"Me hablabas de una trampa del lenguaje"[1]:

Indicios del humor en la Performance Alejandra Pizarnik

Ensayo de Eilyn Lombard Cabrera

The University of Connecticut, Storrs

He estado leyendo a Alejandra Pizarnik durante mucho tiempo, y había sucumbido, también yo, a entenderla atormentada por las trampas del lenguaje, los desgarramientos de estar, y el dolor, siempre el dolor. Sin embargo, después de cierta foto, Alejandra con sombrilla bajo techo, apenas ropa, y divertida actitud, mientras grababa los versos que un amigo[2] había escrito con un nictógrafo, quise buscarla de otras maneras. La descripción que de ella hace su hermana en una entrevista para la televisión[3], pantalones de pana violeta con patas de elefante, remeras por encima del ombligo, anchos sacos de hippy, primero, y la lectura de un artículo[4] de Sylvia Molloy, donde además de describir las performances del vestuario, o los juegos de palabras que hacía, invita a buscar signos de su particular humor, fueron detonantes para este trabajo.

Molloy indica un posible tipo de mirada para estudiar y entender la poética de Pizarnik:

Quiero pensar la performance Pizarnik. Pensarla no como rasgo incidental, ni tampoco como alternativa a su escritura sino como una manifestación más de esa escritura, acaso la más notable: pensarla como una construcción tan calculada y pulida como cualquiera de sus textos. (72)

A partir de este reto, se trata de considerar determinados recursos o características de su escritura como indicios de un humor que constituía una de las múltiples características de su personalidad, y que ella reformuló y alimentó como una de las facetas de esa performance que reescribía y editaba no solo en sus textos sino en su manera de estar en sociedad.

Además de esto, las consideraciones de Cristina Piña, una de las más importantes[5] biógrafas y estudiosas de su obra, sobre las omisiones de ciertos fragmentos de su diario, y lo que ella considera una manipulación de Anna Becciu, compiladora y editora, para convertir a Alejandra en un mito de poeta maldita, abocada al sufrimiento, me han obligado a revisar otra vez sus textos poéticos en busca de indicios de ese humor que luego explotaría con fuerza en La bucanera de Pernambuco o Hilda la sonámbula, y del que la crítica ha encontrado antecedentes en Los poseídos entre lilas y El infierno musical.

Partiendo de que "el lenguaje puro representa al «ser en sí» del lenguaje contra su puesta al servicio en el reino de los fines" (Adorno 72), es hacia la materia poética a donde dirijo mi exploración. Los poemas de Alejandra Pizarnik, aunque no siempre están escritos en primera persona, revelan, casi en su totalidad, una primera persona que se precipita de la euforia al desgarramiento, pero lo hace siempre consciente de su propio cuerpo, sus poderes y limitaciones. Mi estudio ha recorrido todos sus libros[6], aunque este análisis se centra en los anteriores a El infierno musical. En la época en que lo escribía, también se ocupaba de La bucanera... y la crítica[7] se ha encargado de articular las coincidencias lingüísticas y humorísticas a pesar de las otras radicales diferencias. Esta lectura pretende encontrar a esa otra Alejandra, alegre, dicharachera casi, que mezclaba citas serias con canciones populares, jugando con la palabra, sabiendo que también eso es la poesía.

He querido reconsiderar lo que sabiamente advierte Sylvia Molloy:

Propongo que el humor de Pizarnik, ese humor deformante o, una vez más, disonante, no es un desarrollo tardío o un último recurso desencantado, ni en su obra ni en la construcción de su persona, sino un laboratorio alternativo donde constantemente se experimenta. Pienso en textos que se suelen ver como inconsecuentes, textos que no forman parte de un previsible canon Pizarnik, y que sin embargo, por su carga desestabilizadora, transgresora, tanto como por su carácter desquiciado, son parte constitutiva de su obra y de su figura de escritora. (77)

Entiendo que esos gestos diferentes, esos deslizamientos que confieren al texto un momento de extrañeza, son en verdad una negación a la profunda consciencia creadora y subversiva de Alejandra, limitándola.

De manera que, sin negar su dolor, las identificaciones posibles de ella como autor y el sujeto lírico de sus textos, sujeto por demás múltiple, ambivalente, convulso, situado desde distintos afuera en su busca del centro...iré a los gestos, a las palabras chirriantes, que desacomodan el dolor, que invitan a la broma, a la búsqueda surreal de la palabra por sí misma, de su valor autónomo. Anotaré que su paso esquivo por la Francia surrealista, y sus dos regresos a Buenos Aires, así como la colaboración con Arturo Carrera como gesto de pertenencia a un espacio donde es posible comulgar con otros, crear juntos, permiten entender a Alejandra Pizarnik, aun en medio de su soledad, y de su voz poética particular, como parte de una corriente estética, de un modo de sentir y de una voluntad de pertenencia y experimentación.

Para definir lo que entiendo por humor, tendré en cuenta a Henri Bergson y Sigmund Freud, antecedentes de algunas teorías posestructuralistas sobre la risa o el carnaval. Para Bergson, lo cómico es una categoría que se encuentra solo en el ser humano, solo él es capaz de ver o hacer lo cómico. Y precisamente en su expresión de la inteligencia pura, linda con una buena dosis de insensibilidad. Por otra parte, requiere de un eco, de un público que observe el ejercicio de lo cómico. Lo cómico, por tanto, es pura performance, construcción, gesto, aunque su origen proviene, quizás, como Bergson explica, de lo accidental. Me pregunto si los rasgos cómicos en la poética de Alejandra son fallas de esa performance trágica que hacía, o juegos conscientes, malabares con el lenguaje cual tabla de salvación, o quizás simples indicios de esa niña que la crítica persiste en ver en ella. Por otra parte, la visión de Freud de que el chiste nace de una relación con el inconsciente, remite quizás a los contactos y proyecciones surrealistas de Alejandra, que también han sido muy estudiados.[8].

Sirva para ilustrarlo esta interesante consideración de Raúl Antelo:

Tampoco me propondré analizar la poesía surrealista porque el surrealismo hace hincapié en híbridos actos de escritura. Quisiera cuestionarme, de manera acotada, acerca del surrealismo activo en la cultura argentina de los años 50-60 como un peculiar momento de translación global. Pero para abordar el problema, nada simple, habría que retomar, como punto de partida, el sombrío diagnóstico trazado por uno de los teóricos más fecundos del surrealismo. Georges Bataille argumentaba que, en cierto sentido, la palabra surrealismo no es más que una ausencia de palabra porque revela el poder que tiene la lengua de negar afirmando -ya que una negación perfecta del lenguaje, un absoluto silencio, es contradictorio con el empleo mismo de la palabra-. El surrealismo fue (se anima a decir Bataille en 1948) el lenguaje que excede a las cosas y los surrealistas escribieron como escribieron porque no querían ser aquello que el hombre común es para un patrón, para un soberano; lo mismo ocurre con quien los lee. Esta definición surrealista de la literatura tiene el mérito de alcanzar el corazón mismo del enigma del lenguaje. (35)

Es en la comprensión de la performance de la fiesta según Julia Kristeva, donde mejor se explica el origen de lo chocante, chirriante hasta ser cómico, en Alejandra. Dice la autora de "La palabra, el diálogo y la novela", citada por Mallol, que "el carnaval es rebelde justamente en la medida en que es dialógico, porque impugnando las leyes del lenguaje que evoluciona en el intervalo binario 0-1 (verdadero-falso, existente-no existente, ser-no ser) impugna a Dios, autoridad y ley social" (5).

Este diálogo del poeta (Alejandra) con el mundo, su exponerse en la palabra y con su imagen cuidadosamente construida poco a poco, pasando por encima de su inseguridad de la infancia, su visión insuficiente de sí misma, desemboca en la autora que usa su nombre, pistas de su vida, su cuerpo, para construir una obra, una mujer. La performance, como acto en sí, constituye un ejercicio de autorreferenciación y expulsión efímera de pasiones.

En "Ontología del performance", Peggy Phelan reflexiona sobre el hecho de que

Los actos de habla performativos se refieren solo a ellos mismos, llevan a cabo la actividad que se significa a través del discurso. Para Derrida, la escritura performativa promete fidelidad sólo a la enunciación de la promesa: prometo anunciar esta promesa. (102)

En los libros de Alejandra Pizarnik vamos a encontrar esta escritura que reflexiona sobre el acto de escribir y se define como escritura del acto, sobre todo a partir de La última inocencia, libro de 1956, y casi nada en los libros inmediatamente anteriores a su muerte, donde el acto que se anuncia adquiere otras connotaciones.

La performance de la risa tiene, sin embargo, un doblez, como explica Freud que ha advertido Kant, "constituye una singular cualidad de lo cómico el no podernos engañar más que por un instante" (3). Mientras dura la magia, busquemos las señales.

Intentemos dividir estas señales en las que tendrían que ver con la forma (repeticiones, diminutivos, bruscos cambios de ritmo) y las que pudiéramos entender como de significados (elementos graciosos o disociadores del tono trágico del poema).

La tierra más ajena, publicado en 1955, acude en varios momentos a repeticiones, casi cantinelas, recurso que no será exclusivo de este libro. Los 8 "no querer" en 16 versos de "Días contra el ensueño", al lado de los 5 "y el tiempo estranguló mi estrella" en "Reminiscencias", que se resuelve en un casi alegre y seguro esperanzador "brilla esencia de mi estrella", además de "mis pupilas" 11 veces en un poema de 11 versos, las preguntas "mi(s)...?" de "Yo soy", los 14 "Hombre" de "Dedalus Joyce", o los "el vino es..." de "Voy cayendo", le confieren al libro un ritmo de cancionero infantil aderezado casi con tiernas majaderías. También en La última inocencia, 12 veces "Cansada" en 15 versos. O el "es mío es mío es mío!!", dos veces, típica pataleta, y por tanto, guiño de la autora hacia ese mundo de juegos y diversión donde esas protestas son posibles. Esto, en cuanto a forma, que pudiéramos entender como la persistencia simpática de ciertos juegos. Incluso cuando su escritura empieza a hacerse visiblemente atormentada, cuando grita su nombre, y se afana aún por sobrevivir su propia muerte, persisten las repeticiones, si bien es cierto que con música más solemne, pero dejando ese regusto de cancioncilla divertida de la infancia:

Hemos dicho palabras, palabras para despertar muertos, palabras para hacer un fuego, palabras donde poder sentarnos y sonreír.

Hemos creado el sermón del pájaro y del mar, el sermón del agua, el sermón del amor. (82)

Es cierto que son fragmentos cargados de un sentimiento abrumador y tremendo, pero su ritmo, dado por las repeticiones, le confieren un aliento casi musical, esperanzado, con sabor a ronda infantil. También canto y juegos son estos otros versos, encadenándose, excepto el final:

La música es amiga del viento amigo de las flores amigas de la lluvia amiga de la muerte (98)

Y aunque hay un dolor verdadero en el balbuceo de "dice que no sabe..." (122) también resulta un juego de palabras, burla, bufonada, remedo de una voz infantil. A pesar de que sus siguientes libros se van tornando ciertamente más oscuros, y los gestos del humor se advierten un poco menos, incluso persisten algunas repeticiones: "en la mano. en la memoria. en la tristeza. en la mano. en el vaso. en la sed." (205) o cantos "de música la lluvia/ de silencio los años" que advierten, como el payaso de la caja de resortes de Bergson, que una especie de cantinela interior, cual sorpresa de payaso, salta de vez en cuando, movida por alguna trampa de la memoria, o del mito en construcción[9].

Otras cantilenas definitorias se componen a partir de estructuras superpuestas que llegan a un punto medio y luego regresan al origen que es al mismo tiempo, fin (o miedo, o nada): "el tiempo tiene miedo/ el miedo tiene tiempo/ el miedo" (54) o "la muerte se muere de risa pero la vida/se muere de llanto pero la muerte pero la vida/ pero nada nada nada" (62) y hasta el alejandra alejandra debajo estoy yo alejandra (65)

El canto, el juego de la gallina ciega: "No es verdad que vendrá. No es verdad que no vendrá" (110). O una nana: "noche que te vas/ dame la mano (...) noche que te vas/ buenas noches" (50).

Los diminutivos también parecen provenir de la infancia, ese pasado casi amable, y con ellos de alguna manera se rompe el significado solemne de los textos, acercándola quizás a la ajena tierra que ha quedado atrás[10]. Cuando su personaje, Alejandra, habla de "una estrella chiquita" (13), "el relojito enviado desde el infierno" (17), a pesar o incluso a causa del infierno, "chispitas" (18), "copitas" (30), "hojitas" (34), "casita" (250 y 258), "princesita" (251), "pajarita" (258) "muñequita" (258), está escenificando su lado infantil. La autora deja pequeñas pistas como bromas.

Hay otros juegos con el lenguaje, que parecen justificarse como ese derecho a ser cómico porque se sabe sin derecho a serlo del que habla Bergson (22), adjetivos que se empatan o superponen en los poemas: "asombrofantasmales" (Pizarnik, Poesía 31), "biformes bicoloreadas bitremendas bilejanas" (38), donde transita de lo probable a lo imposible, "amarillosucio o negrolimpio" (39), "cielinos" (18). O estos que recuerdan aquellos donde se cambia una letra y cambian los significados: "es halo es hielo/ hilos" (194), "es muro es mero muro es mudo mira muere" (194), "Tú te desnudas. Te desposees. Te desunes" (253). O las casi rimas: "alma partida, alma compartida" (250), "Si no vino es porque no vino" (251). Remedos de juegos, donde hubo risas. Y hasta palabras que se dividen en sílabas "de-se-o" (38), "re-dondea" (43). O expresiones del habla cotidiana, frases hechas, que metamorfosean el sentido trágico de las palabras que la continúan, provocando un sentimiento de extrañeza en el lector: "como quien no quiere la cosa" (242).

Estamos en presencia, desde el primer libro de Pizarnik, con estos destellos de humor, ante una manifestación de su ingenio, ingenio que, a consciencia, empleó para desarticular el lenguaje en busca de nuevos significados. Como dice Bergson:

el ingenio consiste muchas veces en prolongar la idea de un interlocutor hasta el extremo de hacerle decir lo contrario de su pensamiento, obligarle a que caiga él mismo en las redes de su discurso. A lo dicho hay que añadir ahora que estas redes son casi siempre una metáfora o una comparación, contra la cual se vuelve su propia materialidad. (44)

Teje ella sus redes, en las que hay mucho de sus fascinaciones de la infancia, y otro mucho de su particular apropiación del surrealismo, más automática y reconocible en los primeros libros, más elaborada y asentada en su espíritu en los posteriores. Su ingenio, como el que describe Bergman, moldea no solo su propio personaje, sino el de su público, para ser dueña del eco que recibe. Desde los significados, Alejandra introduce chocantes vinculaciones de sustantivos y adjetivos, o verbos que relatan acciones incongruentes para sus sujetos. Recuerda muchas veces a la muchacha de los anchos pantalones violetas, la que coquetea con lo abyecto, y se expulsa de sí misma.

Como advierte Diana Taylor en la introducción a Estudios avanzados de performance[11] ,adentrarse en los estudios y peculiaridades de la performance permite adentrarse en el estudio de la ser.

El campo de los estudios del [sic] performance, producto de los cuestionamientos que convulsionaron a la academia a fines de los sesenta, buscó trascender las separaciones disciplinarias entre antropología, teatro, lingüística, sociología y artes visuales enfocándose en el estudio del comportamiento humano, prácticas corporales, actos, rituales, juegos y enunciaciones. (13)

Ateniéndome a esta concepción, entiendo mejor el hecho de que, aunque Pizarnik constantemente se refiere a su cuerpo en su poesía, esto sucede porque para ella cuerpo y alma son prácticamente una y la misma, y en ella es intrascendente el estudio del cuerpo como marca de género representada en la performance. Ella convierte en texto, en poesía, su propio comportamiento y el hecho de la palabra (el acto del habla) es la expresión del cuerpo o el poema. Este constituye una expresión del ser como performance habitual, y tiene un carácter más fenomenológico que genérico.

En esos poemas, resaltan signos del cuerpo desde una percepción casi ridícula[12],ciertamente risible: "llegar a mi último pelo marrón" (11), casi como estar hasta el último pelo, "casi enredan los dientes separados" (12), "en mano derecha de uñas comidas" como resumen de su "caos de humor diario" (16), "su ser de sonrisas/ y dientes abiertos" (19), "mi anochecer/ de caspa y agua colonia" (20), "límite en dedo gordo de pie cansado y / pelo lavado en rizosa cabeza" (22), "quiero destruir la picazón de tus uñas" (43).

Lo que sobra del cuerpo, las oscuras encías, lo sucio, la caspa, los pies una y otra vez, con sus olores y hongos posibles, crean un microuniverso de sustancias que resultan desechos del ser, exposición de lo putrefacto, excremento y sangre menstrual, pruebas de estar en el límite. Sin embargo, todo esto que sobra, que excede al cuerpo, que una vez eliminado da paso a un cuerpo limpio, signo absoluto, es la materia de lenguaje que utiliza Alejandra para su épater le bourgeois, del mismo modo que usaba sus ropas o sus juegos sociales.

Para mejor entender la relación entre ese cuerpo ridículo y la presencia de elementos casi obscenos, que prefiguran desde el primer libro de poesía, la eclosión de sus últimos libros en prosa, sirvan de ejemplo versos que expresan sentimientos grotescas, ya sea por los objetos que designan, los olores desagradables que implican, las comparaciones chocantes, inesperadas, como "la alpargata se deshilacha" (11), "rasca retretes sanguíneos" (12), "vaho desconcertante" (14), "los humos vistos de atrás" (12), "la luz redondea blancuras/de nabos rallados"(28), "arrancaste el vómito para sepultar el mito" (31), "yo esperaba verlo adherido a ella como un/ trozo de algodón enyodado dentro de tela adhesiva" (38), "los pestilentes deseos de mi cuerpo" (40), "tu rostro de gitano enharinado" (40), "la serpiente loca de movimiento" (77), "la avara delirante/ sobre su montaña de oro" (82), incluso su "desplumarme" (95), "me desplumo" (97), o su ser que "salta con la camisa en llamas/ de estrella a estrella" (109), "hora en que la yerba crece/ en la memoria del caballo" (176), "oral como una fuente" (199), "a la casa del lenguaje se le vuela el tejado" (223), "el perro del invierno dentellea mi sonrisa" (227), "quién dentellea con una boca de papel" (235).

Releyendo a Kristeva, que dice que "No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que lo vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden" (11), pienso cómo determinados elementos desagradables, por el hecho de figurar junto a los que pertenecen a otro canon, el de la poesía triste y dolorosa, provocan en el lector y el crítico un sentimiento en efecto desestabilizador, que buena parte de las veces, en cuanto ridículo, puede causar risa.

Todo lo que en ella desentona contribuye a conformar las múltiples figuras que componen la escritura de Pizarnik. En este sentido, para la mujer que ponía especial empeño en proyectar, desde su cuerpo, poses, actitudes y ropas, una imagen[13] de sí, es curioso encontrar coincidentes descripciones de vestiduras en los textos, de manera que pueden equipararse en la casi broma de llamar la atención: "yo estaba desnuda y llevaba un sombrero con flores" (Pizarnik 227). Son varias las alusiones a vestimentas escandalosas, tanto de ella, en papel azul metálico o la muerte de rojo que pudieran rastrearse en los diferentes libros, ecos, pues, de esa su proyección, lo cual delata y perfecciona el entendimiento de su pluralidad. Cuenta Molloy que para un encuentro con Victoria Ocampo: "Planea su indumentaria como quien planea una operación estratégica, o mejor acaso, como quien escribe un texto sopesando el efecto de sus partes: tales pantalones, tal camisa, y sobre todo, por alguna razón, mucha preocupación sobre qué medias ponerse" (73).

Es doloroso ese comportamiento evidentemente grotesco, y luego simpático, porque como en otras de estas combinaciones, se produce una movilidad de los sentidos, que resulta en alteraciones disonantes que caracterizan una voluntad perturbadora del lenguaje, y en ese sentido, tendiente a la ironía. Explica Bergson que

Unas veces bastará enunciar lo que debiera ser, fingiendo creer que así es en realidad, y en esto consiste la ironía.

Otras, al contrario, se hará una descripción minuciosa de lo que es, afectando creer que efectivamente así deberían ser las cosas. Tal es el procedimiento empleado con más frecuencia por el humor, que así definido viene a ser el reverso de la ironía. (47)

Las disonancias que atraviesan los primeros libros de Alejandra Pizarnik con frecuencia alucinante, y los siguientes libros, a saltos, constituyen una rara pero eficaz forma de humor, que tiene su explicación en un sentido irónico del lenguaje y la vida. Ciertamente, no provocan la carcajada, pero sí la sonrisa adolorida, el chapeau ante su ingenio.

Otras expresiones que explicitan su intención de escarceos con el lenguaje, se resaltan en finales abruptos, o versos y palabras que parecen fuera de lugar, que rompen el ritmo del poema, como el "ascendente faena!" (13), o "del vigoroso participio" (19) o los evidentes ritmos juguetones de "a tirar la cola al viento negro", incluso el contraste con la dulzura triste que le precede, "y rompe el muro de la poesía" (49) o hasta el imperativo "ahora/ a buscar la vida" (59) o "Pero arremete, ¡viajera!" (61).

Resultan curiosas, entre otros intertextos, las reminiscencias o diálogo con canciones populares, como esa casi versión de Reloj de Roberto Cantoral, que es el poema "Tu voz":

Emboscado en mi escritura

cantas en mi poema.

Rehén de tu dulce voz

petrificada en mi memoria

Pájaro asido a su fuga

Aire tatuado por un ausente.

Reloj que late conmigo

para que nunca despierte.

Ello remite a los canturreos y otros juegos con la palabra de los que habla Sylvia Molloy, entre los que incluía también tangos y que cierta zona de la crítica ha rastreado en su prosa[14].

Alejandra, evidentemente, con su escritura estaba además construyéndose un personaje. Por una parte, crítica y lectores asumieron como únicas, solo una parte de las múltiples que ella desarrolló. Teniendo en cuenta lo que plantea Taylor,

El [sic] performance no es sólo el acto vanguardista efímero sino un acto de transferencia (como señala el teórico Paul Connerton) que permite que la identidad y la memoria colectiva se transmitan a través de ceremonias compartidas (por ejemplo, en estas de año nuevo o en el día de la raza) o comportamientos reiterados como aprender a hablar un idioma, cocinar comidas regionales o tallar una máscara[,] (19)

podemos entender cómo Alejandra consigue transferir el ser, y el texto, a espacios aparentemente corporales, o el cuerpo al espacio de la palabra. En el hecho de la transferencia se expresa profundamente la cualidad performática del lenguaje, del que Alejandra Pizarnik es consciente constantemente, como expresan no solo sus textos poéticos, sino también sus diarios y su correspondencia. Que todo eso estaba muy claro para ella lo demuestra uno de sus últimos ejercicios, la dolorosa y encantadora grabación de textos que acometió con Carrera.

Este ejercicio o juego con el nictógrafo, aparato que Carrera[15], inspirado por Carroll, caro a ambos y a toda esa generación y a unas cuantas posteriores, según también ha estudiado la crítica16], parece muy cercano a los procederes surrealistas, como también resultan cercanos todos los referentes oníricos, y las imágenes casi terribles de Alejandra. Su paso por los movimientos literarios europeos, de los que estuvo en verdad cerca, probablemente le hayan contagiado este poder casi demoledor de la palabra, sin embargo, Alejandra Pizarnik revisaba y reescribía cuidadosamente sus textos, con los que tenía una especie de relación de amor-odio que se expresaba en insatisfacción.

La suya es la soledad del creador que enfrenta una rebelión que es quizás mucho más profunda, pues no pretende subvertir o demoler tendencias, ni estilos, sino que cuestiona el carácter del ser humano en cuanto creador, y se advierte cargada de profunda decepción por no haber encontrado en sitio alguno las dudas que lo aquejan, al mismo tiempo que se afana en infinita búsqueda. La poesía entonces, como materialización casi absoluta del lenguaje, es ese sitio a donde estamos impelidos a desembarcar (o naufragar) con una conciencia de que no es necesario hacer nada más que dejarse llevar por la magia articulada y consciente del lenguaje.

Volviendo a Taylor,

La distinción es/como (performance) que hace Richard Schechner subraya la comprensión del [sic] performance como un fenómeno que es a la vez "real" y "construido", como una serie de prácticas que reúnen lo que históricamente se ha separado y mantenido como unidad discreta. (20)

Efectivamente, la distinción entre real y construido, así como la coexistencia y confusión de ambos, es lo que define el carácter performático de estos textos. Ella en tanto autor es también actor, se actúa a sí misma, se representa, tratando de conciliar lo que supone que los demás esperan de ella, lo que debe ser. En sus versos, esto es expresado como tragedia de doblez, al punto de que la eyección constituye el único modo posible de expresión. Se expulsa de sí, se convierte en grito, en sangre, en canto.

NOTAS

[1] Verso de Arturo Carrera que dialoga con un verso de Alejandra Pizarnik.

[2] Me refiero a Arturo Carrera, autor de Escrito con un nictógrafo (Stokcero, 2005), libro que realmente escribió con la caja oscura inventada por Carroll, y del que luego Alejandra grabó fragmentos. Constituye la única evidencia de su voz.

[3]  Consultada en https://www.youtube.com/watch?v=1G7GKALmOy4

[4] Me refiero a "Una torpe estatuilla de barro: figuración de Alejandra Pizarnik"/"A Crude Clay Figurine": The Figuration of Alejandra Pizarnik." Taller de Letras 57 (2015): 71-79.

[5] Entre los autores que se han negado a ver a solamente la estatuilla atormentada en Alejandra Pizarnik está César Aira, autor de otra importante biografía, en la que niega una y otra vez la visión de bibelot de estantería a que ha sido sometida AP. También Caroline Depetris, Fiona Mackintosh y Anahí Mallol, han ofrecido visiones diferentes de la obra de Alejandra, resaltando el humor o la performance indistintamente como elementos que también conforman su voz poética.

[6] Todas las citas de poemas de Alejandra Pizarnik son de su Poesía Completa. Lumen Editorial, 2001.

[7] Me refiero fundamentalmente a María Esperanza Gil y Paulina Daza que analizan el humor en la prosa de Alejandra Pizarnik, y sitúan algunos referentes en El infierno musical.

[8] Raúl Antelo en "El lenguaje que excede a las cosas", Universidade Federal de Santa Catarina, se detiene en explicar las conexiones de la obra de Alejandra Pizarnik con el surrealismo. Carlota Caulfield: "Entre la poesía y la pintura: Elementos surrealistas en Extracción de la piedra de locura y El infierno musical de Alejandra Pizarnik" en Chasqui, Vol. 21, No. 1, (May, 1992), pp.3-10.

[9] Silvia Molloy (72), Cristina Piña (1999: 36, 37, 43) confirman que ella conscientemente se construyó una imagen, prácticamente un personaje.

[10] Autores como Fiona Mackintosh, Erika Martínez, Cecilia Propato, explican buena parte de los conflictos estéticos y existenciales en la obra de Alejandra Pizarnik a partir de su particular relación con la lectura de Alicia en el país de las Maravillas, de Lewis Caroll. Esa tierra que ha quedado atrás es precisamente el mundo tal como era en la infancia, en el que ella era una especie de Alicia viajando a uno y otro lado tratando de entender y entenderse.

[11] Compilación de estudios sobre performance organizada por el Centro de Estudio del performance de Nueva York.

[12] Bergson: "lo cómico de las palabras sigue de cerca a lo cómico de la situación y llega a confundirse con lo cómico del carácter. Si el lenguaje conduce a efectos ridículos, se debe únicamente a que es una obra humana, calcada con la mayor exactitud sobre las formas del espíritu humano. Hay en el lenguaje algo que vive de nuestra propia vida; y si esta vida del lenguaje fuese plena y perfecta; si no hubiese en él nada cristalizado; si el lenguaje, en suma, fuese un organismo completamente unificado, incapaz de fraccionarse en organismos independientes, no le alcanzaría lo cómico". (47)

[13] Dice Molloy que "los pantalones de pana rojos, los chalecos, el trench coat, o el gabán marinero, y sí, las medias y los zapatos, constituyen otro texto" (74)

[14] Patricia Venti: "Alejandra Pizarnik en el contexto argentino", en Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid 2007,

                            leído en http://webs.ucm.es/info/especulo/numero37/pizaconte.html

[15] Arturo Carrera rememora: "En este libro hay todo una fetichización de la escritura, resuelto con un procedimiento de escritura que es la utilización de ese nictógrafo, el aparato que Lewis Carrol usaba para escribir en la oscuridad, la famosa "caja de hacer textos (...) estaba tan mal en ese momento que escribía en la oscuridad. Me despertaba y escribía pequeños fragmentos que iba acumulando en un cuaderno. Trataba de que fuera una escritura "a ciegas", después al otro día captaba esos fragmentos escritos y los pulía..." Leído en http://www.interzonaeditora.com/prensa/prensa.php?idPrensa=205

[16] Además de múltiples referencias de gran parte de los críticos que se ocupan de su obra, Erika Martínez se detiene en la importancia de Lewis Carroll como referente de Alejandra Pizarnik y otros poetas de su generación.

OBRAS CITADAS

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