La irrealidad en la narrativa de Cortázar, por Rosa Boldori (Argentina)

La irrealidad en la narrativa de Cortázar
por Rosa Boldori

Con los últimos movimientos, y fundamentalmente desde el surrealismo, el campo de la expresión literaria ha visto ampliarse sus límites casi al infinito. Territorios antes vedados, temas tabú, se le incorporan a diario; progresivas fisuras van resquebrajando el bloque de convenciones en que escritor y lector solían instalarse cómodamente.

Todo objeto literario parece acceder con tanto derecho al plano de la realidad como al de la irrealidad. Los sueños y alucinaciones más extravagantes, las dudas, temores y perversiones más íntimos, las conjeturas más inverosímiles, son tan configuradores de la realidad humana como los hechos más comunes y aprobados socialmente. Más aún, es posible hallar en estos últimos la mayor cuota de irrealidad y alienación, a medida que la lima de la costumbre les va quitando todo resto de espontaneidad o creación voluntaria y reflexiva.

Pero el lector quiere saber a qué atenerse, necesita de límites, de puntos de referencia que den un sentido a toda la materia caótica donde lo real y lo irreal parecen confundidos y reversibles.

Pues bien, al entrar en la narrativa de Cortázar, renunciemos de antemano a los esquemas; en vez de soluciones salvadoras, esperemos la propuesta inquietante, la imagen veraz de nuestro propio caos, el renunciamiento a las claves; intención que expresaría el libro de Morelli:

Todo sería como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, un territorio donde la causalidad psicológica cedería desconcertada, y esos fantoches se destrozarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través y por ellos, que una tentativa apenas consebible nace en el hombre como en otro tiempo fueron naciendo la clave-razón, la clave-sentimiento, la clave-pragmatismo. Que a cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, y que el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como ésta (Hoyuela, págs. 417-418. Ed. Sudamericana, Bs. As. 1960).

Como se desprende de estas palabras (y de toda su obra), la posición de Cortázar no es nihilista, sino que por el contrario, implica un acicate para la búsqueda de nuevas soluciones, en cuya posibilidad manifiestamente cree. Pero para hallarlas es necesario primero testimoniar y reconocer nuestros fracasos, mostrar hasta qué punto los dualismos convencionales carecen de sentido. Cuando el autor de La ciudad y los perros le pregunta si el aspecto fantástico de su obra le parece más importante que el realista, he aquí su respuesta:

Toda persona que tenga una concepción surrealista del mundo sabe que esta alianza de dos géneros es un falso problema. Entendámonos primero sobre la noción misma del surrealismo: pura mí es sencillamente una vivencia lo más abierta posible sobre el mundo, y el resultado de esa apertura, de esa porosidad frente a la circunstancia, se traduce en la anulación de las barreras más o menos convencionales que la razón razonante trata de establecer entre lo que considera real (o natural) y lo que califica de fantástico (o sobrenatural) incluyendo en lo primero todo aquello que tiende a la repetición, acepta la causalidad y se somete a las categorías del entendimiento, y considerando como fantástico o sobrenatural todo lo que se manifiesta con carácter de excepción, al margen, insólitamente. Desde luego, siempre ha sido más fácil y frecuente encontrar un caballo que un unicornio, aunque nadie negará que el unicornio proyecta en la vida significativa del hombre una imagen por lo menos tan intensa como la del caballo. Para una visión surrealista, la determinación del grado de realidad del caballo y del unicornio en cuestión superflua, que a lo sumo tiene importancia pragmática, sin contar que en ciertas circunstancias un caballo puede ser más fantástico que un unicornio; así, en esta alternación en que una u otra modalidad del ser se nos impone con una evidencia total e indeclinable, los términos escolásticos de realidad y fantasía, de natural y sobrenatural, acaban por perder todo valor clasificatorio. Yo no sé... dónde empiezan o terminan lo real y lo fantástico; en mis primeros libros preferí insertar lo fantástico en un contexto minuciosamente realista (los cuentos de Bestiario por ejemplo), mientras que ahora tiendo a manifestar una realidad ordinaria dentro de circunstancias con frecuencia fantásticas. Es evidente que me he alejado del unicornio para trabar una amistad más estrecha con el caballo; pero ese cambio de acento no entraña renuncia ni elección unilateral (Mario Vargas Llosa: Preguntas a Julio Cortázar, en Expreso. Lima, 7 de febrero de 1965).

Para buscar el sentido último de esta propuesta, veamos cuál es el alcance y el juego de los términos opuestos en la literatura de Cortázar, sentada ya claramente su ambigüedad fundamental. Necesitamos dar un paso atrás, y ateniéndonos a sus propias palabras, tomar como criterios básicos para definir lo real frente a lo fantástico: la tendencia a la repetición, la aceptación de la causalidad y el sometimiento a las categorías de la razón. Esta caracterización, tan efectiva, no hace sino explicitar la convención tradicional, según la cual los elementos realistas son los que tienden a producir la ilusión de realidad, presentando en imagen detallada un mundo coherente, que reproduce o imita los cánones habituales y aceptados de la vida cotidiana. Incumbe a los irrealistas, por lo tanto, la alusión a lo incoherente, anómalo u opuesto a estas modalidades ¹.

Elementos realistas

Algunos cuentos, como Los venenos, Reunión, Final del juego, podrían incluirse con toda propiedad en una antología del realismo. Pero no hay, en cambio, ningún relato de Cortázar que sea absolutamente fantástico. Lo irreal irrumpe siempre dentro de un marco realista, cuyas características más relevante son las siguientes:

a) La ubicación espaciotemporal. Los hechos narrados tienen lugar en conocidas calles de Buenos Aires (la casa tomada mira hacia Rodríguez Peña), o del París tan presente en Rayuela, o en otros rincones argentinos: el Delta, por ejemplo, en Relato con un fondo de agua.

La ubicación temporal de los cuentos y novelas corresponde generalmente a la época actual, siendo además muy común el uso del tiempo presente, y también la alusión a sucesos notoriamente difundidos, como la ocupación alemana durante la guerra, que está en el trasfondo de Las armas secretas.

b) La mención de hechos reales, comunes e intrascendentes: lavarse los dientes, ponerse un pullover. Pero con la advertencia de que no nos dejemos engañar por la aparente monotonía de las cosas simples: Curioso que la gente crea que tender una cama es exactamente lo mismo que tender una cama (Las armas secretas, pág. 185).

c) El lenguaje común, flexible, que intenta la réplica de la expresión oral y abunda en maneras de decir arrancadas de la calle: le pusimos (Bestiario, pág. 117); Bajá, perro (Historias de cronopios, pág. 141); los famas ayudan muchísimo a los cronopios, que se ne fregan (id., pág. 130).

Hay alusiones a slogans y propagandas comerciales:

ordena el desorden, fija limpia y da esplendor (H. Cron., pág. 62).

a las ocho de la mañana los famas empezaron a encender sus receptores, deseosos de escuchar los boletines así como los anuncios de Geniol y del Aceite Cocinero que es de todos el primero (id., pág. 139).

Otra manifestación realista del lenguaje consiste en los nombres, que suelen ser muy comunes:

Las señoras de la calle Humboldt llaman Toto, Coco o Cacho a sus hijos, y Negra •o Beba a las chicas... (Ilist. Cron., pág. 38).

Otras veces los nombres pertenecen a personajes reales, de las más variadas ocupaciones, nacionalidad y rango social. Veamos como ejemplo la lista intencionadamente heterogénea de nombres que tenía pensado publicar Morelli: Jelly Boíl Morton, Bobert Musil, Dacetz Teitaro Suzuki, Baymond Boussel, Kurt Schivitters, Vieira da Silva, Akutagawa, Antón Webern, Greta Garbo, José Lezama Lima, Buñuel Louis Armstrong, Borges, Michaux..., etc. (Rayuela, pág. 412).

Toda manifestación retoricista o rebuscada en la expresión oral o escrita es descartada, y censurada expresamente. En Historia de cronopios y de famas (sin que el tono humorístico desmienta el intento), dice por ejemplo:

No nos gusta la vulgaridad en ninguna de sus formas, y basta que alguno de nosotros oiga en la cantina frases como: Fue un partido de trámite violento, o: Los remates de Faggioli se caracterizaron por un notable trabajo de infiltración preliminar del eje medio, para que inmediatamente dejemos constancia de las formas más castizas y aconsejables en la emergencia, es decir: Hubo una de patadas que te la debo, o: Primero los arrollamos y después fue la goleada... Mi tío el mayor, que leo a los escritores argentinos, dice que con muchos de ellos se podría hacer algo padecido (pág. 39).

a) Presencia de seres inventados, como los octopatos y los hormigombres de que habla Los Premios, las mancuspias, etc. Algunos son alegóricos, como los cronopios y los famas. Otros son fantasmales, producto de alucinaciones, como las presencias misteriosas que invaden la casa tomada; no se los ve, pero intuimos su presencia a través del temor que provocan en los protagonistas. Un muerto es el narrador y víctima de la peripecia en Las babas del diablo.

Algunos personajes se destacan del conjunto por ser disímiles al resto. Ellos parecen vivir en un ritmo distinto, encarnar en sí la irrealidad. Tales Persio, Morelli, el músico de El perseguidor.

b) La relación de hechos inverosímiles, formas de choque a nuestras costumbres: vomitar un conejito vivo, tirar un pelo anudado por las cañerías del desagüe y explicar largamente las formas de rescatarlo, para combatir el pragmatismo. Que una fotografía cobre movimiento para repetir los hechos retratados, pero variando su final, en un atentado contra los principios de temporalidad y causalidad: la causa modifica al efecto. La venganza del delincuente de la fotografía, narrada por su testigo muerto (Las babas del diablo), puede parangonarse con el cuento de Quiroga El espectro, donde un actor fallecido sale de la película para matar al amante de su esposa. La fijación de figuras y hechos por medio de la película, y su conservación fuera de la acción del tiempo, más allá de la muerte, ha incitado la fantasía de muchos escritores. Recordemos, por ejemplo la prodigiosa maquinaria de La invención de Morel.

La exageración de los efectos o circunstancias consecuentes a los hechos más comunes, llevan al clima del absurdo y la irrealidad. Ponerse un pullover es tan desesperadamente complicado que desencadena un suicidio en No se culpe a nadie; un viaje en barco, una rara prohibición, crean un fracasado clima de misterio con peleas y una muerte, en Los Premios.

c) La descripción de sueños que se confunden con los estados de vigilia, que inciden sobre ellos o viceversa, evanesciendo los límites realidad-sueño. En Relato con un fondo de agua se menciona una pesadilla con valor premonitorio, casi mágico. En La noche boca arriba notemos la típica influencia borgeana:

Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras (pág. 179).

b) La confusión del plano literario con el real, otro recurso muy borgcano. Un caso típico es el de Continuidad de los parques, círculo infinito donde la vida sale de una novela o la novela entra en la vida de los personajes.

e) La destrucción del yo, que se realiza por distintos procedimientos. Uno de ellos es la animalización paulatina a que nos somete la costumbre. Bajo su dominio llegamos a actuar en forma automática, casi en un pjano meramente vegetativo, como los protagonistas de Bestiario.

Se puede vivir sin pensar, dicen los hermanos de La casa tomada.

Los criadores de mancuspias se esclavizan en sus gestos rutinarios, absorben en sus mentes alucinadas las características vitales de esas raras especies animales, las cefaleas y vértigos descriptas minuciosamente en los manuales de medicina. En ese orden alfabético implacable de los remedios, en la erudición aniquiladora y sobrehumana, reside otra de las causas principales de la destrucción del hombre por sí mismo.

En Historias de cronopios y de famas hay una tía-cucaracha, que queda explicada o no, aunque en realidad no se nos dicen las causas de su extraño temor a caerse de espaldas. Es el yo que se aniquila, que se rebaja a sí mismo, tal vez como consecuencia de repetidas frustraciones. Estas fantasías, trasposiciones de hechos que podemos palpar diariamente, nos llevan a cuestionarnos nuestra posición cumbre en la escala zoológica, las alturas casi meteórieas en que el sueño de la razón nos sitúa cuando se deslumbra.

El bombardeo del yo se repite en el uso del doble. La presencia del Otro Yo idéntico o complementario al nuestro destruye el principal esquema con que contamos para la captación de la realidad. Ya no sabemos si estamos situados delante o detrás de nuestro propio ojo; los límites entre lo real interno y externo se derrumban. Lo señala con acierto René Micha, a propósito de Axolotl:

El yo es indiferentemente el hombre y el axolotl. Pero también el yo es aquel que escribe, que atraviesa el vidrio, que va del uno al otro, que a la conciencia agrega un poco de realidad, jirones de memoria. He aquí que a causa de este Yo-Autor, cada movimiento tiene un sentido, deviene legible: como la sentencia que la máquina de Kafka inscribe en la carne del condenado. Nosotros somos el hombre, somos el axolotl, estamos enterrados vivos, estrellamos nuestro rostro ¿cuál rostro? contra el acuario, El vidrio corta en dos. Somos la bestia con dos espaldas (Le jeu et Vautre ches Julio Cortázar. Nouvelle Revue Française, N° 140, août 1964, pág. 315).

El juego del doble, en este caso como la personalidad opuesta o complementaria de la protagonista, constituye el núcleo de la trama de Alina Reyes. También en La flor amarilla, pero con sentido distinto. Aquí el yo que se repite otorga al hombre la inmortalidad, aunque al precio de su conciencia de individuo, de su libertad. Nuestros actos no son más que la reiteración, con variantes accesorias, de una serie infinita de actos análogos que realizaron nuestros predecesores y que otros futuros dobles seguirán repitiendo. De pronto un hombre, cumplida la parábola que concluye en el fracaso, se encuentra con el niño condenado a repetir su vida. Para cortar la cadena interminable de fracasos, lo mata. Entonces es cuando, ya tarde, ante el espectáculo de la flor amarilla, descubre con angustia que ha negado para siempre a sus sucesores el goce de lo único que puede justificarnos: la belleza.

En Las puertas del cielo, la mujer entrevista en las sombras del tugurio insinúa la posibilidad del doble, de la reencarnación del alma de Celina muerta, para volver al lugar donde encontró su auténtico destino.

f) La distorsión del tiempo, característica de toda la literatura fantástica. Un minuto de la maravillosa música del jazzman, en El perseguidor_y puede abarcar horas de éxtasis sonoro. Johnnv busca un tiempo distinto; lo lleva a ello el desajuste entre su tiempo interior y el cronológico, la necesidad de una nueva dimensión temporal y espacial que sólo puede satisfacer su arte incomparable:

El tiempo... Bruno, toda mi vida he buscado en mi música que esa puerta se abriera al fin. Una nada, una rajita... Me acuerdo en Nueva York, una noche... una noche estábamos con Miles y Hal... llevábamos yo creo que una hora dándolo a lo mismo, solos, tan felices... Miles tocó algo tan hermoso que casi me tira de la silla, y entonces me largué, cerré los ojos, volaba. Bruno, te juro que volaba... Y lo que había a mi lado era como yo mismo pero sin ocupar ningún sitio, sin estar en Nueva York, y sobre todo sin tiempo, sin que después, sin que hubiera después... Por un rato no hubo más que siempre... Y yo no sabía que eso ocu-iría porque estaba perdido en la música, y que apenas acabara de tocar... en ese mismo instante me caería de cabeza en mí mismo... {El perseguidor, págs. 175-176).

g) La recuperación del mito. La carga de magia y superstición in-fundida en el ídolo de las Cicladas por una civilización sepultada bajo sus ruinas, revive, se apodera de los arqueólogos que lo descubren. La sugestión del mito, que arrastra a dos científicos, nos acapara, nos envuelve, se impone a la realidad.

h) El lenguaje, que parece aludir constantemente a algo inefable, irreductible a sus categorías. De aquí la lucha agotadora contra las modalidades expresivas adquiridas, la necesidad imperiosa de crear otras nuevas, para que lo esencial no quede innominado, no se nos escape:

La verdadera explicación sencillamente no se puede explicar (El Perseguidor, pág. 112).

(como esto, como aquello; pero nunca como es de veras) (Cefalea, pág. 81).

Vista desde Morand, la obsesión de Somoza era analizable: todo arqueólogo se identfiiea en algún sentido con el pasado que explora y saca a luz. De ahí a» creer que la intimidad con una de esas huellas podía enajenar, alterar el tiempo y el espacio, abrir una fisura por donde acceder a... Somoza no empleaba jamás ese vocabulario, lo que decía era siempre más o menos que eso, una suerte de lenguaje que aludía y conjugaba desde planos irreductibles (El Idolo de las Cicladas, pág. 73).

Hay toda una conformación mental que se quiere combatir, de la cual el lenguaje es producto y consecuencia; de ahí la lucha expresiva. Esta insuficiencia de la palabra es la misma que acosa a Charles Hoy Fort, quien según los autores de El retorno de los brujos, exige una nueva estructura mental, capaz de percibir como reales los estados intermedios entre el sí y el no, entre lo positivo y lo negativo. Es decir, un razonamiento por encima del binario. En cierto modo, un tercer ojo de la inteligencia .Para expresar la visión de este tercer ojo, el lenguaje, que es un producto del binario (una conjuración, nna limitación organizada) es insuficiente. Fort necesita, pues, utilizar adjetivos de dos caras, epítetos-Jano: r e a 1 - - i r r e a 1, i n-material-material, soluble-insoluble (pág. 152).

En cuanto al léxico, acentúa el clima de irrealidad por el empleo de nombres propios y comunes inventados o alusivos a cualidades que los despersonalizan: la Maga, Persio, glúcidos, lípidos, cronopios, famas, etc.

El mismo efecto produce el vocabulario esotérico, cada vez más frecuentado por Cortázar: mana, mandola, Kibbutz, etc.

La sintaxis y los géneros tradicionales son atacados con frecuencia, como un intento de renovación de estas categorías, búsqueda de otras nuevas, a la vez que de situar intencionadamente al lector fuera de lo real-cotidiano, y volcar a la literatura en una sátira contra sí misma. Toda la construcción de Rayuelo es un ejemplo.

Notemos la acumulación de recursos destructivos: las repeticiones de palabras o giros, la incoherencia del diálogo, la parodia del verso, el final inusitado, la tipografía caprichosa, en: El baile de los famas (Hist. cron., pág. 115).

Los famas bailan en el cuarto

con farolitos y cortinas

bailan y cantan de manera tal

—CATALA TREGUA ESPERA TREGUA

Guardianes de las plazas, cómo dejan salir a los

famas, que andan sueltos cantando y bailando,

los famas, cantando catala tregua tregua,

bailando tregua espera tregua,

cómo pueden?

Si todavía los cronopios (esos verdes, erizados húmedos objetos)

anduvieran por las calles, se podría evitarlos

con un saludo: —Buenas salenas cronopios cronopios.

Pero los famas.

Ahora bien, el juego de los dos grupos de elementos es simultáneo: realidad e irrealidad se fusionan, forman una trama compleja, anulando mutuamente sus límites.

De pronto, un hombre como cualquiera de los que podríamos encontrar por las calles, hace algo inusitado: vomitar un conejito vivo. El hecho se repite y es ocultado, porque ¿quién dejaría de mirarlo con aseo y espanto si se enterara? Sin embargo, el protagonista lo acoge con naturalidad: incorpora estos partos anómalos y cada vez más frecuentes a sus hábitos de vida, del mismo modo como constantemente relegamos nuestras fantasías o sueños inquietantes a la subconciencia. Tenemos que hacerlo para no enloquecer; negarnos lo inusual para vivir tranquilos. Las costumbres, Andrée, son las formas concretas del hábito, son las cuotas del ritmo que nos ayudan a vivir, dice el protagonista.

El autor, como sus personajes, parece haber perdido también la capacidad de asombro. No destaca lo extraordinario; el relato sigue en el mismo tono. No hay paréntesis, ni puntuación especial, ni formas retóricas que pongan distancia entre los dos planos. Por el contrario, deliberadamente se le resta aparatosidad.

Presencias extrañas empiezan a invadir una casa; sus dueños se van retirando hasta quedar acorralados en una habitación. Finalmente deben abandonar este último refugio, e irse a la calle. Sin extrañarse, ni protestar, uno de ellos comenta la primera aparición: Lo recordaré siempre con claridad, porque fue simple y sin circunstancias inútiles. (Casa tomada, pág. 13).

Si la órbita de los relatos fuese absolutamente fantástica, o si un cambio de módulos expresivos coincidiera siempre con la aparición de la irrealidad, algo como una consigna: es de mentira nos permitiría trasladarnos cómodamente y sin compromiso a la esfera de la ficción. Pero lo raro, instalado con toda naturalidad en lo cotidiano nos inquieta, impide la evasión, nos hace ver que lo más familiar y aceptado está hecho de la misma sustancia que lo absurdo, es también un absurdo. No nos remite a un más allá, sino que nos hunde en la realidad, nos hace volver a mirar lo cotidiano con ojos asombrados:

La gente se figura que algunas cosas son el colmo de la dificultad, y por eso aplauden a los trapecistas, o a mí. Yo no sé qué se imaginan, que uno se está haciendo pedazos para tocar bien, o que el trapecista se rompe los tendones cada vez que da un salto. En realidad las cosas verdaderamente difíciles son otras tan distintas, todo lo que la gente cree poder hacer a cada momento. Mirar, por ejemplo, o comprender a un perro o un gato. Esas son las dificultades, las grandes dificultades (El perseguidor, pág. 142).

La actitud es análoga al realismo fantástico fundamentado por Pauwels y Bergier, quienes en su ya citada obra El retorno de los brujos manifiestan:

No investigamos los lejanos suburbios de la realidad; por el contrario, tratamos de instalarnos en el centro. Pensamos que la inteligencia, por poco agudizada que esté, descubre lo fantástico en el corazón mismo de la realidad... Generalmente se define lo fantástico como una violación de las leyes naturales, como la aparición de lo imposible. En nuestra opinión, no es nada de esto. Lo fantástico es una manifestación de las leyes naturales, un efecto del contacto con la realidad cuando ésta so percibe directamente y no filtrada por el sueño intelectual, por los hábitos, por ks prejuicios, por los conformismos (pág. 20). Lo fantástico, para nosotros, no es lo imaginario. Pero una imaginación fuertemente aplicada al estudio de la realidad descubre que es muy tenue la frontera entre lo maravilloso y lo positivo... (pág. 22).

Cortázar se vale de la irrealidad para mostrarnos la necesidad de renovar esquemas, de ampliar los horizontes de intereses y de pensamiento a toda nuestra cultura.

El peor enemigo de una apertura renovadora es el Hábito. Toda la literatura de Cortázar es un alegato contra él. El Hábito (de no vivir) y el Miedo (de vivir) agobian a sus personajes, los inhiben para el pensamiento y la acción, los aíslan de las cosas y de sí mismos, los animalizan :

Andamos entonces sin reflexionar, cumpliendo uno tras otro los actos que el hábito escalona (Cefalea, pág. 70).

Tal vez Lucio caía conmigo en las astutas trampas inútiles del hábito (Relato con un fondo de agua, pág. 145).

Cómo duele negar una cucharita, negar una puerta, negar todo lo que el hábito lame hasta darle suavidad satisfactoria (Hist. de cronopios, pág. 11).

Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior... (Hist. de cron., pág. 14).

Notamos detrás de los personajes algo como una atmósfera kafkia-na, una estructura social y racional que los apabulla. Frente a ella, los hombres son extrañamente pasivos, quizás las rebeliones personales sean inútiles.

Cuando alguno tímidamente se atreve a enfrentar la máquina monstruosa, en seguida se lo aísla, se lo niega, se lo destruye, como sucede al saxofonista de El perseguidor. Pero la sociedad, ¿está segura de hacerlo en nombre de la verdad? Veamos cómo vacila el propio crítico del músico. en este caso portavoz de la opinión pública:

Me ha empezado a inquietar la cara de Johnny, su excitación. Cada vez resulta más difícil hacerlo hablar de jazz, de sus recuerdos, de sus planes, traerlo a la realidad. (A la realidad: apenas lo escribo me da asco. Johnny tiene razón, la realidad no puede ser esto, no es posible que ser crítico de jazz sea la realidad, porque entonces hay alguien que nos está tomando el pelo. Pero al mismo tiempo a Johnny no se le puede seguir así la corriente porque vamos a acabar todos locos) (pág. 146).

Es significativo que Johnny se muestre desnudo al crítico, y éste se apresure a taparlo. ¿Qué temor le infunde de pronto el pobre músico desnudo y enfermo? ¿Lo hace en nombre de una moral donde toda acción puede ser causa de esplendor o de infamia (II. Cron., pág. 49), o por temor a la verdad sin máscaras, a la visión de su propia fealdad reflejada en el otro como en un espejo?

¡Hasta cuándo vamos a pedirle a la literatura que nos engañe?

Hubiera debido mascar coca en cada rumbo, exacerbar las solitarias esperanzas que la costumbre relega al fondo de los sueños, sentir crecer en mi cuerpo la tercera mano, esa que espera para asir el tiempo y darlo vuelta, porque en alguna parte ha de estar esa tercera mano que a veces fulminante se insinúa en uua instancia de poesía, en un golpe de pincel, en un suicidio, en una santidad y* que el prestigio y la fama mutilan inmediatamente y sustituyen por vistosas razones, esa tarea de picadrero leproso quo llaman explicar y fundamentar. (Los Premios, pág. 251).

El Prestigio y la Fama son otras formas de anulación del individuo. Representan el reconocimiento que la sociedad otorga al hombre negado a sí mismo, aplastado por el hábito y el miedo. La sátira social que estas palabras involucran se desarrolla de una manera especial en las Historias de cronopios y de famas. Aquí aparece el humor hábilmente fundido con la ironía, en un estilo de parábola y manual de instrucciones, que rehúsa aparentemente toda intención didáctica.

Sin embargo, la pintura de nuestra sociedad burguesa se da en este libro con una ironía y un detallismo pocas veces igualados, polarizando los caracteres en los dos grupos cuyas actitudes vitales y sociales son opuestas.

La fantasía no es más que una trasposición alegórica de cualidades que corresponden a seres reales, en una sociedad y momento determinados. Los cronopios (esos objetos verdes y húmedos, esos seres desordenados y tibios), son elementales, intuitivos. Sienten alegría de vivir, van a las tiendas y compran dos hilos, pero uno azul; son puros y pobres. Se llevan la simpatía del autor.

Los famas están dominados por la costumbre. Su actuar no es espontáneo: los guía la razón y el utilitarismo. Son ricos. Veamos cómo actúan frente al cronopio, y cómo manejan el poder y el engaño:

El fama considera al cronopio. Nunca hablará hasta no saber que sus palabras son las que convienen, temeroso de que las esperanzas siempre alertas no se deslicen en el aire, esos microbios relucientes, y por una palabra equivocada invadan el corazón bondadoso del cronopio.

—Afuera llueve-dice el cronopio—. Todo el cielo.

—No te preocupes-dice el fama—. Iremos en mi automóvil. Para proteger los hilos.

Y mira el aire, pero no ve ninguna esperanza, y suspira satisfecho. Además le gustar observar la conmovedora alegría del cronopio, que sostiene contra su pecho los dos hilos —uno azul— y espera ansioso que el fama lo invite a subir a su automóvil.

Alegría del cronopio).

Los dos tipos de personajes: cronopios y famas, pueden rastrearse a través de toda la obra de Cortázar. Son cronopios Pcrsio, la Maga, Johnny el saxofonista (recordemos el artículo de Cortázar en Buenos Aires literaria, marzo de 1953, titulado :Louis, enormísimo cronopio aludiendo al trompetista Louis Armstrong). Frente a ellos, Restelli, el profesor de Los Premios, Horacio Oliveira, Don Galo Porriño, el crítico de jazz, son famas auténticos. La pareja central de Rayuela da un ejemplo clave de lo imposibilidad de comunicación entre un cronopio y un fama. Horacio y la Maga hablan dos idiomas distintos.

Junto con la sátira, a veces asoma la propuesta:

Oh, Argentina, porqué ese miedo al miedo, ese vacío para disimular el vacío? En vez del juicio de los muertos, ilustre de papiros, porqué no nuestro juicio de, los vivos, la cabeza que se rompe contra la pirámide de Mayo para que al fin la tercera mano nazca como un hacha de diamante y de pan... (LOS Premios, pág. 253)

Palabras que van al encuentro de una reivindicación existencial. Debemos atrevernos a asumir nuestro propio destino, comprender que ser hombre (como ser pueblo) es irse haciendo, partir continuamente de lo real actual y no de esquemas preconcebidos. Terminar también con el absurdo individualismo que nos aísla, con los muros que nos bloquean, con el viejo problema de la incomunicación que nos angustia :

Los albañiles, los estudiantes, el clochard, la vendedora de lotería, cada grupo,, cada uno en su caja de vidrio, pero que un viejo cayera bajo un auto y de inmediato habría una carrera general hacia el lugar del accidente, un vehemente cambio •de impresiones, de críticas, disparidades y coincidencias hasta que empezara a llover otra vez y los albañiles se volvieran al mostrador, los estudiantes a su mesa, los X a los X, los Z a los Z.

Sólo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito. (Rayuela, pág. 123).

Ahora bien; esta propuesta, que entraña la búsqueda de una revolución en n uestras actitudes vitales y de conocimiento, no persigue necesariamente la destrucción total de los esquemas sociológicos. Hay un intento de romper barreras, pero 110 consigue desprenderse del todo de las estructuras burguesas. Está en la posición de los vanguardistas europeos: no puede oponer otro mundo orgánico al que reconoce en crisis.

El caso de Cortázar se da en una encrucijada de confluencias: surrealismo, vanguardismo europeo, existencialismo, realismo crítico, sobre el trasfondo literario del Plata. Tiene muchos puntos de contacto con el fenómeno de Borges, pero en el autor que tratamos, pese a su alejamiento físico, parece manifestarse una mayor apertura hacia lo americano, a la vez que un acercamiento progresivo a la posición neta del socialismo.

Frente a toda esta problemática, ¿qué papel asigna Cortázar a la literatura?

Literatura y arte son formas de evasión; pero paradójicamente, dada la alienación que implica nuestra cotidianidad, esta evasión significa 'lina manera de derrotar la nada, de ser.

Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes (Las babas del diablo, pág. 89).

En Continuidad de los parques, el lector, al sumirse en el mundo de la novela, gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba.

El arte de la fotografía:

Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías (Las babas del diablo, pág. 81).

La música:

Que la música salve por lo menos el resto de la noche, y cumpla a fondo una w4e sus peores misiones, la de ponernos un buen biombo delante del espejo,- borrarnos del mapa durante un par de horas. El arte de Johnny no quiere ser una sustitución n^; una completación, sino música pura, en libertad. Pero entonces, dueño de una música que no facilita los orgasmos ni las nostalgias, de una música que me gustaría poder llamar metafísica, Johnny parece contar con ella para explorarse, para morder en la realidad que se le escapa todos los días. Veo ahí la alta paradoja' de su estilo, su agresiva eficacia. Incapaz de satisfacer, vale como un acicate continuo, una construcción infinita cuyo placer no está en el remate sino en la reiteración exploradora, en el empleo de facultades que dejan atrás lo prontamente humano sin perder humanidad (El perseguidor, pág. 133).

Es manifiesta la voluntad de exploración metafísica, corroborada por la apelación a Valéry, al comienzo de Los Premios. Un buceo profundo en la realidad, un renunciamiento a la mirada simplificadora de la costumbre; la evasión de la irrealidad que constituye lo habitual cotidiano, hacia la esencia misma de la hombre-dad: el mundo de la libertad responsable; tal es la función última de la actividad estética.

Sólo para una mirada miope esta actitud podría parecer una huida irresponsable.

Cortázar intenta una literatura desinteresada. Pero aún cuando manifiestamente rehuye el compromiso, y quizá más allá de lo que él mismo se propone, desde este punto de vista su obra está altamente justificada por su doble función de conocimiento y trasposición crítica de una realidad social bien determinada.