¿Cuál Whitman?:

Borges, Lorca y Neruda

por Fernando Alegría

Walt Whitman en 1887

Que Borges haya escrito sobre Whitman no sorprende en absoluto y que en Whitman constate la presencia de dos seres —complementarios, antitéticos, irreconciliables, indivisibles— resulta, a mi juicio, perfectamente lógico. Como Whitman, el autor de Inquisiciones y Otras inquisiciones, distinguió temprano en su vida de escritor una ambivalencia personal que le marcaba por orden divina. Supo reconocerse y, con naturalidad y hondura, ser dos en uno y uno en dos. Si laberintos y espejos son temas predilectos de Borges es porque en el laberinto aparenta perderse y en los espejos juega a que se encuentra. En el fondo, se divierte cuando afirma que de los dos Borges existentes en él no sabe a cuál le suceden las cosas y a cuál le toca escribirlas, y, en consecuencia, quién de los dos es verdaderamente él, habitantes de Buenos Aires[1].

Borges dice sin mayor énfasis, pero con gran seguridad: “Casi todo lo escrito sobre Whitman está falseado por dos interminables errores. Uno es la sumaria identificación de Whitman, hombre de letras, con Whitman, héroe semidivino de Leaves of Grass, como Don Quijote lo es de Quijote; otro, la insensata adopción del estilo y vocabulario de sus poemas, vale decir, del mismo sorprendente fenómeno que se quiere explicar”[2].

Diferenciando entre el “amistoso y elocuente salvaje” —mito—, de Leaves of Grass y el “pobre literato” que lo inventó, Borges hace un breve y correcto balance de las más obvias contradicciones: “Este jamás estuvo en California o en Píate Cañón; aquél improvisa un apostrofe en el segundo de esos lugares («Spirit that Formed in Scene») y ha sido minero en el otro («Starting from Paumanok», I). Este, en 1859, estaba en Nueva York; aquél, el dos de diciembre de ese año, asistió en Virginia a la ejecución del viejo abolicionista John Brown («Year of Meteors»), Este nació en Long Island; aquél también («Starting from Paumanok», I), pero asimismo en uno de los estados del Sur («Longings for Home»). Este fue casto, reservado y más bien taciturno; aquél efusivo y orgiástico. Multiplicar estas discordias es fácil; más importante es comprender que el mero vagabundo feliz que proponen los versos de Le aves of Grass hubiera sido incapaz de escribirlos” (ibidp. 99).

Superficialmente pudiera deducirse que quien seduce a Borges es ese Whitman inventado con brío, nostalgia, candor y empuje cósmico por un anciano recluido y tímido, solitario en sus sueños, deseos y pudores. Es decir, la especie de deidad que bajó de los cielos a confundirse amorosamente entre cocheros, estibadores y boteros, tranviarios y vagabundos, sin perder de vista su índole inmortal, ni aminorar su voluntad de ser él en sí mismo y en los demás, un ser abierto a todas las oposiciones, a todas las fusiones, vasto y único en la triste irrealidad de su invención.

Tal conclusión, en mi opinión, sería errónea. Una lectura entre líneas de su “Nota sobre Walt Whitman” y una lectura a fondo de su poema “Camden, 1892” revelan la recóndita identificación de Borges con el “otro” Whitman: el hombre de letras, pudoroso y celoso de su soledad y, acaso, de su celibato. Dice el poema:

El olor de café y de los periódicos.

El domingo y su tedio. La mañana

y en la entrevista página esa vana

publicación de versos alegóricos

de un colega feliz. El hombre viejo

está postrado y blanco en su decente

habitación de pobre. Ociosamente

mira su cara en el cansado espejo.

Piensa, ya sin asombro, que esa cara

es él. La distraída mano toca

la turbia barba y la saqueada boca.

No está lejos el fin. Su vez declara:

casi no soy, pero más versos ritman

la vida y su esplendor. Yo fui Walt Whitman[3]

Borges, sin que lo haya dicho explícitamente jamás, se identifica, creo, con ese viejo poeta que observa a los bañistas en la playa por entre los visillos de una ventana, aunque se asombre de la audacia de Whitman para exponerse y exponer a sus camaradas en santa y pujante desnudez. Borges, por supuesto, sentirá que el “literato” no habrá de sobrevivir al “amistoso y elocuente salvaje” y reaccionará con simpatía, de un modo sobrio y digno, comprendiendo lo común y superior que coexisten en la utopía whitmaniana.

Por otra parte, Borges advierte cómo de un plano de individualismo intrascendente Whitman pasa a una concepción filosófica del ser poético como imagen de toda la humanidad.

“El panteísmo —dice Borges— ha divulgado un tipo de frases en las que se declara que Dios es diversas cosas contradictorias o (mejor aún) misceláneas. Su prototipo es éste: «El rito soy, la ofrenda soy, la plegaria soy, la libación de manteca soy, el fuego soy» (Bhagavadgita, IX, 16).

”Walt Whitman renovó ese procedimiento. No lo ejerció, como otros, para definir la divinidad o para jugar con las «simpatías y diferencias» de las palabras; quiso identificarse, en una suerte de ternura feroz, con todos los hombres.

”Todo eso lo sintió y lo fue Whitman, pero fundamentalmente fue —no en la mera historia; en el mito— lo que denotan dos versos («Song of Myself», 24):

Walt Whitman, un cosmos, hijo de Manhattan,

Turbulento, camal, sensual, comiendo, bebiendo, engendrando.

“También fue el que sería en el porvenir, en nuestra venidera nostalgia, creada por estas profecías que la anunciaron («Full of Life Now»):

Lleno de vida, hoy, compacto, visible,

Yo, de cuarenta años de edad el año ochenta y tres de los Estados,

A ti, dentro de un siglo o de muchos siglos,

A ti, que no has nacido, te busco.

Estás leyéndome. Ahora el invisible soy yo.

Ahora eres tú, compacto, visible, el que intuye los versos y el que me busca.

Pensando lo feliz que serías si yo pudiera ser tu compañero.

Sé feliz, como si yo estuviera contigo.

(No tengas demasiada seguridad de que no estoy contigo)” (ibid., pp. 100-103).

Es natural que a Borges, el espejista, le fascine este poder de Whitman de sobrevivir en un eterno retomo. Este es el Whitman desdoblado, multiplicado, que Borges persigue tesoneramente y con quien quisiera encontrarse en sus propios laberintos: “Asi se desdobló en el Whitman eterno, en ese amigo que es un viejo poeta americano de mil ochocientos y tantos y también su leyenda y también cada uno de nosotros y también la felicidad. Vasta y casi inhumana fue la tarea, pero no fue

menor la victoria” (ibid., p. 104).

Y, sin embargo, no creo que Borges escogió entre los dos Whitman con tanta deliberación como García Lorca y Neruda escogieron al suyo. Lorca, apasionado. Neruda, convencido, partidario.

El doble, como principio básico y movimiento de creación poética, será una clave que Borges entenderá a toda conciencia, pero habrá de dolerle y, por eso, la disfrazará de ironía. En todo caso, en esa clave cree y por ella glosa con sabiduría y amor la obra de Whitman, su camarada.

En la “Oda a Walt Whitman” de Federico García Lorca[4] oigo claramente tres voces: una, la del hablante poético; otra, la de un cantante y, la tercera, de un vociferante. Es posible que en tan extrañe poema el autor quisiera esconder su tema principal bajo breves melodías pasajeras y algunos subtemas de índole social. Sin embargo, e. poder de la pasión básica es tan pujante que, al fin, confunde todas las voces en una, rompe velos y disfraces para transformar el poema en una verdad dicha a gritos.

Las melodías cantan la belleza física del hombre joven trabajando:

los muchachos cantaban enseñando sus cinturas

con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo

los muchachos luchaban con la industria

y el sol canta por los ombligos

de los muchachos que juegan bajo los puentes

Estas cancioncillas de fiesta al cuerpo de varón ocupado en acción física vienen contrapunteadas por dos subtemas, uno menor y el otro mayor en significación: el menor dice que en esta sociedad de monstruos mecánicos que es América (la del Norte, Nueva York) nadie quiere ser nada más que lo que es; en otras palabras, cuerpo sin dimensiones mágicas ni místicas ni sensuales, ni siquiera panteístas:

Pero ninguno se dormía

ninguno quería ser el río

ninguno amaba las hojas grandes

ninguno la lengua azul de la playa

ninguno quería ser nube

ninguno buscaba los helechos

Cuerpos bellos, amplios y desnudos, pero sin conciencia de su belleza pura que se repite en el río (símbolo de semen en Le aves of Grass) en la nube, en el cielo, en el mar.

Llegada que es la noche, en Nueva York sigue rodando la polea sola y a quienes duermen les espera un destino simple, escogido o no, pero suyo, intransferible:

los ataúdes se llevarán a los que no trabajan

¿Qué mundo es éste de cuerpos que no se reconocen en su adherente hermosura? Ciudad, no de Dios, sino de ocultamientos, manchas y desgarraduras:

Nueva York de cieno

Nueva York de alambre y de muerte

¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla?

Quien dice estas cosas tan simplemente es el hablante, pero lado a lado del subtema menor, como un saco de asquerosa basura, surge el subtema mayor para el cual se requiere una voz vociferante porque es cosa que hiere al poeta en persona, lo atormenta, lo degrada y lo indigna: es el de los maricones —que, por insulto, llama “maricas”—, Maricas con mayúscula, pero más aún: gatos, serpientes, panzas de sapo, carne tumefacta, madre de lodo, arpías; pero mucho, mucho más aún: asesinos de palomas (símbolo de pene), esclavos de la mujer, perras de sus tocadores...

porque en las azoteas

agrupados en los bares

saliendo en racimos de las alcantarillas,

temblando entre las piernas de los chauffers

o girando en las plataformas del ajenjo,

los maricas, Walt Whitman, te soñaban.

Contra vosotros siempre, que dais a los muchachos

gotas de sucia muerte, con amargo veneno.

Contra vosotos siempre,

Faries de Norteamérica

Pájaros de La Habana

Jotos de México

Sarasas de Cádiz

Apios de Sevilla

Cancos de Madrid

Floras de Alicante

Adelaidas de Portugal.

¿Y el cantante? ¡Ah!, se reserva para el gran tema: esa pasión y esa idea que han de dominar con su pureza, su candor, su lozanía e rnti-nitud cósmica, la mancha clandestina de los enemigos del amor, hse tema es el hombre, el varón de hermosura respetable y respetada, el hombre amante del hombre, porque en sí mismo ama la pujanza del creador; y es también el amor de los camaradas, adhesiveness que une cuerpos en el universo como bocas o como estrellas.

El poeta canta su oda al viejo hermoso, a su anatomía, como hubiera dicho Whitman, a su pasión declarada por otros amantes puros, sin falsedades ni vergüenzas, hombres que sí quieren ser nos, asi como manzanas en el calor y la soledad del lecho bajo los puentes, en el sueño pesado de la ciudad:

Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,

he dejado de ver tu barba llena de mariposas,

ni tus hombros de pana gastados por la luna,

ni tus muslos de Apolo virginal,

ni tu voz como una columna de ceniza;

anciano hermoso como la niebla

que gemías igual que un pájaro

con el sexo atravesado por una aguja,

enemigo del sátiro,

enemigo de la vid

v amante de los cuerpos bajo la burda tela.

Ni un solo momento, hermosura viril

que en montes de carbón, anuncios y ferrocarriles,

soñabas ser un río y dormir como un río

con aquel camarada que pondría en tu pecho

un pequeño dolor de ignorante leopardo.

Ahora, Lorca entrega a gritos el mensaje oculto de su Poeta en Nueva York. No es de un poeta en Nueva York que habla, sino de García Lorca en el infierno, del joven herido y desgarrado por la pasión que llaman maldita, rara flor él, homosexual lírico, sublime sangrante, escondido él, que quisiera volar o tenderse junto al río con su cabeza en el pecho de su amante y respirar, cerrando los ojos, sin temor a las poleas y grúas, a los sables y arcabuces, las dagas y escopetas que ya le están esperando. ¡Nostalgias venideras, dice Borges! Lorca, sí, él mismo, ése que deslumbró hombres y mujeres toda una vida para morir arrastrado, descuartizado y temblando, es quien dice:

Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman,

contra el niño que escribe

nombre de niña en su almohada,

ni contra el muchacho que se viste de novia

en la oscuridad del ropero,

ni contra los solitarios en los casinos

que beben con asco el agua de la prostitución,

ni contra los hombres de mirada verde

que aman al hombre y queman sus labios en silencio.

¿A quién llama, entonces, Lorca? ¿Al mito? ¿Al solitario? Pienso que ni al uno ni al otro, sino a los dos que, para él, son uno. Lorca no concibe un doble necesario. A lo sumo, aceptará una máscara para rellenar la rutina de una vida vergonzante. Whitman, el poeta, es puro y santo en su duplicidad que, una vez quemada, sublímase para convertirse en la unidad de un dios compadecido y tierno amante de su obra, el hombre.

Si Lorca cubrió su poesía con transitoria versificación de arte mayor para referirse a Whitman y le puso cierta ideología a modo de cimientos, Pablo Neruda en su “Oda a Whitman”[5] ni modula exageradamente, ni habla en desconcierto, ni vocifera en momento alguno. Por supuesto, canta, interpela y amonesta, como corresponde a un admirador que de los dos Whitmans a que alude Borges ha escogido y se queda con el “otro”, es decir, no con el enfermero, sino con el mito: bardo, demócrata, civil, libertario, cósmico y hombre común. Naturalmente, Neruda no maneja el mito con el sentido metafísico de Borges, prefiere, en cambio, acomodarlo a la utopía de la “gran América”.

En su “Oda”, Neruda rehuye el tono bíblico o discursivo que pudo imponerle desde lejos el eco de Whitman. Dice con sencillez que fue en los campos y bosques del sur de Chile donde descubrió su mano solidaria, y agrega:

Pisé la tierra

con los pies desnudos

anduve sobre el pasto

sobre el firme rocío de Walt Whitman.

La palabra pasto —no hierba, como dicen todos los traductores de Leaves of Grass— jamás adquiere en el poema de Neruda significación panteísta, no es símbolo ni clave, es simplemente expresión lozana y creadora de la tierra. Pero Whitman sí es “pino patriarca”, “monte tutelar”, “bardo”, “buen panadero”, “primo hermano mayor”, “cúpula de araucaria”, todas bellas y grandiosas cosas que Whitman quisiera haber sido y, sin duda, fue en su esplendida utopía. No son, sin embargo, estos términos de excelencia que valorizan la oda de i\eru-da. Más bien el mérito está en su lenguaje oral y en el tono conversacional adecuado a la idealización proletaria que ambos proponen.

tú me enseñaste

a ser americano.

Del eco

subterráneo

para mí

recogiste

todo,

todo lo que nacía,

cosechaste

galopando en la alfalfa,

cortando para mí las amapolas,

visitando

los ríos,

acudiendo en la tarde

a las cocinas.

Al fogonero,

abajo,

en la caldera,

mandaste

un canastito de frutillas.

Poseído del mismo papel de editorialista máximo que Whitman usa en Democratic Vistas, Neruda mezcla sus avisos políticos con sus apóstro-fes líricos. ¿Cómo no hubiese sonreído complacido Whitman al leer estos versos?:

Nuevos

y crueles años en tu patria:

persecuciones,

lágrimas,

prisiones,

armas envenenadas

y guerras iracundas,

no han aplastado

la

hierba de tu libro,

el manantial vital

de su frescura.

Y, ¡ay!

los

que asesinaron

a Lincoln

ahora

se acuestan en su cama,

derribaron

su sitial

de olorosa madera

y erigieron un trono

por desventura y sangre

salpicado

................

tu voz,

en

los

desembarcaderos

vespertinos

chapotea

como

un agua oscura

tu palabra,

tu pueblo

blanco

y negro,

pueblo

de pobres,

pueblo simple

como

todos

los pueblos

no olvida

tu campana:

se congrega cantando

bajo

la magnitud

de tu espaciosa vida:

entre los pueblos con tu amor camina

acariciando

el desarrollo puro

de la fraternidad sobre la tierra.

Así dijo también Neruda en “Que despierte el leñador”; ominoso, alarmado, amenazante, le dio al editorialismo whitmaniano un repentino contenido revolucionario; transformó al bardo en militante y a sus profecías utópicas en consignas inmediatas. Más aún, definiéndolo dice:

Pero no sólo

tierra

sacó a la luz

tu pala:

desenterraste

al hombre,

y el esclavo

humillado

contigo, balanceando

la negra dignidad de su estatura,

caminó conquistando

la alegría.

Estos versos encajan en el discurso de “Alturas de Macchu Picchu" cuando, al levantar de las ruinas incaicas al hombre sacrificado, Neruda da una resolución política a lo que, en un comienzo, pudo sonar a quejas plañideras de un humanismo sentimental o a un rifacimento americano de las viejas cadencias del ubi sunt.

Si a Lorca, enceguecido y eufórico, pero también nostálgico y, sobre todo, angustiado bajo los puentes y rascacielos de Nueva York, Whitman se le aparece como sombra apolínea a la que puede echar los brazos y en ella descansar su frente y con ella llorar o suspirar o respirar, boca a boca, el amor de los camaradas, para Neruda; en cambio, Whitman es vate y compañero, luchador, enfermero, periodista, hippie de pies grandes y pálidos, barbudo y progresista sembrador de amapolas y frutillas, monumento de una democracia popular que no existió nunca.

De las tres imágenes de Whitman que hemos glosado quizá la de Neruda sea la más simple o la más nítida. No hay en ella sino un fondo de arrebato lírico para exaltar un ideario y una actitud social que le simpatizan. Pero, en esto se esconde tal vez una sorpresa: ¡un tercer Whitman! que ni Borges ni Lorca reconocieron: el poeta en pose, el hombre que creó su propia imagen cotidiana a semejanza de su personaje de Leaves of Grass y que de ella se valió para dirigirse a sus contemporáneos y mezclarse con ellos, y en ella termina creyendo tan firme y ciegamente que, al fin, en ella murió sin que podamos reconocer ya al hombrecillo de letras que le dio origen.

Notas:

[1] Cfr. “Borges y yo”, en Inquisiciones. Proa, Buenos Aires, 1925.

[2] “Nota sobre Walt Whitman”, en Otras inquisiciones, Emecé, Buenos Aires, 1960, pp. 98-99.

[3] Nueva antología personal, Emecé, Buenos Aires, 1968, p. 33

[4] Todas las citas son de: Obras completas, Aguilar, décima edición, Madrid, 1965.

[5] En Nuevas odas elementales, Losada, S. A., Buenos Aires, 1955, pp. 175-179.

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