Juan Gelman y sus ironías poéticas: violines y cuestiones
Jorge Ángel Hernández
jorgeangelhdez@gmail.com

Gelman y sus ironías poéticas: violines y cuestiones

Cuando Juan Gelman (1930-2014) publica su primer libro, Violín y otras cuestiones, Buenos Aires, 1956, lleva el respaldo de la elogiosa crítica de un poeta de la talla de Raúl González Tuñón. Un gesto del que no se arrepentiría ni el poeta ni la historia de la poesía hispanoamericana, pues la valoración se hace válida, más de medio siglo después, no solo para juzgar la obra del joven que entonces presentaba, sino además, para explorar su vasto legado posterior, hasta Hoy, Seix Barral, 2013. En ese entusiasta, profundo y comprometido prólogo, sobre el cual el crítico se apoya para arremeter directamente contra complacientes poetas, oficialistas del juicio y hasta contra editores, editoriales y el propio transcurso de la sociedad argentina de entonces, afirma:

“Con Violín y otras cuestiones Juan Gelman irrumpe dignamente en la poesía de habla española y el círculo universal de la rosa. En su libro palpita un lirismo rico y vivaz y un contenido principalmente social, pero social bien entendido, que no elude el lujo de la fantasía. Juan Gelman no es un evadido de la realidad (…) ni tampoco un “editorialista en verso”, un simple propagandista. (…) Su forma es ágil, fresca, variada en tonos y matices”.[1]

Si atendemos al desglose de esas virtudes que González Tuñón tempranamente apunta, hallamos cuatro puntos que serán una constante a lo largo de su obra poética:

1º. Lirismo rico y vivaz

2º. Contenido (principalmente) social

3º. Forma ágil y fresca

4º. Variedad de tonos y matices

La calificación de las virtudes no es baldía, pues, de limitarse a enumerarlas solo sustantivamente, no tendrían novedad que acusar. Pero la riqueza y la vivacidad del lirismo apuntan algo, y así también el “principalmente” del contenido social, la agilidad y la frescura de la forma (casi espejo de lo apuntado para el lirismo), y la indudable variedad de tonos y matices. González Tuñón cita en su prólogo algunos versos del poemario y se extiende en un productivo ejercicio de comparación de las tensiones normativas que en ese 1956, y desde antes, vivía la poesía argentina, espoleada por diversos modos de intervención extraliteraria que laceraban sensiblemente el tipo estructural de la literatura y, sobre todo, de lo poético, aquejado por un nacionalismo gauchista y reductor que limitaba el alcance de la poesía de la tierra, o por un lirismo epigonal nerudiano, etc. En Gelman, el crítico ve un acto de iluminación de esas encrucijadas, considerándolo maduro desde que irrumpe, y reconoce que en su libro “flotan saludables vientos de afirmación civil y aun en tal o cual poema desgarrado, casi patético, sin aparente salida, alienta el optimismo histórico”. Detecta además, “poemas de clima porteño, entrañable, que tocan el barro y rozan la nube, pero entre los cuales no faltan aquellos que son un toque de solidaridad con los dolores y las esperanzas de otros pueblos.”[2]

Cita a John Keats para advertir que “jamás la poesía de la tierra se extingue”, con lo que, más que reconocer los valores de ese joven poeta que tanto lo entusiasma, defiende la permanencia de las preocupaciones y compromisos sociales como materia legítima de la poesía. Así, en varios momentos del breve prólogo, reconoce la autenticidad de los ejemplos históricos que se emplean para dictaminar las rutas estilísticas de los modos actuales, aunque arremete, como es su característica, contra otros paradigmas universales y predominantes, como Eliot, a quien llama “cortesano, artificioso e infecundo”, o contra ciertas saturaciones y nuevo retoricismo nerudiano.

El poema que inicia Violín y otras cuestiones, “Epitafio”, propone el empleo de la ironía como instrumento de cuestionamiento, descolocando el valor de los tópicos tradicionales de la poesía. Su cierre es ya ejemplar:

El crepúsculo atraca al triste y solo

violín de mi corazón.

El crepúsculo instala muchachas melancólicas

en el balcón.

El crepúsculo toca en las esquinas

una música gris.

Y llora largamente,

blandamente

(¿No lo oís?)

Opera en el contexto del poema una ironía que asume y, en el mismo giro, se distancia tanto del empleo de los símbolos comunes al romanticismo como, y sobre todo, del neo romanticismo, como el crepúsculo, el violín, el corazón, la música, adjetivada como gris, o las muchachas melancólicas, justo en el balcón, en detectable alusión a Becker. Y toda esta acumulación es rematada con la pregunta que sella lo irónico como recurso de significación: “¿No lo oís?”, entre paréntesis y en tono coloquial porteño.

Cincuenta y dos años después, al recibir oficialmente el Premio Cervantes, en abril de 2008, Gelman reivindica ese recurso semiótico de su poesía que ha necesitado sobrevivir a través de su sentido humorístico más que de la constante subversión de su poiesis: los neologismos creados a través de intercambios de funciones gramaticales. Nadie, salvo Cervantes, advierte el poeta en su discurso de agradecimiento del premio, “vio a una persona caminar asnalmente. O llevar en la cabeza un baciyelmo. O bachillear”. Esa comprensión de la necesidad de aceptar en perspectiva irónica la deformación de los vocablos en uso, para llevarlos hacia una arista de su significado que aún no han aprehendido, inherente a la irónica gracia de Cervantes, es rescatada por el poeta argentino para la poesía. Así es como, desde su temprana obra poética, “los platos platan y las sillas sillan”, como lo escribe en su poema “Viajes”, de Cólera Buey, La Tertulia, La Habana, 1965, un breve cuadernillo que diversas notaciones biográficas suelen omitir y hasta sustituir por la recopilación posterior homónima de La Rosa Blindada, Buenos Aires, 1971. En “Soles”, del mismo libro, el verso inicial anuncia que “los soles solan y los mares maran”.

No se trata, a estas alturas de su evolución poética, de un juego que intente descentrarse de la realidad, puesto que el autor escribe ya bajo peligro de muerte, con el peso de la represión sobre sus hombros. La verbalización de sustantivos busca, en rigor, rescatar el valor de lo irónico para la significación poética; entender la ironía de la existencia, en tanto es parte del uso cotidiano, también como materia sustantiva de lo creativo y, sobre todo, de lo inherente al temperamento lírico. Así lo defendía en el citado discurso de aceptación del Cervantes:

“Don Quijote aprueba la creación de palabras nuevas, porque «esto es enriquecer la lengua, sobre quien tienen poder el vulgo y el uso». Hace unos años ciertos poetas lanzaron una advertencia en tono casi legislativo: no hay que lastimar al lenguaje, como si éste fuera río coagulado, como si los pueblos no vinieran “lastimándolo” desde que empezaron a nombrar. Cuando Lope dice “siempre mañana y nunca mañanamos” agranda el lenguaje y muestra que el castellano vive, porque sólo no cambian las lenguas que están muertas. La lengua expande el lenguaje para hablar mejor consigo misma.”

La directa alusión a los poetas que pedían “no lastimar al lenguaje” engrana a la perfección, y medio siglo después, con las diatribas de González Tuñón a algunos de sus coetáneos. También se acoplan armoniosamente los argumentos del porqué de cada uno, aunque Gelman es bastante más general al ironizar, de ahí el entrecomillado, con el acto de “lastimación” en que se constituye el uso del habla por parte de los pueblos.

En “Un viejo asunto”, de Violín y otras cuestiones, la enumeración propone una variable de ruptura irónica, aunque esa ironía que destilan las marchas de sucesos u objetos no se centre tanto en lo risible, como en la yuxtaposición de objetos y sucesos que la convencionalidad poética no concibe asociados entre sí. Por ejemplo:

Aquí vinieron italianos, turcos,

árabes, rusos, búlgaros, judíos,

eslovacos, polacos, españoles,

con los dedos del hambre en la mejilla,

con la lágrima seca sobre el pómulo,

con las espaldas hartas del fusil,

del knut, del palo de la policía,

aquí vinieron, construyeron casas,

relojes, sillas, lápices, pañales,

empuñaron la reja, hicieron

llover del cielo gotas congeladas,

de trigo o de maíz, aquí vinieron

y edificaron días, esperanzas,

árboles, hijos, pájaros, canciones,

(…)

los amos les dictaron una ley:

“Queda prohibido para el extranjero,

jornalero, albañil, bracero o pobre,

pedir aumento de salario, unirse,

luchar por su camisa, el delantal,

la cuchara, el repollo, los manteles.

Tiene permiso para sufrir hambre,

golpes y lágrimas, humillaciones,

como los chinos de esta sucia tierra.

Puede olvidar de a poco que es un hombre

y si lo recordase, hereje, bárbaro,

archívese, publíquese y devuélvase,

encadenado a su lugar de origen.”

Esta es la ley, célebre por su número

odiado, maldecido, esta es la ley

4144.

Clavada está en el medio de mi cuerpo.

Todavía golpea en lo más puro.

Este poema es de una carga de sentido social indiscutible y su cita in extenso vale el cargo; en su estilística, también anunciadora de la posterior trayectoria del poeta, contrapone los términos de asociación y dota a la continuidad monótona de la enumeración de una capacidad de referencia irónica. Así, Gelman reemplaza los modos convencionales de la enumeración en el texto poético, que por lo general alternan entre lo descendente y lo ascendente, por notaciones yuxtapuestas, sorpresivas, que estarían fuera de contexto significacional de no ser por el papel que juega la ironía en la comprensión del enunciado. Lo demuestran los modos de cerrar el texto, con una frase que obliga a concebir un da capo de interpretación, una vez que su enunciación ironiza el contexto acumulado.

En “Viendo a la gente andar”, también de su primer poemario, la ironía no niega el contexto enumerativo, que se detiene en la gente, preanuncia sus manejos neogramaticales de la lengua y se entrega a un canto de respiro social que todo el tiempo discurre en tono lírico. Los versos finales, sin embargo, ponen broche con el sesgo irónico que lo acompañará en toda su vida, incluso, cuando redacta apresurado el periodismo de opinión:

¡qué asunto raro!

El fragmento siguiente de este texto reitera la fórmula de cierre, aunque introduce el verdadero sentido que desde el título del poemario se anuncia: la cuestión como llamado que examina e increpa, que niega interrogando. La polisemia del vocablo como un camino que lleva a la ironía. Al concluir las estrofas con “¡Qué cuestión!”, mientras describe un panorama de pobreza, sacrificio y lucha tantas veces vana de la gente, sin abandonar, insisto, el lirismo en la sucesión enumerativa, no solo se coloca un llamado a la estilística ya maniquea que se ha gastado siguiendo vertientes anteriores, sino además al orden de la sociedad. La observación de ese orden, que es cuestión poética, deviene en un cuestionamiento esencialmente lírico. Así concentra Juan Gelman, en su primer poemario, una demanda insatisfecha en el ámbito de la recepción masiva y un gesto de complicidad con ciertos códigos que la poética sostiene justo porque responden a modos expeditos para la aceptación del lector de poesía. El autor lanza el cebo, da un poco de largo al anzuelo receptivo, pero rompe el sistema y lo cuestiona. Y aunque evade la grandilocuencia que ha enfermado al poema social, comprometido, apuesta por su intrínseco sentido:

Amor se dice de un extraño modo:

cuna, pañal, la bata.

Estas cosas comunes.

Esas palabras blancas.

La ironía no deja de calar en el sentido, siempre al filo del último verso.

Y acaso sea esta la característica menos señalada por los estudiosos, más preocupados por otros valores que, en efecto, muestra el poemario que coloca a Juan Gelman como el poeta mayor que sería en toda su carrera, hasta ese día fatídico del 14 de enero de 2014 en que se fuera detrás de una ironía demasiado costosa para todos.

Notas

[1] Para este trabajo se usa la edición de Planeta, Buenos Aires, 2006, 80 pp. Cursivas y entrecomillados del autor citado.

[2] Idem. Salvo indicación contraria, de la misma fuente las citas siguientes.

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