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Y en el momento en que el análisis sobre
Paradiso comienza a germinar, aparece un
polémico alarde de entrecruzamientos entre el uno y
el otro, ese lector-analista que borda en su tamiz
al autor de la novela más el autor de la novela y su
propio bordado de esa otra cultura. Esto es lo que,
en una línea cercana a Iuri Lotman, se llamaría
“diversas personas semióticas en andas”.
No es ocioso, por tanto, indagar en esas series de
alteridad que van alterando el pulso natural de
Paradiso —alterado ya el pulso natural del
arquetipo— y adentrarse en un raudo acercamiento a
su función significante.
En primer lugar, y ya que estamos dispuestos a
reconocer que nuestra visión arquetípica de género
sufre ante esta obra una profunda rajadura, sería
preciso conceder que lo que Mario Vargas Llosa llama
“exótico” en la percepción lezamiana, puede ser
equilibrado, en asimilación de la terminología de
Mijaíl Bajtín, como exotópico; aunque, desde luego,
no se trata de un simple intercambio de vocablos ni,
siquiera, de una solución sinonímica, sino de una
precisión metodológica que permita establecer las
bases teóricas de esas rarezas lezamianas.
La exotopía puede hallarse opuesta a la
identificación, como fundamentación de elementos que
suponen el diálogo. Del mismo modo en que Tácito
desarrolló una descripción exótica de la vida de los
germanos, Lezama Lima desarrolla en esta novela una
visión exótica de la cultura universal y, sobre
todo, de la cultura griega. Se trata, en rigor, de
una visión de la cultura esmerada en producir una
línea exotópica inmutable, en una constante
alteridad que, a fuerza de mantener la coherencia
metodológica, termina fundando un idiolectema o, por
lo menos, la imagen de su posibilidad.
Con independencia de las direcciones en que la
narrativa lezamiana nos presenta este diálogo,
genéricamente tenso, entre exotopía e
identificación, y de la gama de rasgos que en él se
vislumbra, no conllevará sincretismos ni
hibridaciones capaces de reformular en uno
la visión. Digamos que, mientras un narrador que
pretenda englobar en su discurso narrativo las
diferencias dialógicas que van desde los niveles del
personaje hasta la actancialidad, significa bajo su
estilo esas tendencias esenciales, para Lezama Lima
ese procedimiento significacional ocurre solo en la
norma más tradicional de la técnica del narrar. No
varían las maneras del diálogo, sino los principios
y las perspectivas de la imago. En el transcurso de
la novela, la formulación del otro ocupará su
espacio, como en la cópula, donde dos seres se unen
para ser simbólica y falsamente uno; aunque en el
final, siempre más inmediato que eterno, ese uno
simbólico sea de nuevo dos, enriquecidos mutuamente,
desde luego.
Cuando a Paradiso se le escamotea la
posibilidad de ser una novela —su identidad vital—,
además de responder a la idea tan simple del
arquetipo, se deja de comprender que lo que
determinaría la usurpación efectiva de géneros,
puede ser ubicado en su abundante capacidad
isomórfica. Del isomorfismo entre lo genérico y lo
factual —lo discursivo—, que en el texto recuerda lo
genérico, debe decidirse el asunto, aunque sin dejar
de atender a ese principio de otredad que en Lezama
Lima es condición original, proposición básicamente
utópica. La polisemia del símbolo poético supone la
unidad, la identidad de la voz a sí y su soledad
total en la palabra, asegura Mijaíl Bajtín cuando
opone el sistema poético al narrativo. En
Paradiso, no obstante, se ha trascendido la
exclusividad tropológica de la poesía para demostrar
que, mientras la ambigüedad poética satisface a una
sola voz y a un solo sistema de acentos, la
reformulación intergenérica puede hacer de la
novela, también, una figuración del sentido a una
sola voz, una proposición básicamente tropológica
del discurso narrativo.
Este procedimiento revela, ya en el planteamiento de
la exotopía, que para Lezama lo propio es
el poeta y su objeto: la poesía; la imago. La poesía
desconstruye el proceder narrativo como un otro
y le impone, sin lugar alguno para la polémica, su
propio sistema.
¿Quiere esto decir que Paradiso es un
poema, como se expresa con tanta frecuencia, a veces
con la sana y malograda intención de sublimar aún
más el texto?
Si estamos de acuerdo en que, por ejemplo,
apoderarse de pasajes de la Historia Universal, esto
es, de la formulación institucional de esa Historia,
y reformularlos a su antojo, constituyen una forma
de asimilación del otro tan auténtica y tan válida
como cualquiera, tendríamos que reconocer que algo
semejante sucede con la interrelación entre la
poesía y la novela en Paradiso. La
intencionalidad autoral, está perfectamente claro,
fue la de escribir una novela. Asimismo, su propio
estilo poético la reformuló, la sometió a una
desconstrucción intergenérica, pero sin abandonar
nunca el proyecto. Lo raro solo indica que nuestros
arquetipos andan con demasiada pereza, pero jamás
que, justamente por raro, no exista. El derecho a la
existencia —y a la identidad genérica— le pertenecen
desde la primera palabra, desde el primer juego de
exotopías intergenéricas y desde su misma escena de
apertura en la que aparecen, categóricamente, las
circunstancias siempre sorprendentes de la
alteridad. |
