Encuentro con Borges, por James Irby (EE.UU)

Encuentro con Borges
por James Irby
Jorge Luis Borges se encuentra por esos días en Austin, Texas, como visiting professor de la Universidad del Estado, donde dirige un seminario sobre Leopoldo Lugones y dicta un curso de introducción a la literatura argentina. Me escriben amigos que sería conveniente visitarlo antes de Navidad, alrededor del 10 de diciembre. Llego a Austin el domingo 10 por la noche y encuentro que Borges aún no ha vuelto de un viaje de conferencias a California y a Nuevo México. Regresa el martes por la tarde; por teléfono nos ponemos de acuerdo para vernos al día siguiente por la mañana, antes de su clase. Lo espero en Batts Hall, sede del departamento de lenguas románicas, en cuyo segundo piso le han asignado un pequeño despacho. También lo espera un joven texano que viene a fotografiarlo para el US. Information Service. Hacia las 11 llega Borges con un estudiante graduado que lo acompaña desde su departamento, situado a unas cuadras de la Universidad. Viste un grueso abrigo azul, boina negra, y lleva bastón. Me presento; nos damos la mano; me saluda un poco distraídamente, como si nos viéramos todos los días, con el vago aire del erudito al que entretiene algún nimio problema.

Veo un hombre que aparenta sus 62 años, un hombre de mediana estatura, cuya corpulencia está acentuada por el traje gris que le cuelga un poco, voluminoso. Tiene la cabeza grande en relación con el cuerpo; sus facciones están como curiosamente magnificadas, gruesas. El pelo canoso, peinado hacia atrás, le cae a veces a los lados sobre las sienes y las orejas, dándole cierto aire de antiguo poeta melenudo o de senador norteamericano, según las clásicas caricaturas. Está casi ciego; después de varias operaciones de cataratas y desprendimiento de retina, sus ojos —ojos “de ese azul desganado que los ingleses llaman gris”, bajo cejas muy pobladas y párpados semidormidos— sólo ven formas borrosas. Si está impreso en letra muy grande, puede leer tal vez el título de un libro, teniéndolo muy cerca de la cara. Se orienta solo dentro de las habitaciones, pero para andar más de unos cuantos pasos, suele tomar el brazo de alguien. Sus movimientos, sus gestos, son desgarbados, vacilantes, un tanto torpes, y no es sólo por la ceguera. No sabe muy bien qué hacer con las manos, con el cuerpo. Recuerdo la frase de Alfonso Reyes: “el andar de Borges es el de un hombre medio naufragado en el mundo físico”.

Entramos en el lounge de profesores para tomar un café. El fotógrafo quiere retratarlo junto a un librero con algún volumen en la mano. Borges elige Las fuerzas extrañas de Lugones. De buena gana se coloca según le pide el fotógrafo, bromea mientras éste enfoca su aparato, juega a las variantes absurdas con el nombre de Lugones: Lugopoldo Leones, Peololdo Guiones, Deololpo Mugóles... (¿Resabio del joven ultraísta que solía burlarse del Nulario sentimental?) Nos sentamos; me habla de su viaje a California; está muy entusiasmado con San Francisco, ciudad que antes conocía sólo por sus lecturas de Mark Twain, Bret Harte, Norris, Stevenson. “¡San Francisco existe de un modo notable!” —exclama. En general, los Estados Unidos lo llenan de admiración; está muy deseoso de conocer el este: Nueva York, Nueva Inglaterra... “Es que todo esto salió de ahí, ¿verdad?” Es la primera vez que deja Borges el Río de la Plata desde el año 1924. Está como descubriendo el mundo por primera vez.

A las doce bajamos al primer piso, entramos en su clase de literatura argentina. También aquí el fotógrafo quiere retratarlo. “Póngase usted a mirar a las chicas guapas.” “Sí, claro, es lo que estoy haciendo siempre.” Estalla el fogonazo del flash. Viene otra fotografía, para la cual Borges prepara a los estudiantes: “Ustedes hacen de alumnos, yo de profesor: it’s all a very phony situation.” (Habla el inglés perfectamente, elegantemente, con acento británico. Cuando habla en español, también emplea muchas palabras y frases en inglés, dando a su conversación ese efecto de mosaico o engaste que se observa a veces en su prosa.) Empieza la lección, un comentario sobre tres poemas de Lugones, “El pavo real”, el soneto “Al promediar la tarde de aquel día” y “Dedicatoria a los antepasados”, que exhiben tres estilos bien distintos: el esplendor gongorino, la límpida expresión amorosa, la elegía sobria, casi epigramática. Una alumna los lee en voz alta para la clase; Borges escucha atentamente, con casi imperceptibles meneos de la cabeza, como siguiendo el ritmo. Sus labios se mueven en silencio, como los de un hombre que reza; los versos se los sabe de memoria. Varias veces, sonriente, interrumpe a la muchacha para destacar la felicidad de un epíteto, el acierto de una metáfora, la musicalidad de un verso. Con su buen acento porteño canturrea: “Qué lindo, ¿no?” La voz de Borges es más bien desagradable, cavernosa, espesa; su entonación al declamar, algo melodramática. Pero la ternura con que acaricia la frase al repetirla, su entrega al encanto verbal de la poesía, son íntimas, conmovedoras. Para mayor elucidación, recuerda y compara versos de Dante, de Góngora, de Swinburne, de Chesterton. Discute la relación entre estilo y tema en cada obra; afirma que los tres poemas, aunque tan diversos entre sí que pueden parecer de poetas diferentes, son todos voces esenciales de su autor. Alaba en Lugones la destreza verbal; critica su falta de intimidad. Habla con precisión y sencillez casi tímidamente, las manos entrelazadas ante sí sobre la mesa, la mirada hueca puesta en el vacío.

Después de la clase, voy a almorzar con Borges, su madre y un grupo de profesores. La conversación, en gran parte, gira en torno a dos temas que ahora son de los principales entusiasmos de Borges: el anglosajón y las etimologías. Toda la vieja literatura de Inglaterra y de Escandinavia —literatura recia, lacónica, de gestas heroicas narradas en un lenguaje que prefigura los esplendores del inglés y del alemán modernos— lo apasiona. En calidad de estudiante, asiste con devoción a un seminario sobre la poesía anglosajona dirigido por un eminente erudito de la Universidad. Cree que su librito sobre Antiguas literaturas germánicas no es ya más que la obra de un diletante mal informado y que sólo ahora empieza a tener algún conocimiento de la materia (lo mismo afirma de su estudio sobre Lugones). Con el menor pretexto, nos declama estrofas enteras de Beowulf, del Seafarer, de Brunanburh; no sé si su pronunciación será correcta, pero es desde luego fervorosa y musical. De pronto me toma el brazo y, como un niño que propone una adivinanza, me pregunta si sé en qué idioma están unos versos que a continuación recita. Me suenan vagamente a sueco o a danés; con una ingenua sonrisa de triunfo, Borges revela que son de un poema en inglés antiguo. Este hombre tiene una memoria increíble. En cierto momento se habla de la posibilidad de que dé una conferencia en inglés para un público amplio, preferentemente sobre algún tema norteamericano. Borges sugiere a Whitman, uno de sus poetas predilectos. Le pregunto cuándo lo leyó por primera vez. Me dice que allá por el año ´17 en Ginebra, en una versión alemana que descubrió en algún anuario expresionista. Ante mi asombro, me recita los primeros versos de esa lejana traducción. Confiesa que durante mucho tiempo Whitman fue para él canon para juzgar toda poesía; creía que Whitman era, sencillamente, la Poesía. Ha sentido en cierto momento gran admiración por otros poetas —-Wordsworth, por ejemplo—, pero sin ponerlos como modelos absolutos. Hablamos de las diversas traducciones españolas de Whitman. Hablamos también del inglés como instrumento literario, lengua cuya concisión, flexibilidad y rica hibridación germánica y latina, según Borges, la hacen superior a cualquier otra por él conocida.

En la conversación de esa tarde voy conociendo un poco más el modo de ser de Borges. Como su obra, reúne una extraña conjunción de rasgos opuestos y sin embargo complementarios. Como ningún otro escritor que he conocido, Borges es su obra, y eso de un modo mucho más humano de lo que suele creer la gente. Se equivocan los que imaginan frío, cerebral, inaccesible, al autor de Ficciones y El Aleph. En realidad, es un hombre cordial, mansamente burlón, siempre muy deseoso de conversar y lleno de un candoroso entusiasmo casi infantil por todo lo que es literatura, pensamiento y lenguaje. Pero este mismo entusiasmo parece condenarlo al aislamiento en medio de su afabilidad y su afán de comunicarse. El Príncipe Idiota de Dostoievski fue una especie de monstruo de la inocencia y de la bondad, a la vez admirable y repugnante. Borges es más bien un monstruo de la inteligencia y de su puro goce; su pasión de hombre de letras total nos maravilla pero también nos repele. Muy pocos pueden seguirlo en sus aventuras, compartir de lleno su fervor, por desgracia nuestra. (Aquí cabría ensayar una de esas inversiones gnósticas tan caras a Borges: ¿no será él el único ser “normal” caído de algún paraíso aquí entre nosotros, los verdaderos monstruos?) De ahí sus conversaciones, a menudo más monólogos que diálogos. De ahí sus tristes alusiones —al hablar de Lugones, de Banchs, de Reyes y de sí mismo— a la soledad del escritor artífice en la caótica Hispanoamérica. De ahí también sus repetidas referencias a las figuras monstruosas e híbridas en su obra y a esa cualidad en inglés denominada freakishness, que él teme sea el terrible defecto de sus cuentos. Veo que el hombre Borges vive plenamente en la intersección de dos mundos —el de la lectura y sus ilimitadas proyecciones, y el que solemos llamar “la realidad”—, entregándose con igual o mayor intensidad al primero que al segundo. Desde su miradero traza correspondencias que a muchos, los que sólo vivimos de este lado, nos están vedadas. Toma los objetos de nuestro contorno aparente y los traspone al otro plano, y de ese más allá trae secretos e insospechados prodigios, en continuo vaivén. Por eso, aquel procedimiento de confundir lo real y lo ficticio en sus narraciones no es nunca un simple recurso literario, sino signo directo de una profunda experiencia vital. También híbrido, también producto de alguna rara ars combinatoria, es Borges como unión de ineptitud física y poderoso intelecto, de una casi infinita modestia y de fugaces insinuaciones de orgullo y superioridad, rasgos que coexisten en desafío a todos los cánones clásicos o realistas de la identidad, como las imágenes desconcertantes de que su obra está hecha. Porque este hombre Borges que veo ante mí es a la vez el patético protagonista de “El Zahir”, ridículo e ineficaz, y el irónico estilista que lo retrata; a la vez la resignada voz de “Borges y yo” y el otro Borges, vanidoso, con falsos atributos de actor, a que alude. Con razón puede decir, al final de esta última obra, que no sabe cuál de los dos la escribe. Monstruo único y solitario, hidra de múltiples caras. Pero, ¿no será que con este juego de combinaciones, tan doloroso, Borges se está sacrificando para ponernos un ejemplo; no será que así nos está invitando a vivir más ampliamente en mundos diversos pero unitarios, a trascender el yo en un terrible acto de lucidez? Tal invitación, tal ejemplo serian quizá la íntima justificación de su ser, que busca con tanta inquietud en todo lo que hace. Recuerdo la conclusión de su ensayo sobre Whitman, ese Whitman que se desdobló en infinitos avatares y también en cada uno de nosotros: “vasta y casi inhumana fue la tarea, pero no fue menor la victoria”.

Sería tal vez imposible, o al menos incompleto, retratar a Borges sin mencionar su relación con la madre. Doña Leonor Acevedo de Borges ha cumplido ya los 85 años, pero aparenta a lo sumo unos 60. Personas que no saben que Borges es soltero, viéndolos juntos, creen que son marido y mujer. Doña Leonor es pequeña, ágil, enérgica; tiene facciones finas, hermosas, y unos ojos muy penetrantes. Es mujer culta; habla muy bien el inglés y el francés. Nieta del coronel Suárez, vencedor en Junín, está consciente de su linaje. A veces afirma que 110 es argentina, sino española. Desprecia lo populachero, lo ordinario; procura conservar y practicar los rituales de un buen vivir ya tristemente desaparecido en su país. Como Victoria Ocampo, estuvo encarcelada un tiempo durante la dictadura; odia al peronismo por su crasa vulgaridad, su mal gusto. A su hijo lo llama “Georgie”; lo cuida constantemente, le ordena la vida. En lo cotidiano, en lo práctico, la relación de Borges con ella es de una dependencia casi total, sobre todo ahora que no ve; ella le lee los libros que él no puede leer, actúa como su amanuense para la correspondencia y la obra. Pero es interesante ver que, por lo menos en el plano de su actividad literaria, Borges diverge notablemente del criterio aristocrático de la madre. Comparte, eso sí, su conciencia de abolengo distinguido, su horror a la vulgaridad, pero también adora e idealiza esas imágenes populares del coraje ilícito que repugnan a doña Leonor: el gaucho, el compadre del 900, el heroico gángster norteamericano de la buena época. Con voz trémula y desentonada, una tarde Borges me cantó varios tangos antiguos y alguna milonga, “para reventar a madre”. Me imitó el modo de hablar desganado y nasal del compadrito de fines de siglo, contrastándolo con el de ahora. Me habló con admiración de las primeras películas gangsteriles de Josef von Sternberg, para Borges únicas en su género, y me enseñó cómo al final de ellas George Bancroft solía subir la escalera, pistola en mano, para matar a su “crapuloso rival”. (A pesar de su ceguera casi total, Borges sigue asistiendo con regularidad al cine; prefiere las películas norteamericanas de crimen, de cowboys y de terror.) Una noche presencié una pequeña discusión entre Borges y su madre sobre el valor relativo de Don Segundo Sombra y el Martín Fierro. Doña Leonor sostenía que este último es apenas una vulgar “payada” y su autor poco menos que un gaucho cualquiera; Don Segundo, en cambio, era la obra refinada de un autor culto, y por eso indudablemente superior. Con argumentos suaves y también con cierta resignación, como si esta escena se hubiera repetido ya muchas veces, Borges procuraba demostrarle la muy mayor riqueza y profundidad de la obra de Hernández. Posible tema para los futuros investigadores de la vida y obra de Borges: el popularismo de éste como una reacción en contra del mismo ambiente familiar respetable y cosmopolita que le ha proporcionado el refinamiento necesario para su arte.

En un espacio de cuatro días, tuve varias conversaciones con Borges en su departamento, donde me invitó alguna vez a almorzar y a tomar el te, en la Universidad, y en largos paseos por las calles de Austin. (Otra imagen discordante: el metafísico criollo Borges caminando entre el trajín del American way of life.) Hablamos de muchos temas, las peleas de gallos, las propiedades medicinales de la leche, la guerra civil norteamericana, las mínimas y tal vez inexistentes diferencias entre el uruguayo y el argentino, el peligro del comunismo, el estilo arquitectónico de las casas norteamericanas, el carácter de las diferentes regiones de los Estados Unidos, Buenos Aires, el cine— pero, más que nada, hablamos de la obra de Borges y de sus preferencias literarias. No fue siempre fácil lograr que hablara de sí mismo, y a veces tuve que insistir con mis preguntas y resistir sus constantes desvíos hacia temas menos personales. En estas cuartillas resumo el contenido de varias charlas sobre la literatura. Reproduzco las afirmaciones de Borges con toda la fidelidad que permiten mis notas y mi parca memoria; he empobrecido su estilo oral, pero espero no haber falsificado sus ideas esenciales; reduzco mis propias intervenciones a un estricto mínimo.

—Me gustaría que me hablara primero de su amistad con Macedonio Fernández y con Rafael Cansinos Assens.

—Macedonio fue el hombre más extraordinario que he conocido en mi vida. Ningún escritor me ha impresionado tanto como él. He hablado con Lugones, con José Ingenieros, con Juan Ramón Jiménez, con García Lorca y con muchos más, y como persona ninguno tenía el interés de Macedonio. Perdone la digresión, pero es curioso ver la relación entre un escritor y su obra. Me parece que en los Estados Unidos el escritor suele ser inferior a su obra, que importa mucho menos el escritor como persona que sus libros. Aquí el autor se sacrifica, se subordina a sus obras. En cambio, en Argentina, y en el mundo hispánico en general, la obra es muchas veces inferior a la persona, o por lo menos es considerada así. En Argentina a nadie le interesa la literatura, nadie cree en las obras. En un concurso literario en los Estados Unidos, yo creo que lo normal sería emitir un fallo objetivo sobre el valor de la obra, sin tomar en cuenta para nada al escritor como persona. Pero en Argentina eso sería muy peligroso, porque podría traer consecuencias muy desagradables. Allí todo se rige por amistades y complicidades. Observo, además, que en los Estados Unidos es frecuente que las revistas le dicten el tema al escritor al pedirle una colaboración. Eso se tomaría casi como un insulto en Argentina, donde importa más la firma del escritor que el tema que trata. Pero, volviendo a Macedonio: le ruego que lea el prólogo que hice a una reciente antología de sus obras, porque allí hablo de su personalidad y de mi trato con él mucho mejor de lo que podría hacerlo ahora. Allí hablo también de Cansinos, aunque sólo de paso, para contrastarlo con Macedonio. Éste parecía vivir sólo para el pensamiento y despreciaba la palabra escrita, a la cual rara vez condescendió. Cansinos, en cambio, es el perfecto hombre de letras. Yo lo considero un gran escritor, aunque sé que en eso nadie está de acuerdo conmigo, sobre todo en España. Muchas veces he comprobado que, en cuestiones estéticas, argentinos y españoles sienten de un modo muy diverso. Me parece que usted participó el otro día en una conversación que tuvimos, después de almorzar, con el profesor Martínez López, un español con quien me entiendo muy bien y que desde luego sabe mucho más que yo. Alguien mencionó el título de un libro de José Bergamín, Manijas y capirotes, y yo aventuré la opinión de que es uno de los títulos más feos que he oído en mi vida. Pero me di cuenta con estupor que Martínez López no estaba de acuerdo conmigo, que no veía nada malo en tal título. Lo que pasa es que lo idiomático no nos gusta a nosotros, pero a los españoles sí. En Buenos Aires ponerle a un libro un título como ése sería outside the pale, it would mean esthetic suicide. Entiendo que lo coloquial queda bien en algunas literaturas, en la inglesa, por ejemplo. Recuerdo el libro de Doughty, Arabia Deserta, donde el estilo oral está empleado con felicidad. Pero en la literatura española de algún modo resulta vulgar. A pesar de lo que afirman algunos eruditos, Cervantes y Quevedo no admiraban lo proverbial, y si lo emplearon fue con intención crítica o burlona. Nosotros tenemos, me parece, un criterio más bien francés de la literatura; buscamos una justificación intelectual de las cosas. Sé, además, que mi criterio no es sólo sudamericano, sino meramente personal; no me parecen grandes muchos escritores españoles también muy admirados en América: por ejemplo, García Lorca es, para mí, un minor poet, y Gabriel Miró, un escritor muy artificial, visual. Bueno, para volver a Cansinos: es un andaluz de origen judío que deliberadamente adoptó la religión de sus antepasados, lo cual, en todas partes y sobre todo en España, es una forma de soledad. Recuerdo que cuando lo conocí, allá por el año ’18, se sentía muy extranjero en Madrid. Se propuso escribir imitando el estilo bíblico, no tanto en el vocabulario sino en el ritmo de la frase, largo y cadencioso. Ha logrado unas metáforas muy lindas, yo creo. En un poema de amor dice: “yo seré como un tigre de ternura”. Y en un poema burlesco sobre unos libertinos que se pasan la noche entera de juerga, dice que “sólo se mantienen en pie gracias al nudo de la corbata”. Es un hombre enormemente erudito; en algún pasaje de su obra se dice capaz de saludar a las estrellas en diecisiete idiomas. Ha traducido a Nordau, Pirandello, De Quincey, Dostoievski, y también las Mil y una noches. En aquellos años en que yo lo traté, tenía una gran veneración por Quevedo, particularmente por su sátira, veneración que yo compartía. Pero después he reflexionado que la sátira de Quevedo es un poco hueca, que sólo trata temas convencionales y no ataca males concretos, como hicieron Swift y Voltaire. En realidad, Quevedo era muy reaccionario; creo que si hubiera vivido ahora sería franquista. De los muchos libros de Cansinos, prefiero El divino fracaso, con sus imágenes sobre los cafés; El candelabro de siete brazos, una colección de poemas; y un libro crítico, Los temas literarios y su interpretación, aunque reconozco que en este último malgasta su inteligencia y su buen estilo en examinar muchos libros que no tienen valor. Personalmente, Cansinos es un hombre tímido, alto, desgarbado, que conversa admirablemente bien. No habla mal de nadie y lleva esa virtud al extremo de elogiar a mucha gente que no lo merece. En sus tertulias, que empezaban a las doce de la noche y muchas veces duraban hasta el amanecer, no permitía nunca que se trataran temas personales, sino solamente temas estéticos.

—¿Mantiene usted correspondencia con él?

—Ya no. En un tiempo nos escribimos algunas cartas; recuerdo su escritura, muy curiosa, que imita la del hebreo y del árabe. Pero ahora que no veo me es muy difícil escribir cartas. Además, no tengo tiempo para ello. Lo poco que me queda después de mis clases y la Biblioteca Nacional, lo dedico a la obra y a estudiar el anglosajón. Los pocos años de vida que me quedan pienso dedicarlos a aprender el noruego antiguo, para poder leer las sagas, y a estudiar la filosofía de Spinoza.

—¿Que significaron para usted esos años del ’18 al ’21 que pasó en España? ¿Descubrió algo nuevo allí?

—No descubrí nada especial, salvo un generoso estilo de vida oral, aquel ambiente tan genuino y animoso de las tertulias y los cafés, en el que la literatura vivía de un modo notable: ambiente que, según me dicen, ha desaparecido ya en España y que por desgracia nunca ha existido en Argentina. En Ginebra, donde pasé los años de la Primera Guerra, no había vida literaria, aunque allí sí tuve a muchos amigos literatos de diversas nacionalidades y había buenas librerías en las que podía uno encontrar lo mejor de la literatura de entonces. Allí conocí el expresionismo alemán, que para mí contiene ya todo lo esencial de la literatura posterior. Me gusta mucho más que el surrealismo o el dadaísmo, que me parecen frívolos. El expresionismo es más serio y refleja toda una serie de preocupaciones profundas: la magia, los sueños, las religiones y filosofías orientales, el anhelo de hermandad universal... Además, el alemán, con sus casi infinitas posibilidades verbales, se presta más a la metáfora rara. Por eso el ultraísmo no significó nada nuevo para mí.

—¿No le molestará que le pregunte sobre su propia obra?

—De ninguna manera. Pregunte lo que quiera. Pero le advierto que muchas veces no recuerdo el significado o el propósito de ciertos detalles en mi obra, o sólo recuerdo después. Una vez que fui al Chaco a dar una conferencia, una chica me preguntó por qué había puesto a principios de “El milagro secreto” aquel partido de ajedrez. Le dije que no sabía, que simplemente me había parecido una idea divertida, que podía ser símbolo de otra cosa pero que ya no sabía de qué. Cuando ya estaba en el avión de regreso, a Buenos Aires, recordé de pronto que había incluido ese detalle para obtener un efecto de contraste. Al final del cuento, el protagonista escribe el tercer acto de su comedia en un instante. Queda bien, pues, que al principio haya un juego de ajedrez que se demora a través de generaciones y generaciones. Ésa fue, creo, la justificación del partido de ajedrez dentro de la economía del cuento.

—¿Por qué, en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, prosigue el protagonista con su plan de matar a Stephen Albert, aun después de haber descubierto que éste es como un hermano espiritual suyo?

—“El jardín de los senderos que se bifurcan” es, como muchos cuentos de Chesterton, un cuento detectivesco y poético a la vez. Como “La muerte y la brújula”, que también escribí pensando un poco en Chesterton, tiene muchas cosas worked in, inlaid. El protagonista, Yu Tsun, tiene que matar a Albert para que el efecto sea conmovedor, patético. La- persona a quien mata tiene que impórtale algo; de otro modo, no tendría sentido. Es más patético que Yu Tsun mate a un hombre que ha sabido entender el enigma de su propio antepasado, un hombre que viene a ser casi un pariente suyo. Además, como Albert es una especie de dios, un hombre extraordinario, no importa que lo maten, ¿no le parece? Vea usted también la ironía

Albert ha descifrado una especie de criptografía al comprender el sentido de la obra de Ts’ui Pen, y, a su vez, él mismo -—es decir, su nombre— es parte de otra criptografía. También, Yu Tsun afirma que Alemania no le importa nada y que lleva a cabo su plan sólo para demostrarle a su jefe en Berlín que un chino vale algo. Sin embargo, para hacerlo, mata a alguien que es, en lo esencial, un compatriota. A través de todo el cuento, se entrecruzan dos niveles, dos mundos diferentes: el mundo eterno, laberíntico pero ordenado, de la China; y el mundo caótico, de odios y nacionalismos en pugna, de la Europa actual. En ciertos momentos, el protagonista se libera de la guerra y de su terrible empeño. Pero, al final, la aparición del agente británico que lo persigue le vuelve a imponer su propósito original. La realidad de la guerra vence. Es triste, pero tiene que ser así.

—En “La casa de Asterión”, ¿qué significan esos números enigmáticos: el catorce que vale por infinito, y aquello de que cada nueve años entran nueve hombres en la casa del Minotauro, cuando la versión más conocida de la leyenda dice que son siete doncellas y siete jóvenes los que entran todos los años?

—“La casa de Asterión” lo escribí en sólo dos días. Ahora no recuerdo muy bien por qué puse esos números. Desde luego, dan un efecto más vago y más amplio a la narración. El catorce que vale por infinito creo que sugiere también la estupidez del Minotauro. Éste es muy torpe y no sabe contar. Es un halfwit, está como dased. Como los niños, repite un número sencillo cualquiera para significar muchos. Primero pensé en el número quince, que son tres veces cinco, es decir, tres manos que es la manera de contar de algunos salvajes. En cuanto a los nueve años y los nueve hombres, no sé. Me parece que es la única versión del mito que conozco. Ese dato lo habré sacado del diccionario clásico de Lampriere, uno de los textos que tenía a mano entonces.

—El Minotauro tal como usted lo representa resulta una figura muy extraña. Tiene rasgos monstruosos pero también tiene rasgos patéticos.

—Sí. En realidad, más que un monstruo, el Minotauro es un freak. Combina muchos rasgos diversos o contradictorios. Tiene algo de lo animal, de lo humano y hasta de lo divino. Comete crímenes horribles, pero también es como inocente, está como inconsciente de lo que hace. Niega y también afirma que está solo. Confiesa su ignorancia pero se jacta de ella. Es tan magnánimo que no sabe leer. Es como una señora a quien conocí una vez, que orgullosamente creía ser un genio para el bridge, pero confesaba que siempre perdía, porque no tenía paciencia para atender a las minucias del juego.

—¿Por qué le interesa retratar al Minotauro de esa manera? Yo he pensado alguna vez que podría ser un símbolo del hombre, de la humanidad.

—Usted recordará que en el epílogo a El Aleph, llamo a Asterión “mi pobre protagonista”. Lo llamo así porque, siendo un ser ambiguo e impar, está condenado fatalmente a la soledad. Sí, podría ser un símbolo del hombre. Ningún hombre está hecho para la felicidad.

—También quería preguntarle sobre “Deutsches Requiem” . ..

—Ah, sí, un cuento más interesante. Durante la guerra, los germanófilos en Buenos Aires no admiraban los auténticos logros militares de los alemanes; admiraban la destrucción de Inglaterra. Recuerdo el titular de un periódico de entonces, que jubilosamente proclamaba: “Londres coventrizado”. Esa gente ignoraba por completó el verdadero destino, infame pero también grandioso, de Alemania: ese destino de estar siempre a punto de tenerlo todo, y perderlo, destino que quise expresar en “Deutsches Requiem”. El protagonista, Zur Linde, es una especie de santo, pero desagradable y tonto, un santo cuya misión es repugnante. La forma del cuento es como la de ciertos monólogos dramáticos de Robert Browning —“Calibán”, por ejemplo, o los que integran The Ring and the Book—-, donde personajes indefendibles tratan de justificarse. Zur Linde es descendiente de militares heroicos, pero su propio “heroísmo” consiste en torturar y matar a judíos indefensos. Practica una especie de ética de la infamia. Quise sugerir que había quedado impotente como consecuencia de su herida; de ahí la mención del gato enorme y fofo que él ve como símbolo de su “vano destino”. Ésa podría ser una de las diferencias entre el nazismo y el antiguo militarismo alemán. Como el Minotauro, Zur Linde está solo; no hay amor, ni amistad, ni comunión en su vida. También como el Minotauro, es patético en su monstruosidad. Para mí, los alemanes, como los judíos, son un pueblo esencialmente patético. En cambio, los ingleses y los norteamericanos no lo son.

—Zur Linde se justifica con una profecía horrible, que hasta cierto punto se ve ya cumplida en el mundo actual. Pero me parece que usted ha incluido en el cuento algunos indicios para sugerir que el destino del protagonista, y de Alemania, puede ser otro.

—Sí. Hay la referencia al poema de Jerusalem, “Rosencranz habla con el ángel”, basado en el tema de la secreta justificación desconocida de la vida de un hombre. También, al final, hay el espejo en el que se mira Zur Linde para saber quién es, que insinúa la idea de una imagen inversa, opuesta.

—¿Por qué escogió ese título? ¿Pensaba en la obra de Brahms ?

—Yo sabía que había una obra de Brahms que se llamaba así, pero no la conocía. Elegí ese título simplemente porque me parecía apto.

—En “La muerte y la brújula”, ¿por qué situó usted ese drama del intelecto humano en un Buenos Aires estilizado?

—Quería una ciudad con cuatro puntos bien definidos, con los que podría trazar el esquema cuadrilátero del cuento, una ciudad, además, que, aunque estilizada y disfrazada con nombres franceses y germánicos, fuera reconocible para mis lectores.

—Al final de ese mismo cuento, ¿de qué le sirve al detective Erik Lönnrot proponerle otro laberinto al gángster Red Scharlach?

—No le sirve de nada, salvo tal vez en un plano puramente hipotético. Aunque se ha dejado engañar fatalmente, Lönnrot tiene la perspicacia de ver que un laberinto más sencillo y más estricto sería el de una sola línea. Como le dije antes, escribí “La muerte y la brújula” siguiendo un poco a Chesterton; es posible que, al añadir ese detalle de la línea recta, pensara en un cuento suyo que se llama “The Three Horsemen of tht Apocalypse”, que Bioy Casares y yo hemos traducido y para el cual mi hermana Norah ha hecho unas ilustraciones muy lindas. Como dicen los criollos, Lönnrot quiere “sobrarlo” al otro; la paradoja de Zenón, como todo el mundo lo sabe, es una refutación sofística del movimiento y del tiempo. Pero es una astucia trágicamente inútil ante la muerte segura que espera al detective.

—De todos sus cuentos, ¿cuáles le satisfacen más?

—Yo creo que “Funes el memorioso" y El Sur son los menos imperfectos.

—¿Por qué situó usted la acción de “Funes el memorioso" en el Uruguay y en el siglo XIX.

—No sé. Así me salió. Desde el primer momento lo concebí en esa forma, De chico, pasé unos veranos en Fray Bentos y conservo muchos recuerdos de ese lugar. Algunos creen, y no sólo en el Uruguay, que la Banda Oriental es una región mas elemental, más brava que la Argentina, y que los gauchos orientales son más gauchos que los nuestros. Posiblemente, para que Funes fuera un criollo más puro, sin aleación alguna, lo habré hecho uruguayo, y para mayor autenticidad aún, lo habré situado allá por el 1880.

—Habrá trabajado mucho “Funes el memorioso”. En una nota sobre James Joyce, publicada antes de que apareciera el cuento, usted refirió el asunto de éste, y se ve que entonces tenia una forma muy diferente de la que ahora reviste.

—¿Ah, sí? Yo no recuerdo eso. ¿Está usted seguro?

—Sí, sí. Dijo que el cuento tomaría la forma de una serie de reminiscencias personales de amigos de Funes después de su muerte.

—Qué raro. No recuerdo eso en absoluto.

—Bueno, pasemos al otro de sus cuentos preferidos. En una nota añadida a la segunda edición de Ficciones, dice que “El Sur” puede leerse como narración directa de hechos novelescos y también de otro modo. ¿Cuál es ese otro modo?

—Todo lo que sucede después de que sale Dahlmann del sanatorio puede interpretarse como una alucinación suya en el momento de morir de la septicemia, como una visión fantástica de cómo él hubiera querido morir. Por eso hay leves correspondencias entre las dos mitades del cuento: el tomo de las Mil y una noches, que figura en ambas partes; el coche de plaza, que primero lo lleva al sanatorio y luego a la estación; el parecido entre el patrón del almacén y un empleado del sanatorio; el roce que siente Dahlmann al hacerse la herida en la frente y el roce de la bolita de miga que le tira el compadrito para provocarlo. Por lo demás, “El Sur” es un cuento bastante autobiográfico, al menos en sus primeras páginas. El abuelo de Dahlmann era alemán; mi abuela era inglesa. Los antepasados criollos de Dahlmann eran del sur; los míos, del norte. El abuelo materno de Dahlmann peleó contra los indios y murió en la frontera de Buenos Aires; el mío paterno hizo lo mismo, pero murió en la revolución del '74.

—En el epílogo a El hacedor, usted dice que algunas piezas de esa colección, las más antiguas, fueron escritas bajo otro concepto de la literatura. ¿Me puede decir cuál era ese concepto y cómo difiere del que actualmente rige en su obra?

—Yo antes escribía de una manera barroca, muy artificiosa. Me pasaba lo que les pasa a muchos escritores jóvenes, creo. Por timidez, creía que si hablaba sencillamente la gente creería que no sabía escribir. Sentía la necesidad de demostrar que sabía muchas palabras raras y que sabía combinarlas de un modo sorprendente. Yo creía que la literatura era técnica y nada más, pero ya no estoy de acuerdo con eso. Los mejores escritores no tienen artificios; en todo caso, sus artificios son secretos. Quevedo, un escritor que es todo artificio, no ha podido salir nunca de su país. En cambio, Cervantes es conocido y admirado en todo el mundo, hasta en malas traducciones.

—Pero Cervantes tiene muchos artificios, ¿no cree usted?

—Sí, pero juega con cosas, no con palabras. El concepto barroco de la literatura corresponde a la vanidad. Desgraciadamente, mis cuentos son barrocos en ese sentido. De todos mis libros, el que más me satisface es El hacedor; si tuviera que quedarme con una sola de mis obras y perder todas las demás, es ésa la que escogería para representarme ante el mundo. Me temo que mis cuentos sean unos freaks.

¿Cómo escribió sus cuentos? ¿Tardaba mucho en hacerlos, los corregía mucho?

Sí. Me divertía mucho planearlos y pensarlos de antemano, comentarlos con mis amigos, corregirlos minuciosamente. Pero, poco a poco, llegué a escribir más rápido, con menos borradores. Tardé años en descubrir que hay que escribir de una vez, y corregir después. Antes, cuando escribía mis primeros ensayos, por ejemplo, empezaba por redactar unas seis líneas “definitivas" y luego iba añadiendo las demás, una por una, lentamente. Cuidaba mucho de no manchar el papel, copiaba y volvía a copiar en hojas nuevas lo que había escrito. Componía como por sentencias aisladas, sin continuidad. ¿Ha leído usted los ensayos de Emerson? Son así. Él decía que no creía en los argumentos. Su estilo es un simulacro de sucesión. Así escribe Seneca, y Gracián también, me parece. Ahora me resulta un procedimiento afectado, falso.

¿Cómo llegó usted a abandonar la poesía y dedicarse al genero narrativo?

—En el año 1939 caí muy enfermo de una septicemia, como Dahlmann en El Sur. La fiebre y el delirio fueron tales que creí enloquecer y temí que ya no podría volver a escribir. No quería ni siquiera que mi madre me leyera libros porque tema miedo de no poder entenderlos. Una noche en el sanatorio, ya un poco mejorado, ella me empezó a leer un libro de C. S. Lewis, Out of the Silent Planet, que acababa de llegar de Londres. De pronto, descubrí que estaba llorando de alegría, porque sí entendía lo que mi madre me leía. Entonces decidí escribir algo, pero algo nuevo y diferente para mí, para poder echarle la culpa a la novedad del empeño si fracasaba. Me puse a escribir ese cuento que se llama “Pierre Menard, autor del Quijote”.

—Pero ya había escrito cuentos antes, ¿no?

—Bueno, había escrito “Hombre de la esquina rosada”, que, a pesar del éxito que ha tenido, no vale gran cosa, y había escrito esos cuentitos de infamia, que sólo son glosas de otros libros. También había escrito una falsa nota bibliográfica que se llama “Acercamiento a Almotásim”, un trabajito muy divertido que inserté en mi colección de ensayos Historia de la eternidad. Un amigo mío creyó que esa novela policíaca realmente existía y trató de pedirla a Londres.

—Al empezar a escribir sus cuentos fantásticos, ¿creía que estaba haciendo algo nuevo y revolucionario en la literatura?

—No. Todo lo que yo he hecho está en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton, y algún otro. Hasta el procedimiento de hacer falsas notas bibliográficas está ya en el Sartor Resartus de Carlyle. Cuentos de ese tipo son raros en español, pero no en otras literaturas. En eso tenía razón el comentarista del Times de Londres al observar que mis cuentos contradicen por completo el tradicional realismo hispánico. Claro, Lugones había publicado unos cuentos fantásticos muy lindos. Pero no siguió con ellos y tampoco despertaron gran interés. Parecía no haber ambiente entonces para esa literatura. No, yo no creía hacer nada revolucionario con mis cuentos.

—¿Cómo vivía usted en esos años en que inició su obra narrativa? ¿Cuál era su rutina diaria?

—Yo estaba muy amargado en esa época. Trabajaba en la biblioteca municipal de un barrio extremo del sur de Buenos Aires, un barrio obrero, humilde. Me encontraba en una situación muy falsa. Muchos me consideraban un buen escritor, yo colaboraba en Sur y en otras revistas, escritores extranjeros que llegaban a Buenos Aires me venían a visitar como si fuera una figura de renombre. Pero mi vida cotidiana no concordaba con esa supuesta fama; era una vida curiosamente anónima, fastidiosa. Recuerdo que un día, en la biblioteca, un compañero de trabajo descubrió en una enciclopedia una nota biográfica sobre el escritor Jorge Luis Borges. Me dijo “qué raro que tenga el mismo nombre”; no sabía que yo era ese escritor. Me pagaban unos 210 pesos mensuales, que aun entonces era una miseria. Luego unos amigos míos fueron con el intendente para que me subiera el sueldo. Me lo subió a 240 pesos, pero a condición de que no volviera a oír nada de mí. Trabajaba unas seis horas diarias; había poco que hacer y sólo tenía que conservar el horario, pero me molestaba esa situación ambigua. Estaba de mal humor; de esa época data mi ensayo polémico contra Américo Castro, que ahora me parece equivocado. La gente con quien trabajaba era, por lo general, muy vulgar, de poca cultura. Había unas chicas de la baja clase media que hacían de secretarias. Siempre me trataban con indiferencia hasta que supieron que yo era amigo de lo que ellas consideraban gente chic. Una tarde me habló por teléfono Elvira Alvear para invitarme a tomar el te. Al oír esto, aquellas muchachas en seguida empezaron a tratarme de otra manera, a mirarme, a hacerme preguntas sobre mis amigos, a quienes ellas pretendían emular a su modo. Hasta había gente rufianesca empleada en esa biblioteca. Un día, en el excusado, un compañero de trabajo se quitó la camisa para enseñarme las cicatrices que tenía en el pecho, de sus peleas a cuchillo. Todo ese ambiente me deprimía. Algo de mis labores de entonces está reflejado en el cuento “La biblioteca de Babel”. Es un cuento fantástico, pero contiene unos datos muy precisos, sin justificación dentro del relato, que se refieren a la biblioteca donde yo trabajaba: aquellas cifras que especifican el número y la colocación de los anaqueles, por ejemplo. Era una biblioteca muy modesta y muy desordenada. Habíamos clasificado los libros según ese absurdo sistema de Bruselas, o mejor dicho habíamos tratado de clasificarlos, porque estaban colocados en cualquier orden, o desorden. Yo leía mucho en esos años. Fancisco Luis Bernárdez había metido allí varias obras de autores católicos que resultaban un poco incongruentes en ese barrio proletario. Entre ellas descubrí a León Bloy, que me gustó mucho y a Paul Claudel, que no me gustó tanto. Yo también pude juntar allí una pequeña colección de literatura inglesa. Unos nueve años trabajé en esa biblioteca, hasta que en 1946 el gobierno peronista me destituyó, o mejor dicho me transfirió a otro cargo ridículo y humillante, el de inspeccionar las aves que llegaban al mercado central de Buenos Aires. Comenté esa injusticia con un compañero y éste me dijo: “Votaste por Tamorini (un candidato radical de entonces), fuiste partidario de los aliados durante la guerra. ¿Qué más querés?” A partir de entonces pude vivir con unos cursos de literatura inglesa que me ofrecieron en el Colegio Libre de Estudios Superiores y en el Instituto Anglo Argentino. Me costó trabajo al principio porque no estaba acostumbrado a hablar en público, pero luego me acomodé. Di también una serie de conferencias sobre escritores norteamericanos: Hawthorne, Poe, Thoreau, Melville, Whitman, James.

—¿Quiere usted decir que sus cuentos fantásticos eran un modo de superar o trascender todo ese ambiente?

—En parte, sí. Me sentía muy desdichado. Además, veía que todos los escritores argentinos oficialmente alabados y premiados entonces eran inferiores a mí, y eso también me molestaba.

—Todo lo que cuenta de la biblioteca, de la vulgaridad, de los malos escritores, me hace pensar en su cuento “El Aleph”. ¿Me podría decir si Carlos Argentino Daneri representa a alguna persona real?

—Combina rasgos de varias personas, pero en lo esencial es una caricatura de un amigo nuestro, de cuyo nombre no quiero acordarme, que escribía versos como los de Carlos Argentino, suntuosos y de mal gusto. Carlos Argentino es una figura absurda, semejante al protagonista de un cuento de Wells, “The man who worked miracles”: tiene un gran poder que no le sirve para nada, salvo para escribir un poema disparatado. Es también, en cierto modo, una personificación de toda la vulgaridad que antes describí. Habla, por ejemplo, de ir a una confitería a tomar “la leche”. Usted habrá observado que nosotros tenemos la costumbre de tomar el te por la tarde, a la manera inglesa. Pero hay gente en Buenos Aires que no sabe tomar el te, que toma una taza de leche con apenas una gotita de te, y por eso lo llaman “la leche”.

—Pero me parece que a Carlos Argentino usted le ha atribuido algunos rasgos que son como los suyos propios: me refiero, por ejemplo, a su puesto en una biblioteca del sur, en cuyo papel redacta su poema, etcétera.

—Sí, hay algo de eso. Lo del papel fue una pequeña broma mía, porque ese cuento lo escribí precisamente en papel con membrete de la Biblioteca Miguel Cañé, donde yo trabajaba.

—Ahora quisiera preguntarle sobre algunas de sus lecturas favoritas. He notado, al leer y releer sus ensayos, que hace repetida referencia a ciertos autores que, en general, son poco leídos hoy en día. Uno de ellos me ha llamado la atención.

—¿Quién? ¿Schopenhauer?

—No. Pensaba en un escritor mucho menos conocido: Fritz Mauthner.

—El autor del Wörterbuch der Philosophie. Era un judío de origen checo que vivió a fines del siglo pasado. Publicó unas novelas muy malas, pero sus trabajos filosóficos son excelentes. Es un escritor admirable, muy irónico, cuyo estilo recuerda al del siglo XVIII. Creía que el lenguaje sólo sirve para ocultarnos la realidad o para la expresión estética. Su diccionario de filosofía, uno de los libros que con mayor fruición he frecuentado, es en realidad una colección de ensayos sobre diversos temas, tales como alma, mundo, espíritu, conciencia, etcétera. La parte histórica es también buena; Mauthner era muy erudito. Quería que su diccionario se leyera de un modo escéptico. Gasta unas bromas muy lindas. Habla, por ejemplo, del verbo alemán stelien (en inglés, to stand), que no tiene equivalente en francés o en español, donde hay que decir étre debout o estar de pie, que no es lo mismo. Pero observa que el francés y el español tienen que conocer el concepto de stehen, porque de otro modo se caerían al suelo. He observado que Mauthner es casi totalmente desconocido en el mundo hispánico. Existe una traducción fragmentaria y muy mala de su Crítica del lenguaje, hecha por una persona que evidentemente no sabe alemán. Es una versión tan literal que el lector tiene que saber alemán para entenderla. Yo les propuse a varios editores una antología de selecciones de Mauthner en español, que a mi modo de ver podría interesar a mucha gente, pero no quisieron. Bioy Casares y yo también hemos preparado antologías de Plinio, de Gracián, de Sir Thomas Browne, hasta con notas y todo, pero no encontramos quién las publique. Los editores son unos imbéciles, unos animales, realmente. Tardaron un año en aceptar la idea de la colección “Séptimo Círculo”, cuyo éxito ha sido enorme, porque decían que la literatura policíaca no era cosa digna de una editorial seria. Ahora hemos sugerido una biblioteca de science fiction, pero tampoco se ha podido realizar.

—No sé por qué pienso en esto ahora, pero ¿ha leído a Spengler ?

—Sí. Lo leí primero en España, en la traducción de García Morente, que es muy buena, y luego lo volví a leer en alemán. Veo que la gente ahora lo condena por pesimista, por haberse hecho nazi en sus últimos años. Lo van olvidando a favor de Toynbee. Éste puede tener más razón, pero yo prefiero a Spengler. Vea usted: está bien que se lean los libros por las verdades que encierran, pero también es lindo leerlos en busca de maravillas, por lo bueno o interesante que sería si las cosas fueran así. De esa manera leo yo a Freud y a Jung, por ejemplo. Spengler era muy alemán, pero no se limitaba a su país; su visión abarcaba todas las culturas. Y era un estilista admirable, cosa que no es Toynbee. Hay que ver la poesía del idioma que es posible en alemán. Fíjese en el título de la obra de Spengler: Der Untcrgang des Abendlandes, que se suele traducir como The Decline of the West, La decadencia de Occidente. Pero literalmente significa the going down of the evening land, el ir hacia abajo del país del atardecer. Qué lindo ¿no? Probablemente, un alemán no sería consciente de ellas, pero esas metáforas están ahí en las palabras.

—Usted ha leído mucha literatura inglesa, ¿no es así?

—Casi no leo otra cosa. A mis amigos de habla inglesa les digo a veces que no vale la pena que se pongan a estudiar otros idiomas, porque con saber el inglés ya tienen acceso a lo mejor de la literatura.

—Aparte de Shakespeare, claro está, veo que usted admira a muchos escritores ingleses que ahora están un poco olvidados, por lo menos en mi país: De Quincey, Stevenson, Kipling, Chesterton.

—Leí a De Quincey por primera vez cuando tenía dieciséis años, desde entonces lo he leído y releído innumerables veces. Es un escritor muy rico en sugestiones, de una curiosidad y una erudición casi inagotables. Como explorador de la vida onírica, es único en la literatura. Su estilo es excelente, salvo cuando quiere ser humorístico. Recuerdo un ensayo largo de De Quincey que es de lo mejor suyo “The Last Days of Emmanuel Kant”, la descripción de cómo se apaga una poderosa inteligencia: una cosa intensa, tristísima. En cuanto a Stevenson, Kipling y Chesterton, he leído sus narraciones tantas veces desde chico que ya casi las puedo recrear íntegras en la memoria. El destino de Stevenson demuestra lo malo que es escribir para chicos. La gente ha olvidado que es un gran escritor. Su estilo es uno de los más admirables que conozco. Hace poco tuve ocasión de comprobarlo una vez más en una de mis clases de literatura inglesa en Buenos Aires, al comparar Dr. Jekyll and Mr. Hyde con The Portrait of Dorian Gray. La idea que tenía Wilde de fine writing era mencionar cosas bonitas, como los modernistas, como Gabriel Miró. El estilo de Stevenson es in comparablemente mejor: frase por frase feliz, con una perfecta economía de medios. A Kipling lo desprecian ahora por haber sido apologista del imperio británico, the white man’s barden y eso. Es siempre injusto juzgar a un escritor por sus ideas. Por lo demás, yo creo que la idea que tenía Kipling del imperio es defendible. No era racista, creía en un imperio democrático. Mire usted la libertad que han dejado los ingleses con su imperio. Kipling es autor de unos relatos extraordinarios, casi tan complejos y sutiles como los de Henry James. Lea usted, por ejemplo, un libro suyo que se llama Limits and Renováis, sobre todo los cuentos “The Church that Was at Antioch , “Dayspring Mishandled" y “Unprofessional”, este último un cuento que releo todos los años, y todavía no consigo comprenderlo del todo. Ahí encontrará un Kipling que no tiene nada que ver con la propaganda y el imperio. A Chesterton lo quieren juzgar simplemente como un católico, o para censurarlo o para exaltarlo. Lo cierto es que Chesterton es un gran poeta, con un lenguaje rico y lleno de vida. Lea usted “Lepanto”, “A Second Childhood”, “The Bailad of the White Horse”. Y como cuentista es aún más extraordinario.

—¿Me podría decir algo de su amistad con Alfonso Reyes y de lo que significa su obra para usted?

A Reyes lo traté mucho en esos años en que vivió en Buenos Aires. Era un hombre ingenioso y cortés; tuve gran afecto por él. Es probable que haya influido en mi manera de escribir. Para mí, él y Groussac han sido los principales renovadores de la prosa moderna en lengua española; le quitaron el color local y las pesadas circunlocuciones del fine writing a la española, y la convirtieron en un instrumento elegante y preciso. Reyes era un conversador brillante, pero de pocas palabras; no se apoderaba de la conversación, no era orador. Estaba lleno de aft quotations: alguna vez he pensado que no se olvidaba de nada de lo que había leído. En nuestras reuniones solíamos contar anécdotas, arte que dominaba Reyes a la perfección, y también hablar del cine, que nos apasionaba a los dos. Una vez nos divertimos mucho proyectando un trabajo, que nunca llegó a hacerse, sobre la literatura de las dos Américas. Pensábamos definirla en función de lo que llamamos en Argentina el “guarango”, cuyo espíritu podría tomarse como la espina dorsal de esa literatura y que florece en dos direcciones: por el lado de la cursilería y del mal gusto y por el del compadre —esa figura que Vicente Rossi calificó de "duelista estoico"—, es decir, por el lado de la dureza, de la fuerza viril. Nos gustaba clasificar a los escritores según ese esquema. Por ejemplo, Larreta y Amado Nervo eran unos cursis; Whitman, Almafuerte y Hemingway, compadres. Otros podían ser, según les daba, lo uno o lo otro: Poe, Darío, Lugones.

—¿Cuáles de las obras de Reyes le gustan más?

—Admiro su prosa, pero no su poesía. Sus libros de poemas están llenos de curiosidades: sonetos de ocasión, cartas en verso, poemas acrósticos, etcétera.

—En México se alaba mucho Ifigenia cruel.

—Sí, ése es mejor, pero también me costó trabajo acabarlo. Me gustan mucho más sus ensayos: Reloj de sol, Simpatías y diferencias, El deslinde. Sé que mucha gente lo censura por no haber escrito libros orgánicos, but I don’t hold that against him. En él, no importan tanto los libros, sino la impresión de conjunto que dan, esa sustancia que se llama Reyes. Todo lo que hacía era, en realidad, obra de conversador; es un tipo de literatura perfectamente justificable. Esos libros son admirables en el mejor sentido de la palabra. Como prosista, me parece infinitamente superior a cualquier otro en América. La generosidad y la hospitalidad del hombre están plenamente en sus obras. Tenía una vasta cultura; no se encerró nunca en su país. Bioy Casares y yo hicimos todo lo que pudimos por conseguirle el Premio Nobel; yo creo que lo esperaba en sus últimos años. Pensamos que el apoyo de otro país ayudaría mucho, pero vimos con asombro que en la Sociedad Argentina de Escritores no había quien compartiera nuestra opinión; nadie quería apoyar la candidatura de un escritor “extranjero”. El único Premio Nobel concedido a nuestra América no ha sido realmente representativo. Y hay que ver la gente que se está proponiendo ahora: Juana de Ibarbourou, Rómulo Gallegos. Hasta se llegó alguna vez a proponer a Ricardo Rojas, un hombre que para mí ha sido siempre el epítome del falso escritor. Escribía versos como éste: “En una villa vive un conde francés que es una maravilla”, y su llamada Historia de la literatura argentina dedica no sé cuántas páginas a la literatura colonial, algo que sencillamente no hubo en nuestro país. Esa historia la definió para siempre Groussac: “mamotreto públicamente aplaudido por quienes apenas lo han abierto, historia de algo que orgánicamente nunca existió”, etcétera. Era un hombre increíblemente engreído; convirtió su casa en un museo Ricardo Rojas, con vitrinas en las que exponía el primer manuscrito de su Historia, la lapicera con la que había escrito El país de la selva, y cosas por el estilo. Yo le pregunté una vez por qué no ponía también las colillas de los cigarros que había fumado mientras redactaba tal o cual libro. Recuerdo una ocasión en que fuimos un grupo de escritores a conseguir su apoyo para un premio que se pensaba otorgar a Victoria Ocampo; nos tuvo hasta las altas horas de la noche, paseándose entre sus vitrinas, telling smutty stories at the top of his voice. Durante el peronismo mantuvo, eso sí, una actitud admirable. Pero su obra es una porquería.

La última tarde antes de irme, le llevo a Borges mis ejemplares de Ficciones, El Aleph y El hacedor para que me los firme con ese garabato zigzagueante que ahora apenas deletrea su nombre. La madre, que le sostiene los libros mientras escribe, observa: “En ésa te fantaseaste mucho, Georgie. A ver si pones más cuidado en la siguiente". Borges se esfuerza mucho, logra un “J. L. Borges” un poco más claro, y pregunta: “¿Salió algo?” (Recuerdo esas líneas terriblemente proféticas de “La biblioteca de Babel”: “ahora... mis ojos no pueden descifrar lo que escribo ..., estos rudos símbolos que mi falible mano garabatea en la tapa de un libro”.) Un poco en plan de burla, la madre lo critica por no dejar que sus obras completas sean realmente completas; Borges responde con fingido mal humor que sus primeros libros de ensayos son tan afectados y pretenciosos que sólo merecen el olvido. De pronto, Borges se mete en su cuarto; emerge con un ejemplar de la Antología poética argentina que editó hace años con Bioy Casares y Silvina Ocampo. Señala en él algunos poemas favoritos y me pide que los lea en voz alta. Leo “Apellidos” y “Circuncisión”, de Carlos Grünberg; “Aulio Gelio”, de Capdevila; “Soneto de tus vísceras”, de Fernández Moreno; “Walt Whitman”, de Martínez Estrada; “Luz de provincia”, de Mastronardi; los admirables sonetos de Enrique Banchs. Pondera sus felicidades de expresión y cree percibir, pese a sus estilos diversos, una misma entonación argentina en todos. Esa noche asistimos a una cena en casa de la profesora que ha traducido las prosas de El hacedor para una edición en inglés que pronto publicará la Universidad de Texas. Borges se muestra animado, conversador, muy entusiasta del tradicional pavo asado. Hacia las once y media doña Leonor anuncia que deben retirarse. Los acompaño al coche que los espera. Le digo a Borges:

—Aquí me despido. Mañana debo volver a México.

—Qué suerte tiene usted. Muchas gracias por todo.

—Al contrario, gracias a usted. Espero que no lo haya molestado con tantas preguntas.

—-Nada de eso. Que tenga buen viaje. Adiós.

—Adiós.