porque sabía controlar ese zigzag con exquisito arte. Su procedimiento exigía muchas sutilezas para mantenerlo en un lenguaje insinuante, incluso dentro del habla, aportando mensajes poéticos con diferentes significados para un público receptivo y deseoso de acercarse a la intimidad del otro; la belleza, la verdad, la elegancia, la distinción... como parte del arte poético aceptado de su tiempo, tal vez contrastaban con los horrores de la guerra mundial con que los medios de comunicación habían bombardeado a sus oyentes, y con la oleada de violencia y corrupción que acompañó a los gobiernos “auténticos” en la Isla.

En los años cincuenta la poeta ya reconocida se encargó de desarrollar su vocación comunicativa mediante el ejercicio del magisterio. El Ministerio de Educación la tuvo en cuenta para ofrecer un homenaje al centenario de la creación de la bandera cubana como símbolo de la nación; su “Canto a la bandera”, premiado entre unos ochenta participantes y publicado en forma de plegable en su ciudad natal, la vincula más al entorno social de la patria y la “matria”. En 1951 obtuvo un premio hispanoamericano convocado en Washington para celebrar el tricentenario de sor Juana Inés de la Cruz, un ejemplo más de sus relaciones con la causa de la emancipación de la mujer. También en ese primer lustro de los cincuenta terminó estudios en la Escuela de Artes Plásticas de Matanzas, lista para ser profesora de Dibujo, Pintura y Escultura, conocimientos que contribuyeron a enriquecer y proyectar su obra poética. Estos acercamientos sociales, profesionales y artísticos impactaron positivamente en su sensibilidad para entender la inconformidad de los desposeídos y su rebeldía. En 1953 publicó “Al niño que vende berros”, una composición de versos pareados de arte mayor que muestra la injusticia social desde el inicio: No tienes padres, claro... Lo sé por tu indecisa / manera de mirar. Lo sé por tu camisa. // Eres pequeño y grande detrás de la canasta. / Respetas los gorriones. Un centavo te basta. Lo que más la conmueve es la muerte de la inocencia: Y tú no estás vendiendo: tú juegas a vender, / y aunque jamás jugaste te sale sin querer... // [...] (pp. 30 y 31).

En 1955 su divorcio del abogado y poeta Hugo Ania Mercier contribuyó a plantearse la vida de otra manera. Le incorporó a la poesía una mayor intensidad de liberación personal, y dos sonetos de ese año lo demuestran: “Te borraré” y “Te mando ahora a que lo olvides todo”. El primero repite la forma del soneto polimétrico, esta vez anafórico y asonante, y expresa un arraigado pesar y un enojo desbordado en opciones contrastantes: Te borraré con una esponja de vinagre, / con un poco de asco. / Te borraré con una lágrima importante / o un gesto de descaro. // Te borraré leyendo metafísica, / con un telefonazo o los saludos / que doy a la ceniza; / con una tos o un cárdeno minuto. // Te borraré con el vino de los locos, / sacándome estos ojos; / con un varón metido aquí en mi tumba. // Te borraré con juegos inocentes, / con la vida o la muerte; / ¡aunque me vuelva monja o me haga puta! (p. 46).

Más distante, la anáfora “aquel” en el clásico Te mando ahora a que lo olvides todo, repite esa lejanía como para recordar que el tiempo hizo su trabajo: Te mando ahora a que lo olvides todo; / aquel seno de nata y de ternura, / aquel seno empinándose de un modo / que te pudo servir de tierra dura; // aquel muslo obediente pero fiero, / que venía de sierpes milenarias; / aquel muslo de carne y de me muero / convocado en las tardes solitarias; // aquel gesto al echarme en la locura; / aquel viaje al amor, de mi cintura; / aquel gusto en la piel a lirio extraño, // aquel nombre pequeño bajo el nombre, / aquel pecado de volverte un hombre / en el vicio feliz de hacerme daño. (p. 47). Es el desamor. Convertidos en memoria lejana sobre el mismo tema, escribió en 1978 “En vez de lágrima", tres sonetos clásicos. Ello desmiente el sentido exclusivo del “desorden" amoroso y revela la disolución del amor en el sentimiento de frustración, con un cierre doloroso: “Hugo Ania Mercier: yo te quería".

Es ya leyenda el desencuentro con Dulce María Loynaz por la preferencia de Gabriela Mistral hacia la deslumbrante hermosura de Carilda. En 2005, en una sesión del proyecto Confluencias en el vestíbulo el Teatro Nacional de Cuba, le pregunté a Carilda sobre el incidente en casa de Loynaz, y la bautizada por Gabriela como “Niña del campo" contó que la chilena hizo un aparte con ella para conversar a solas durante un tiempo prologando, mucho más de lo que permitían las normas sociales. Seguramente la ya Premio Nobel de Literatura tenía más afinidad social con Carilda que con Dulce. Ese incidente añadió más leña al fuego de la fama de Carilda, incluso, fuera de las fronteras cubanas. La proyección internacional de la poesía neorromántica de Oliver Labra tuvo su clímax entonces.

Su Canto a Martí, publicado en el año del centenario del Apóstol por el gobierno provincial de Matanzas, fue muy bien acogido. En el Primer Festival de la Décima, celebrado en 1954 en el teatro Sauto, se declamó un antológico poema muy recordado: las quince impecables décimas del “Canto a Matanzas", que le valieron a su autora el epíteto de La Novia de Matanzas, de las cuales cito el final: Todo te debo, Matanzas; / la Biblioteca, el Estero, / tener alma y no dinero... / Te debo las esperanzas. /A mi pecho te abalanzas /con una pasión tan fuerte / que no basta con saberte / en mi sangre, detenida: /ya que te debo la vida / te quiero deber la muerte (p. 53). Además, incursiona en la prensa cultural de la ciudad y lleva en El Imparcial la sección “El poema del sábado", en la misma época en que ocupó el cargo de directora de Cultura del municipio, y envió en secreto para la Sierra Maestra su célebre “Canto a Fidel", un apasionado poema dedicado a un héroe ya legendario. Memoria de la fiebre (1958) fue publicado por Ediciones de la Organización Nacional de Bibliotecas Ambulantes y Populares, y tributó a un cierre de ciclo inicial de su autora.

El triunfo de enero de 1959 transformó su vida, como la de muchos cubanos. Se destacó como profesora en Matanzas y Cárdenas, y participó en la Campaña de Alfabetización, combinando dos pasiones: el magisterio y la poesía. En esos primeros años revolucionarios dio a conocer Antología de versos de amor y Versos de amor —este último título, una recopilación de su obra publicada e inédita—, y en ambos reafirmó su condición de poeta neorromántica. En esa época el poeta y actor gallego José Manuel Sanjurjo la incluyó en la antología Poetas: poemas sociales, humanos y eternos, y Humberto López Morales la tuvo en cuenta para su Poesía cubana contemporánea, selecciones que mantienen la imagen de Carilda en España.

Durante el primer lustro de los sesenta nuestra poeta estuvo identificada casi exclusivamente con la muy popular corriente del neorromanticismo, y sus códigos se mantuvieron apegados a esa sensibilidad española e hispanoamericana bajo símbolos clásicos, en especial en el uso del lenguaje, pues parecía que las expresiones propias de ese estilo serían inmortales en la cultura cubana, sobre todo en la poesía, con una permanente demanda de lectores asiduos.

Sin embargo, la poética de la matancera ya había trascendido desde su segundo libro la retórica neorromántica, y dejando atrás las palabras decorativas para la estimulación de eros y los abundantes adjetivos desgastados, se había proyectado con imágenes emotivas en la realidad social y adoptado un peculiar lirismo de audaz perspectiva erótica, combinando estrofas de la tradición hispana con el versolibrismo latinoamericano, y temas con fuerte impronta de cubanía bajo un valioso conversacionalismo. Nada fue traicionado en su poética, sino superpuesto y mezclado, como en la mejor tradición de nuestra cultura.

En 1960 perdió la vida en un accidente de carretera su amigo Rolando Escardó, el todavía casi desconocido líder de la generación de los cincuenta. Resulta significativa la relación cultural de Escardó con Carilda, lamentablemente resentida por algunas polarizaciones. Carilda y Escardó fueron las proas de su promoción: ella representaba la continuidad con el neorromanticismo; y él, la ruptura, con sus “vallejismos” surreales de las primeras vanguardias; ambos, antitrascendentales, clamaban por una mayor comunicación con el público mediante el coloquialismo y el tono conversacional, como parte de la emancipación revolucionaria que propugnaba el acceso de todos a la cultura, sin llegar a las expresiones prosaístas, no pocas veces efectistas o propagandísticas, que aparecieron después. Algunas de estas fórmulas, en especial en varios epígonos de la segunda promoción, degradaron el estilo conversacional.

El tono de Carilda y la angustia de Escardó caracterizaron de manera dominante una parte de las poéticas de la primera promoción de la llamada generación de los cincuenta, como en los casos de Rafaela Chacón Nardi, Cleva Solís, Carlos Galindo Lena, Luis Marré, Pablo Armando Fernández, Heberto Padilla, Fayad Jamís, Pedro de Oraá, Rafael Alcides, Raúl Luis, Georgina Herrera, Manuel Díaz Martínez. En “Última conversación con Escardó" (1960) se revela cómo se producía esta sociabilidad entre una abogada pequeñoburguesa y un humilde buscavidas autodidacta, que compartían la pasión por la cultura y la poesía, en medio del proceso de transformación revolucionaria: Alegre huésped del espanto, / convidado del hambre, / fabuloso, /ya puedo hablar contigo (p. 60). Al evocar su último adiós, afirma: Pienso que tu sangre reverbera en las cooperativas, / que eres esa vuelta en redondo de las ceibas, / esa frente de pobre salvándose /y que tu jeep sigue dando tumbos por la Revolución (ídem). Carilda había sido nombrada delegada al Primer Encuentro Nacional de Escritores y Artistas que Escardó organizaba en Camagüey para 1961.

Durante parte del llamado Quinquenio Gris —o Decenio Negro—, Carilda permaneció casi en silencio en Cuba, mientras varios promotores extranjeros homenajearon su obra en otras latitudes. Pero resurgió hacia la segunda mitad de los setenta. En 1979 apareció Tú eres mañana, libro de décimas que mereciera Primera Mención en el Concurso 26 de Julio de las FAR. Vuelve a conectarse con la sensibilidad juvenil, esta vez transitando nuevos caminos en el inicio de un período en que se renunciaba a la modernidad racional del discurso absoluto, autoritario y didácticamente propagandístico, desgastado ya el poscoloquialismo. Un fragmento de “Auto de fe" (1979) reafirma su condición poética que responde a una imaginación adolescente nunca perdida: Creo en las galaxias y en los virus, / soy un animal tremendo. // Debiera estar cansada de la vida; / solo me canso de morir. // Perdónenme este trajín con la ternura, / este nomeolvides que asfixio de un plumazo, / este dolor / tan duro que coloqué en el ala. // (¿Me habrá hecho daño la lágrima o el semen?) (p. 83). Todavía su fuerza emotiva tenía el impacto juvenil, sigue desafiando la tradición, reta a nuevos tiempos con los mismos medios expresivos y obtiene la aceptación de otras generaciones, con su equilibrado léxico, casi siempre en el límite de la conversación, con alguna palabra “atrevida", confesiones y pasiones que eluden cualquier vulgaridad.

La década de los ochenta la instaló definitivamente en el reconocimiento merecido de su obra. Publicaciones como Las sílabas y el tiempo (Editorial Letras Cubanas, 1983), Desaparece el polvo (Ediciones Unión, La Habana, 1984), Calzada de Tirry 81 (Editorial Letras Cubanas, 1987) y Los huesos alumbrados (Ediciones Milanés, Matanzas, 1988) la situaron en otra plenitud. Fue incluida en La generación de los años 50 y en otras antologías, como Poetisas cubanas, con selección, prólogo y notas de Alberto Rocasolano (Editorial Letras Cubanas, 1985). Recibió la Distinción por la Cultura Nacional en 1988 —luego la Medalla Alejo Carpentier, y antes de morir, la Orden Félix Varela, máxima condecoración que se concede en la Isla por la obra cultural. Tuvo mayor presencia pública en eventos nacionales e internacionales, viajó al exterior invitada a presentaciones de libros, la seleccionaron para antologías extranjeras en varios idiomas, grabó discos, apareció en la televisión, participó en jurados, conver-satorios y tertulias, asistió a ferias del libro, se presentaron monólogos teatrales con su obra, fueron constituidas cátedras en su honor, la invitaron a los festivales Boleros de Oro, la eligieron como miembro de la Academia Cubana de la Lengua.

En este renacer, en su poesía confesional se advirtió una renovada zona de erotismo, revisitada en lo cotidiano bajo una naturalidad muy aceptada. Se hacía más convincente cuando la autora recitaba en público sus poemas para ampliar el diapasón comunicativo que siempre tuvo; le imprimía las pausas necesarias al verso, la “picardía” y lo emotivo a la entonación, con impecable dicción y sensibilidad contemporánea en el arte de declamar, sin las exageraciones o sobreactuaciones del teatro romántico tradicional, cuyos vicios todavía sobreviven; comprometida con la implicación sincera en sus temas de impulsos eróticos o en meditadas convicciones, constituye un modelo de desbordamiento contenido. Ha sido una fiesta escucharle sus sonetos, décimas, versos libres. como un susurro en la penumbra y un espectáculo en las tablas: Carilda conocía muy bien las reglas de la prosodia y el arte de dramatizar, con disposición poética precisa, y ajustado equilibrio.

Se me ha perdido un hombre (Ediciones Unión, 1991), con textos escritos entre 1982 y 1986, es su primer libro monotemático dedicado a un hombre: Félix Pons Cuesta, una leyenda en su vida. Aunque de factura física muy pobre por el avance del Período Especial, tiene ilustraciones interiores del artista y también poeta José Pérez Olivares, y recoge las más variadas estrofas y formas del decir poético, con el uso acertado de la conversación en una poesía madura que va desde la intimidad más desgarrada hasta el más explayado dolor, en el límite entre el intimismo y el exteriorismo. Con sabiduría depurada, concierta una angustia existencial ante la pérdida física resuelta bajo la maravilla del amor; es la voz de una mujer desconsolada por la muerte de su hombre, de trascendente valor dramático, sin excluir la travesura divertida o el desplante emotivo en los juegos amorosos de la pareja. Carilda sigue siendo la joven enamorada hasta los huesos, pero ya con una sapiencia acumulada. El libro se inicia con un ejercicio estilístico: “Sola”, soneto bisílabo, seguido del trisílabo “Hay cosas”; continúa el tetrasílabo “Pobre niño”, y después, el pentasílabo “Qué ganas tengo”. Se trata de una gradación hacia el Amor, en la cual se ensayan diferentes métricas y estrofas: el bisílabo, el cuarteto, la quintilla, la copla de pie quebrado, la octava real, la décima, el soneto, el romance. hasta el verso libre: un tributo a la bohemia personalidad de Félix. En “Guárdame el tiempo” se consagra ese amor eterno para negar la muerte: Guárdame el tiempo, / guárdamelo. / Estoy segura de que puedes. / Así no ha de caer la luna / ni tendrás que morirte en la mañana / y el jueves será eterno / y te besaré siempre como en el veinticuatro / de septiembre / de mil novecientos ochenta y uno. / Guárdame el tiempo, / guárdamelo (Se me ha perdido un hombre, cit., p. 83).

Las dos mejores antologías de la obra de Carilda fueron la mencionada Calzada de Tirry 81, con selección y prólogo de Rafael Alcides, y Antología poética, seleccionada y prologada por Marilyn Bobes (Editorial Letras Cubanas, 1992). La “Carta abierta" que Alcides utilizó como prólogo para la primera es uno de los textos más bellos dedicados a la autora; el desbordado poeta de Barrancas le confiesa a “la novia que todos quisieran tener", su amor desde joven, como “una gran catástrofe de los cielos". También indaga algunas claves para comprender una poética llena de vida y sinceridad, “la conciencia del Amor", con una pasión por la patria tan intensa como la que siente por el novio, y una sentimentalidad “deliciosamente" cursi, sin miedo al provincianismo orgulloso. Alcides lanza un mensaje esencial: “Cuando mañana en el plano de la cultura se estudien las incidencias de la lucha de la mujer por su emancipación, también de esa batalla serás coronel". Así lo vio también Marilyn Bobes en su prólogo “Carilda y sus espejos", y se queja, con razón, de que al “mito viviente", “sacerdotisa venerada de un culto erótico", “se le ha abordado más como personaje que como escritora". Bobes la valora dentro del mundo familiar, todavía muy poco estudiado, y la destaca como una de las sonetistas mayores de la literatura cubana. Además, recoge poemas que ninguna otra antología había tenido en cuenta, como la difícil construcción de un ovillejo: ¿Qué pido vara vivir?/Morir. /¿De qué muero sin dolor? / De amor. / ¿Y qué es amor para el ser? / Nacer. // Lo jura aquí una mujer / que con mucha vida está; / de amor murió, pero ya / morir de amor es nacer (Antología poética, cit., p. 106).

La antología de Bobes muestra, asimismo, una “evolución" de la vida de Carilda mediante su poética confesional autobiográfica. En 1969, en plena época oscura por la errática conducción de la política cultural, Carilda escribía su “Elegía": Los besos se me han vuelto telarañas, / la casa se ha venido abajo, / se derrumba; / ya está rota / aunque tiembla entre gajos y vitrales. // Abierta como madre / la aluden los crepúsculos; / es un desierto borrado por mis pies / que no siguen a nadie. / He claveteado estas persianas / para que no examinen la agonía, / el polvo es mi señor. // Sepultada / por gatos y papeles / jamás sospecharán que vivo (Antología poética, cit., p. 105). Quien no la conociera, hubiera jurado que se había refugiado en el enclaustramiento definitivo, la derrota depresiva, el misticismo. De vuelta de Estados Unidos, de haber convivido con su familia, de recibir muchos ofrecimientos. regresa a su vida cubana con la convicción de que su destino se encuentra encarnado en la tierra de su Isla: Cuando vino mi abuela / trajo un poco de tierra española, / cuando se fue mi madre / llevó un poco de tierra cubana. / Yo no guardaré conmigo ningún poco de patria: / la quiero toda /sobre mi tumba (ibidem, p. 111).