Tzvetan Todorov y lo fantástico
Jorge Ángel Hernández
jorgeangelhdez@gmail.com

Tzvetan Todorov

De acuerdo con la muy aceptada teorización de Tzvetan Todorov, la condición de lo fantástico depende de percibir lo presentado —desde el mito a la TV, pasando por el cine y la literatura— en un contexto de hesitación no resoluta cuyos intentos de explicación se relacionan con las convencionales recepciones de lo maravilloso, lo sobrenatural, lo mágico. La dirección axiológica de tales representaciones —añade el teórico— se concentra en el cruce de fronteras que el ser humano recibe como inaccesibles, para hacer más asequible el grado «verídico» de lo sobrenatural.

De ahí que sus tres requisitos sean:

1. hesitación,
2. acción representativa de un carácter dramático, y
3. aceptación alegórica en el plano receptivo
[1]

El punto de vista de la definición queda así en el plano comunicativo, o sea, en los niveles de codificación de los destinatarios. Se trata, pues, de un proceso de previa codificación en virtud de un rango de alteridad que intenta reconstituir el mundo referente del yo, es decir, la «realista» condición de la existencia que reconocemos. De modo que, más que hesitación, lo fantástico se erige a partir de contrastes de codificación arquetípica.

Lo fantástico es —nos dice Todorov en un esfuerzo por integrar el plano receptivo con el de la historia narrada— la vacilación del personaje que no conoce más que el mundo natural y se encuentra, de facto, con lo sobrenatural[2]. Su definición, relacionada con los conceptos de real e imaginario, hace que lo fantástico surja como derivado, opuesto, generado como ruptura de una perspectiva natural de percepción que deberá ser asumida en el propio plano receptivo, tanto del personaje como del lector o espectador. Es una definición que intenta completar la línea recorrida de enigma sobrenatural inexplicable e inadmisible, con el tópico de aceptación.

Para Roger Caillois, por ejemplo, lo fantástico presupone “una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana”[3]. La realidad, que es ecuménica en sus estructuras existenciales, se ve subvertida por un suceso improbable, cuya explicación, al encontrarse fuera de esa estructuralidad, se convierte en ilegal.

Para definir, en contraste, lo fantástico, Todorov acude a la función del lector; no al lector como persona. De ahí que insista en la conducta vacilante ante la existencia de seres y sucesos, por la ambigüedad en el plano de la aceptación. Si el lector tuviese de antemano la respuesta, o sea, la verdad —explica el teórico—, lo fantástico dejaría de ser categoría.

Sin embargo, lo que de momento ha empleado como función del lector, expresa en realidad el estatuto argumental de la historia contada, con la instrumentación psicológica de los personajes incluida. Se le reclama a esta función no alejarse ni un ápice de la interpretación primaria que se muestra en la historia, lo cual es, más que difícil, imposible, toda vez que la obra se va a socializar en contextos y lectores diferentes. Aclarar que no se refiere a tal o cual lector, como lo hace en esa misma obra, no elimina el problema, sino que lo barre bajo la alfombra de la interpretación. Se trata de un método que obliga a la consecución histórica de la percepción de lo fantástico a revertir su evolución para, a fin de cuentas, considerar que es posible admitir algo falso, inexistente, como posible en otra dimensión perceptiva.

La correspondencia entre el mito y su relación histórica oral, e incluso ágrafa —advierte V. N. Toporov—, se desarrolla a través de una negación, por falsa, de las construcciones ajenas, sobre todo las que representan modelos institucionales del mundo diferentes, rivales en la mayoría de los casos[4]. Se reserva así lo histórico, es decir, lo realista, para lo propio, para la concepción del mundo que como verdadera se enaltece, y lo fantástico, para la que es considerada por el otro, el que se considera engañado por sí mismo. Las percepciones del ego centran en sí mismas las circunscripciones de los paradigmas. Estas, por supuesto, pueden ser vistas como irreales, falsas desde otras percepciones opuestas, o diversas.

Vemos así a lo fantástico relacionado con lo identitario antes que con lo factual, con lo inmediato perceptible. El acervo tradicional condiciona, por negación de la alteridad y reafirmación identitaria, la categoría. La evaluación de la concepción del mundo condiciona entonces su categorización. La percepción occidental moderna de lo fantástico como vacilación ante lo sobrenatural, que Todorov suscribe, no rompe, a pesar de la inclusión del receptor como función de lectura, con la noción de alteridad cultural. Es, pues, relativa y condicional.

¿Por qué Todorov, quien parte de lo genérico dentro de la literatura para considerar la categorización de lo fantástico, no asume lo genérico, como especie, para delimitar sus fronteras con respecto a lo real?

El género humano considera fantástico aquello que halla fuera de sus propias relaciones naturales como género. Son fantásticos sin duda, por ejemplo, los gigantes míticos, los animales parlantes y pensantes, los humanoides con facultades animales virtuales, los mundos extraterrestres habitados por sociedades organizadas. Creer, o no creer, por parte de las personas naturales, de los individuos particulares, no define, en efecto, la categorización, pero sí delimita el sistema de codificación definitorio.

Para no descender a una concepción de relativismo cultural estricto, es necesario entender este complejo relacional desde un punto de vista que integre la visión sistémica con la estructural. En su condición literaria, y artística, lo fantástico puede, por sus características estructurales, concebirse como genérico, pero exige, por ello mismo, su aceptación como elemento de estructuración de la obra en un orden sistémico que relativice los conflictos paradigmáticos en el plano de la recepción. Siquiera negándolo como posible en el dominio de la especie, el receptor de una obra fantástica acepta la percepción estructural de sus códigos. No se cambian, por ello, definiciones o autoafirmaciones de otra índole, personal, simbólica o filosófica. Parte de la condición genérica de lo literario, y de la creación artística, implica la compartimentación de dimensiones excluyentes en la concepción del mundo. Pero con respecto a una visión del mundo, a una concepción ontológica del ser, lo fantástico expresa una imposibilidad, un estamento falso, imposible, improbable.

De modo que, si bien el receptor vacila ante la aparición de lo sobrenatural en la obra percibida, no lo hace desde el punto de vista de la obra, sino desde el punto de vista de la realidad que de referencia le sirve. Una vez que se acepta que existen los marcianos, pongamos, en la obra de Bradbury, el mundo presentado por el género se constituye por sí mismo en el ámbito de la percepción y se reconstituye solo ulteriormente en el campo posterior del análisis. La función del lector —que para Todorov es trina: pragmática, sintáctica y semántica, como en la teoría de los signos— vacila ante la aparición de lo sobrenatural luego de que ha aceptado su presencia real, o sea, en el plano del análisis que pone en riesgo la identitaria concepción del mundo. Vacila, pues, y únicamente, en el carácter pragmático de su función. Lo que en principio Todorov designa como “percepción ambigua” es, tal cual, duda, es decir, inseguridad respecto a los conceptos estandarizados por la concepción del mundo. Así, del mismo modo en que las funciones del lector se definen en solo una: la pragmática, los requisitos de lo fantástico se reconvierten, para Todorov, en solo uno: la hesitación. La estructura del pensamiento introduce así un punto de ruptura en el sistema al cual se integra.

Curiosamente, Todorov considera más adelante definitorias del relato fantástico tres propiedades que hallamos en la estructura de toda narración:

En primer lugar —escribe—, lo fantástico produce un efecto particular sobre el lector —miedo, horror o simplemente curiosidad—, que los otros géneros o formas literarias no pueden suscitar. En segundo lugar, lo fantástico sirve a la narración, mantiene el suspenso: la presencia de elementos fantásticos permite una organización particularmente ceñida de la intriga. Por fin, lo fantástico tiene una función a primera vista tautológica: permite describir un universo fantástico, que no tiene, por tal razón, una realidad exterior al lenguaje; la descripción y lo descrito no tienen una naturaleza diferente. [Introducción…, cap. 6]

Ninguna de ellas está excluida, sin embargo, del relato realista. Un relato realista atemoriza, intriga, interesa, de acuerdo con su particular distribución de los acontecimientos; se organiza por sus propios elementos realistas y se completa a partir de la realidad narrada que presenta, sin que en última instancia dependa de otros elementos que se hallen fuera de su propio discurso, con sus evocaciones y llamados, y sin que ignore el mundo circundante con el cual dialoga. La condición de alteridad de lo fantástico lo hace dialogar, por contraposición, con la realidad reconocida como esfera posible de existencia, con sus particulares circunstancias, seres y sucesos. De acceder a la categorización funcionalista propuesta por Tzvetan Todorov en su Introducción a la literatura fantástica, solo queda lo raro para definir lo fantástico, lo cual sí nos encomienda a un ciclo tautológico de explicación, por cuanto lo raro es aquello que viene como falso-externo a la concepción propia-verdadera del mundo.

La condición fantástica del relato, en tanto práctica que es parte de la narración desde sus primigenias experiencias, puede ser entendida en relación con las narrativas míticas, lo que V. N. Toporov relaciona con dos pares de índices estructurales que cualifican el esquema estructural cuatrimembre:

1. El cuento folclórico: feérico y no sagrado.
2. El mito: feérico y sagrado.
3. Tradición oral histórica: no feérica y no sagrada.
4. Tradición sagrada: no feérica y sagrada
[5]

El relato fantástico, tal como Todorov lo presenta, es el resultado genérico del relato folclórico. Su opuesto, en el esquema estructural presentado, es la tradición sagrada, con la cual no comparte ninguno de los índices que la catalogan. Tal vez por ello ha supuesto que el conocimiento previo de la verdad acerca del suceso extraño presentado, en la función del lector, borra el carácter fantástico de lo descrito. El cuento folclórico comparte la cualidad feérica con el mito y la cualidad no sagrada con la tradición oral histórica. Es fuente del relato fantástico de autoridad.

La condición fantástica se halla, pues, en la ruptura de los paradigmas de codificación que a través del evento narrado se presentan. Sus modos de actualización son múltiples. Y múltiples, también, como en todo el relato, cualquiera que sea su condición, sus elementos funcionantes.

Notas:
[1] Tzvetan Todorov: The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, 1975, p. 33 (URL: http://www.engl.virginia.edu/~enec981/Group/chris.uncanny.html )
[2] - Tzvetan Todorov: Introducción a la literatura fantástica (trad. Silvia Delpy), Premia editora de Libros, México, 1981; cap. 2.
[3] - Cit. por Todorov en Introducción a la literatura fantástica, ob. cit.
[4] - V. “Historia (La) y los Mitos”, en Árbol del Mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos, Casa de las Américas-Uneac, La Habana, 2002; pp. 214-220.
[5] - Ibíd.

 

Tzvetan Todorov Premio Príncipe de Asturias

Jorge Ángel Hernández
jorgeangelhdez@gmail.com

Publicado, originalmente, en Cuba Literaria http://www.cubaliteraria.cu/ - 29 de abril de 2011

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