Los Tres Lenguajes del Tango

por Idea Vilariño

Todas las afirmaciones que se han hecho y se hacen sobre el lenguaje del tango son falsas en la medida en que lo supongan uno solo, ignorando sus formas varias y distintas. Tal pluralidad resulta, quizá en primer término, de las diferencias a veces enormes que separan a los letristas por sus distintos grados de cultura, de dominio del idioma, de felicidad verbal, de capacidad creadora. Hay entre ellos —atendiendo sólo a los mejores— desde los que no conocen su gramática y tienen un vocabulario mínimo hasta poetas prestigiosos que conquistaron en el tango el privilegio de la difusión universal v casi anónima de sus versos.

Pero aun aquellos desprovistos poetas muestran disparidad en cuanto a la actitud que adoptan frente al lenguaje, actitud que no se limita a éste sino que comprende toda la composición. La musa ingenua y primaria de Angel Villoldo se expresa de otro modo que la también primaria e ingenua de Pascual Contursi. Dicen aquél y éste:

Yo soy la morocha,

la más agraciada,

la más renombrada

de esta población.

Esas minas veteranas

que siempre se conformaban.

que nunca la protestaban

aunque faltara el buyón.

También hay distancia entre los lenguajes de escritores más evolucionados; entre el de E. S.

Discépolo, que busca incorporar el vocabulario y la dicción de la calle:

Cuando la suerte qu’es grela.

fayando y fayando,

te largue parao

y el de José Ma. Contursi, que busca siempre eludirlos:

Como un fantasma gris

llegó el hastío

hasta tu corazón

que aún era mío ,

A esta distinción entre los individuos, los autores y sus actitudes se suman otras: por ejemplo, las que hay que hacer entre las diferentes etapas del siglo y del tango. Conviene, además, tener presente que, aunque aunemos tango con milonga, vals y algún otro ritmo por elementos y circunstancias comunes, el uso especial que se hace del vals criollo, siguiendo su propia tradición, para asuntos más delicados tiende a que su lenguaje, salvo excepciones, también lo sea y eluda, las más de las veces, las formas vulgares o “incorrectas”.

Pero aparte de las diferencias entre autores, épocas y ritmos, hay otras más calificadas y que obedecen a una clara intención artística. Creo que no se ha destacado bastante el hecho de que estos autores abordaran sus asuntos en el lenguaje que la acción, el escenario o los personajes exigían. Es cierto que cualesquiera sean la acción y el ambiente pueden ser cantados en plausible castellano. Así se dicen en Zorro gris la angustia y el dolor que encubre la vida brillante de una bailarina de cabaret. Así, pese a traducirse en elementos camperos, se plantea la anécdota, no necesariamente campera, de Clavel del aire[11]. Pero son excepciones; lo corriente es que haya correspondencia entre el asunto y su expresión verbal.

Tres grandes grupos

Por su lenguaje el tango se separa en tres grandes grupos que no son homogéneos sino que están integrados por materiales que abarcan diversos matices y grados de aproximación a las formas habladas: el lunfardo, término que empleamos aquí en el sentido amplio que le da el Breve diccionario lunfardo[1]; el gaucho, también tomado en su acepción más amplia; un lenguaje depurado de toda deformación vulgar —tanto o más alejado del habla real, en casos, que los anteriores—. Si bien en muy diferente medida, cualquiera de los tres había sido usado por el cancionero popular antes del tango.

Cuando éste surge, ya se había planteado para aquél, en más de una oportunidad el conflicto entre el habla corriente y el habla literaria. Primero se trató de la del gaucho. Este buscó, por lo menos en sus composiciones serias, el mejor nivel, la mayor corrección y elevación de su lenguaje. Recuérdense las ambiciosas payadas, los estilos delicados y a veces muy elaborados, las composiciones “a lo divino” o “con misterio”, como ésta que citan con variantes Ayestarán[2] y Aretz - Thiele[3]:

Al mismo Dios conocí

antes de que hubiera Dios.

No lloro culpas atroz

ni doy informes de mí.

A los cielos escribí

antes de que cielo hubiera

y soy Eclicial Tibera

el Fundador de la Fe.

Con los ángeles hablé

y no supieron quién era.

Las deformaciones que aquellos cantores hayan hecho provendrían, en muchos casos, más bien de sus ignorancias que de la voluntad de trasladar al verso su hablar cotidiano. Aun formas más rústicas de expresión, como las cuartetas que atribuye Concolorcorvo[4] a los gauderios de fines del XVIII, son totalmente correctas en su español. Pero finalmente aquel traslado se hace; aparece el gauchesco, el intento de usar literariamente el habla del gaucho, y ese traslado, a pesar de sus exageraciones e infidelidades, significó un acto creador que iba a tener amplias consecuencias.

También se llevó al canto, y también de modo artificioso y convencional, la media lengua de los negros; así como los gauchos no ..crearon el gauchesco, tampoco parece haber correspondido esta iniciativa a los negros que ni siquiera tuvieron la exclusividad de su práctica posterior. Soler Cañas[5] recoge unos Diálogos de negros de carácter político que se publicaron por 1830; de ellos tomamos esta cuarteta:

Y así no venga moliendo,

dejati de disputá

y vamonó á é Candombe

eta toma á fetejá.

En el último tercio del siglo parece haber una producción abundante —sobre todo carnavalesca— de canciones concebidas en esta habla. Sin embargo ella no trasciende ni perdura como sucedió con el gauchesco que tuvo en Uruguay y Argentina un ámbito nacional, que se hizo un sitio en la literatura y que, aunque su auge se da a lo largo de todo el siglo pasado, se sostuvo, modificándose pero vivo y fecundo, en la literatura del actual.

Pero si atendemos a lo que pasa a comienzos del siglo con nuestros cantos populares vemos lo siguiente: todo el mundo leía u oía versos camperos; los payadores no andaban sólo por la campaña y las lejanas pulperías sino que se acercaban a las ciudades; los payadores urbanos —improvisadores llegado el caso, cantores de sus propias letras— tienen en sus repertorios canciones gauchescas.

Sin embargo, no todo lo que se oía en los locales de diversión de Montevideo, Buenos Aires y otras ciudades, más precisamente en sus orillas, eran cantos camperos. Resulta sorprendente enterarse de lo que oían cantar aquellos hombres de agallas, y de avería, en las noches bravas de los arrabales: canciones, tonadas, zambas, estilos de Arturo de Navas, Gabino Ezeiza, Alcides de María, Elías Regules:

Entre los pastos tirada

como una prenda perdida,

entre el silencio escondida

como caricia robada,. .

Estilos y valses de Betinotti, el autor de Pobre mi madre querida, Como quiere la madre a sus hijos, Tu diagnóstico:

Tu diagnóstico es sencillo,

sé que no tengo remedio

y sé que estoy desahuciado

por tu esperanza y mi anhelo.

Hay un abismo entre los oyentes —no cuando se cantaba en medios familiares— y las canciones, y entre los lenguajes respectivos.

Es muy ilustrativo de esa separación entre el canto y su medio -—en cuanto a asuntos, sentimientos, expresión— el caso de Saúl Salinas, apodado El víbora, sujeto de avería, dicen, que murió peleando a cuchillo, dicen, y que escribió los más delicados valses, canciones, tonadas: Mi estrellita, La pastora. Mírala, cómo se va:

Mírala cómo se va,

ay de mí,

y dijo que me quería. . .

La madrugada:

No te duermas, mi querida,

no te duermas, mi adorada,

que viene aclarando el día

la madrugada.

Casi todos estos cantores, dijimos, tenían en sus repertorios versos “gauchescos”, aunque tal vez se inclinasen más que por el gauchesco convencional, por lo provinciano más auténtico, con aires, modismos y pronunciación locales. Pero lo más serio y ambicioso de sus obras respectivas trasluce el deseo de escribir o expresarse correcta y “literariamente”. De tal modo que podemos señalarlos, junto con una parte del cancionero criollo, como el punto de partida de esa línea de decir depurado que perdura, vigente siempre, en el tango.

Algunos de estos autores hacen el entronque con la milonga arrabalera y con el tango. Por ejemplo, Martino, autor de la cifra Para quererte he nacido, del estilo El sueño:

Anoche, mientras dormía

de cansancio fatigado,

no sé qué sueño adorado

pasó por la mente mía.

Soñé de que te veía

y tú me estabas mirando

y yo te estaba contando

mi vida triste, muy triste,

y que desapareciste

al despertarme llorando.

es el autor de Soy una fiera. Las décimas dejan paso a las cuartetas, el sueño delicado a la vulgar realidad, el lenguaje cuidado, al lenguaje ciudadano común con inclusión de algunas voces lunfardas. Del estilo se ha pasado a la milonga:

Los domingos me levanto

de apoliyar mal dormido

y a veces hasta me olvido

de morfar, por las carreras;

me cacho los embrocantes,

mi correspondiente habano

y me piyo un automóvil

para llegar bien temprano.

Martino no hace sino engranar en un proceso comenzado el siglo anterior y que por entonces culminaba. Unos años antes Villoldo no se había animado a decirlo en su lengua de todos los días; ni en serio —Cantar eterno— ni en broma —Cuidado con los cincuenta—, a pesar de la que parecía fácil rampa de sus letras humorísticas.

Se estima que tal proceso comienza a tomar fuerza alrededor del ochenta. De nuevo se plantea el conflicto entre la lengua hablada y la cantada o escrita, pero ahora se trata del habla de la ciudad o, más bien, para empezar, de sus arrabales donde se mezclan el español, sus arcaísmos, diversos dialectos y lenguas europeos y americanos, incluidos caló, germanía, argot y lunfardo.

Los cielitos habían incorporado deformaciones, neologismos, etc., del campo pero también de la ciudad. Hay una extensa zona en que estos dos coinciden, pero tal vez sea la ciudad la que se afirma en estos versos que, según Gesualdo[6], se cantaban alrededor del 62:

Tomá mate, che.

toma mate

que en la tierra del pampero

no se estila el chocolate.

Ó éstos, del 80:

Andate a la Recoleta,

decile al recoletero

que prepare una bóveda

para esté pobre cochero.

Y, en cambio, hacia el fin del siglo Pepino el 88 matizaba su papel —siempre según Gesualdo— con “canciones sobre temas de actualidad” que eran orilleras por su asunto pero castizas por su enunciación:

Somos los criollos mentados

de los pagos de las orillas

que nos ponemos golillas

de pañuelitos floreados.

Somos los bravos muchachos

de melenita pareja

que escondemos una oreja

bajo el ala de los gachos.

Somos los quiebra cantores

que hemos sacado patente

de peleadores valientes

y bailarines pintores.

Gobello y Cañas[7] consideran que el lunfardo en las dos últimos décadas del siglo va ganando no sólo la calle sino la literatura popular, el periodismo, el teatro. Estos últimos, dicen, lo lanzan a la circulación. Pero el habla que ahora se tiende a llamar lunfardo y que entonces lo contaba apenas como uno de sus ingredientes sólo asomaba en algunas de las efímeras letras que se cantaban sobre tangos, conocidos, y en canciones y coplitas aisladas. No está incorporado todavía oficialmente, digamos, a las letras del cancionero popular rioplatense. Tanto es así que el estreno público de Mi noche triste[12] en 1917 es un acontecimiento y es considerado como una audacia y como un punto de partida. Hacía entonces unos diez años que La morocha[13] andaba de boca en boca, pero a pesar de. su éxito no causó tal conmoción," pues propia u ocasional no era ya raro que un tango llevase letra y, por sobre todo, Villoldo no había llegado a lo que hace Contursi, a cantar tales asuntos en su propia lengua.

No hay que pensar que el tango iniciaba esta etapa con un vocabulario cerrado, grosero, que buscara halagar lo peor de su público. Eso vendría después.

Dice Tallón[8] que Mi noche triste[14] inauguraba “el tema repelente del canfinflero que llora abandonado por su querida prostituta”. Nada más injusto. Puede que la realidad haya sido repetidamente ésa/pero lo que inaugura Contursi para el tango es el tema del amor desdichado, y lo dice con ternura, delicadeza, emoción. No se trata de defender una obra sino de aclarar que estos hombres tenían un propósito artístico y que, si bien no la ocultaban, trasmutaban la pobre realidad. Algo de lo que Tallón indica aparece más tarde en alguna pieza pero, de nuevo, con delicadeza y con respetable emoción:

Yo sé que anda

la pobrecita

por esas calles

fingiendo amor;

igual que muchas

tendrá en su almita

intenso frío

y hondo dolor.

Te amé de veras,

flor de pecado,

como a ninguna

mujer amé...

Cuando se dio la versión sórdida, los versos no perduraron, lo que es un síntoma, como pasó con éstos que recuerda Fernán Silva Yaldés:

Llega el lunes y a la mina

no le alcanza pal lavao,

entonce el taita encabreao

bronca con la percantina.

..................................

que es puro mistongelaje

el sport que da una mina.

Volviendo a Mi noche triste, es evidente que aquella misma actitud se adopta frente al lenguaje, que no es el que se hablaba. El cambio se realiza sin énfasis, con naturalidad, pero con una intención “literaria”:

Percanta que me amurastes

en lo mejor de mi vida,

dejándome el alma herida

y espina en el corazón,

sabiendo que te quería,

que vos eras mi alegría

y mi sueño abrasador,

para mí ya no hay consuelo

y por eso me encurdelo

pa olvidarme de tu amor.

En su largo texto, aparte del voseo y de algún pa, hay una media docena de palabras que podemos llamar lunfardas y que están usadas de un modo que las exime de toda connotación burda; especialmente ese “campaneando tu retrato” que se desliga de su pasado delincuente para servir a la poesía del texto. Es el mejor uso, la mejor forma en que un dialecto o un vocabulario de grupo —-despreciado, en este caso— puede incorporarse al idioma mayor: mesuradamente y sin oscurecer su contexto; por el contrario, éste hace aquí comprensibles los vocablos que pudieran ser oscuros. Indica, pues, una voluntad de hablar, de hacer valer su lenguaje, no de lucirlo atosigando su texto a riesgo de volverlo hermético.

Comparando el uso del lunfardo que se hace en esta pieza —y a partir de ella en el mejor tango— con el que se venía haciendo en el sainete, se comprueba a favor de ella otro hecho importante que señalan los ya citados Gobello y Cañas: “salvó al lunfardo del destino caricaturesco a que parecía haberlo condenado el sainete”. Salvó al tango, también. Y hay más, porque no sólo evitará éste lo caricaturesco posible sino que sorteará, como norma, ciertos errores y deformaciones más gruesos, torpezas, idiotismos que el sainete no siempre inventa sino que los recoge de la calle: si se coláramo, vámose; o voces o giros que parecieron —no siempre se sabe por qué— burdos, que sonaban mal. Gobello anota[9] que el hombre del tango está borracho, escabio o en curda, hasta ebrio; rara vez, mamado. No se macha ni se agarra un peludo o una tranca; jamás está en -pedo, dice, voz que a pesar de su origen castizo (embebdarse), suena mal.'

Pueden compararse también los del tango con textos de quienes han buscado recoger en su prosa el habla real de la calle, lo que se oye y tal cual se oye. Fray Mocho repite: cha digo, juna gran siete; escribe dejemelón, que le dijiese; o El hombre juga de la vida asigún está de comida o, aun, Vez pasada dentré a trabajar en el rejuardo y conocí en la fonda ande almorzaba a un muchacho lavaplatos que era la roña andando.

Hubo una doble preocupación que veló por estas letras y que se refleja en su lenguaje: primero, la que podemos llamar artística, que trata de poner sus productos a cierto nivel; segundo, el cuidado de no ofender al público común. Es un cuidado que conocen ya las primeras orquestas que no llevaban al público general, familiar, lo que tocaban en prostíbulos, cabarets, etc., y que ni soñaban en incorporar las letras no siempre santas que andaban por ahí. Se dice que Gardel vaciló en llevar Mi noche triste al público, por su lenguaje, un lenguaje que él hablaba. Y prácticamente todo el buen tango posterior es una muestra de esa especial forma de respeto que no ahorra crímenes, violencias y miserias diversos pero que en cambio es recatada en cuanto a lo sexual, al físico femenino, a todo lo que sea escabroso o grosero, y delicado en lo que se refiere a los sentimientos familiares, religiosos, etc. Todo eso se refleja en el lenguaje.

Es cierto que ha habido groserías y torpezas, pero ha sido casi invariablemente en productos espúreos o, comerciales, no entre los letristas mejores a cuyo nivel hay que hacer el juicio. Ha habido también excesos de lunfardismos hasta el punto de oscurecer el texto; los casos extremos fueron obra, muy posiblemente, de quienes no estaban usando un lenguaje en el que estaban inmersos sino uno que veían con novelería, con el que estaban jugando.

Hay que volver a los autores representativos para encontrar el uso más mesurado y loable. El asunto puede ser arrabalero, carcelario, criminal, pero los términos lunfardos están dosificados como las mejores reglas lo aconsejan. La gayola es un buen ejemplo: el que por ella mató, fue a la cárcel, pasó después miseria, viene a despedirse:

No te aflijas ni me huyas,

no he venido pa vengarme,

si mañana, justamente,

ya me voy pa no volver;

he venido a despedirme

y el gustazo quiero darme

de mirarte frente a frente

y en tus ojos campanearme

silenciosa, largamente,

como me miraba ayer. . .

Sólo el corriente apócope pa y el campanearme bellamente usado; en otras estrofas, laburarla y atorrando en un umbral; eso es todo. Podría mencionarse el título, arcaísmo de nuestra lengua que, como taita, como guita, es tomado como voz lunfarda.

Algunos ejemplos

Dijimos antes que los letristas casi siempre usan el lenguaje que conviene a sus personajes y asuntos, inscribiéndose sus obras, salvo excepciones —habla de italianos y negros, por ejemplo,— en alguno de aquellos tres grandes grupos que separamos: campero, lunfardo y un castellano lo más correcto posible. Veamos algunos ejemplos.

En muchos autores se dan las tres formas. En Alberto Vacarezza:

Araca, corazón,

calíate un poco

y escuchá, por favor,

este chamuyo

(Araca, corazón)

Tengo pilchas pa empeñar

y desde el lazo a las riendas

hasta mis últimas priendas

por la caña le he de dar.

(Eche otra caña, pulpero)

Padre nuestro,

que estás en los cielos,

que todo lo sabes,

que todo lo ves,

por qué me abandonas

en esta agonía,

por qué no te acuerdas

de hacerlo volver.

(Padre nuestro)

En Enrique Cadícamo:

Si habrá crisis, bronca y hambre,

que el que compra diez de fiambre

hoy se morfa hasta el piolín.

(Al mundo le falta un tornillo)

Y es por eso

en las noche’e tormenta

se escucha patente

la voz del finao

(Olvidao)

A veces repaso

mis horas aquellas

cuando era estudiante

y tú eras la amada

(La novia ausente)

Es difícil que no aparezcan en un autor por lo menos dos de dichas formas. En las obras de Eduardo Escaris Méndez aparece aun una distinción dentro de lo que llamamos lunfardo. En Barajando el lenguaje es propio de jugadores:

Con las cartas de la vida

por mitad bien maquilladas

como grillan los malandras

carpeteros de cartel,

mi experiencia timbalera

y las treinta bien fajadas,

me largué por esos barrios

a encarnar el espinel.

En En su ley, de ladrones:

Tomá este zarzo,

toma este lengue

y el bobo de oro

que ella me dio

cuando en el centro

cazó un otario

y de cadete

se lo afanó.

En Así canto yo, que canta un amor imborrable, la figura parece tomada de la vida del arrabal pero el vocabulario, no:

Como una herida sangrienta de una feroz puñalada y que en mi ser se alimenta para que siempre la sienta y nunca quede cerrada, así el recuerdo querido de nuestro amor me quedó, y si me echaste al olvido no sé si te habrán querido como te he querido yo.

En Manuel Romero:

Maldito séas, Palermo,

me tenés seco y enfermo,

mal vestido y sin morfar

(Palermo)

Siempre esperas al viajero que pasó

un lejano, inolvidable atardecer

(Muchachita del campo)

Es posible que en lo que se refiere a la diversidad de lenguaje hayan tenido una importancia decisiva los discos de la primera época de Gardel, por el lugar que éste ocupó casi desde el comienzo y por la enorme y permanente difusión que tuvieron. Los primeros discos registraron los éxitos del dúo Gardel - Razzano: valses, estilos, huellas, tonadas, cifras, etc., cuyo lenguaje oscilaba entre dos de aquellas formas. En seguida comienza Gardel a grabar los tangos de Pascual Contursi incorporando así la tercera: el lunfardo. Pero a lo largo de muchos discos no graba solamente tangos; éstos ocupan una cara, y la otra, en dúos o solos, se dedica a aquel repertorio anterior. Tal vez de todos modos se hubieran dado las cosas como se dieron, pero parece muy probable que haya sido la figura tan admirada y querida de Gardel lo que las condicionó, En él llegan a la fama al mismo tiempo el cantor de tangos y el otro, el émulo de Betinotti, Salinas, Navas, con la diferencia esencial de que no cantaba sus propias letras, pero con una personalidad y una riqueza vocal y expresiva por las cuales aquéllos no son hoy meros nombres de un nebuloso pasado sino que siguen, aún, vivos. De ahí, pues, por un lado, la supervivencia de aquellos cantos criollos junto al tango, y por otro, quizá, a causa de tan estrecho vínculo, la incorporación inmediata de las otras dos hablas al tango.

La escritura

El hecho de que los autores de estas letras en su mayoría no escribieran como hablaban es la causa, o una de las causas, de cierta vacilación que en algún grado se da también en el habla cotidiana de quienes aprenden su castellano en la escuela y en la mayor parte de la literatura a que acceden, y otra cosa en la calle.

En Mi noche triste Contursi usa cotorro, bulín y cuarto. Muchas veces la medida o la rima propician el uso de una de las formas. En Muñeca de carne se dice:

pero no, no vuelvas

que él ya no perdona;

mejor no volvás.

porque debe hacer asonancia en a y vuelvas no le serviría. A veces se trata sólo de evitar la repetición :

y pa decir araca

bate mon diu.

Tal vez lo más grave que deba reprocharse a estos textos, al tango, sea que, habiéndose animado a tanto, no se haya animado a escribir según su fonética, como lo hizo el gauchesco. Es posible que éste haya llegado a esa mayor fidelidad, a la expresión verbal por obra de los hombres de letras que tan numerosamente lo trabajaron. Los létristas de tango, pese a ese ejemplo, pese a usarlo cuando el asunto lo requería, escribieron su español lo más correctamente que supieron. El resultado, cuando se mezcla con expresiones lunfardas, es bastante incoherente. No se trata de los casos en que en un texto escrito con toda corrección se intercalen palabras de alguien que habla sin ella, como las del peoncito de Bajo Belgrano, sino de aquéllas en que hay una evidente falta de consecuencia entre la incorporación de formas vulgares escritas como se pronuncian y el mantenimiento de la escritura correcta del contexto que, si se pronunciara como está escrito, resultaría casi siempre afectado o ridículo.

Recurro a dos ejemplos de obras cuyas piezas impresas tengo a la vista porque, sin ser seguras, dan la mayor aproximación al texto que haya escrito el autor: Flor de fango[15] y El taita del arrabal[16]. Se escribe en el primero:

Mina

qué te manyo de hace rato,

perdóname si te bato

de que yo te vi nacer.

y enseguida:

tu cuna fue un conventillo

En el segundo:

atorraba en una esquina

campaniao por el botón

pero

usó corbatita y cuello

Como es natural, los cantores dicen conbentiyo y cueyo. Es casi unánime el respeto por las distinciones en el papel entre b y v y entre s, c y z, que en nuestro hablar se reducen abys, cuando cuando no falta esta última.

Hasta sucede que se escriba correctamente cuando es incómodo o imposible decirlo así. En Ché, Bartolo:

es la sociedad indicada

debe cantarse es la sociedá indicada, para cumplir con la música y con el octosílabo. En Machete el cantor dice la gente ere que ella pero se escribe cree. En Con toda la voz que tengo hay un Sud en el mismo caso; imposible decirlo sin estorbar la medida:

al tango, pero con corte,

que se va quebrando un poco

y que lo hace volver loco

al mozo del Sud y del Norte.

Fiorentino canta del Su y del Norte, y es la única manera posible de cantarlo. Pero nunca se sabe si la corrección se debe al autor o a los correctos imprenteros. Un viejo tango del mismo autor — Dizeo—, titulado Copen la banca[17], trae la misma palabra escrita así:

por el Norte y por el Su, porque vales un Perú.

Algunos autores consiguen una aproximación mejor al habla común. Por ejemplo, en materia de acentos. En Mandria se usan creamé, dígale. También el usted sin esa d que sólo la gente muy culta, a veces, hace sonar:

cíteme en la cancha

que usté elija

Con lo que no se hace sino aprovechar. la experiencia del gauchesco que el autor, Brancatti, cultiva en casi todas sus piezas.

En algunos tangos de Enrique Santos Discépolo se da tal vez una de las formas mejor integradas de la escritura y el uso del lenguaje popular. Como su hermano en el teatro, él incorpora modismos, peculiaridades de la pronunciación, modificaciones de las formas verbales, vesrre, apócopes, etc., llegando hasta a indicar las normales sinalefas: qu’es grela, de maldá insolente, nos vamo a encontrar, qué sapa, Señor, qué vachaché, cuando rajés los tamangos; y yorar, fayar, gayo. En cambio, también distingue sus sibilantes. Consigue, de todos modos, una escritura que no se contradice casi con lo cantado y que rescata muy fielmente lo hablado.

Les letristas modernos buscan renovar, a la vez que la temática y su tratamiento, la expresión literaria del tango. Aunque excepcional y sobriamente les emplean, depuran su lenguaje de términos lunfardos y camperos adscribiéndose a esa otra línea que viene de los payadores y del vals, de Villoldo y Betinotti, de Cepeda y Coria Peñaloza. Las ventajas e inconvenientes están en la mejor cultura, por lo menos literaria, en el contacto con la poesía moderna. Porque el vocabulario se hace más rico y complejo y las figuras, más atrevidas, pero como no siempre son los que posibilita el habla popular, yerran a menudo su destino natural, su único destino. No tienen otra alternativa que la excelencia o el fracaso; no hay términos medios.

Otros caracteres

Merece un párrafo aparte el uso de diminutivos. Estos iluminan una zona de ternura por cosas, seres, lugares, que aflora en el tango desde los comienzos y que insiste siempre, y aun se detalla, sin resultar nunca ridícula. En Amurado[18] :

Una tarde más tristona que la pena que me aqueja arregló su bagayito y amurado me dejó.

No le dije una palabra ni un reproche ni una queja; la miré que se alejaba y pensé: todo acabó.

En realidad alcanza con citar títulos donde los diminutivos aparecen con harta frecuencia: La cartita, Caminito, El pañuelito, La cieguita, Galleguita, Milonguita, El carrerito, Caminito del taller, Noviecita mía, El matecito, etc.

El vesrre (esa es ya su designación entre nosotros; para qué llamarlo metátesis) es considerado una práctica lunfarda —aunque no se aplique necesariamente a lunfardismos— y como tal ingresa en el tango. Dice Gobello que es una travesura; es una travesura vieja como el mundo, o como el lenguaje. Pero en el tango rara vez tiene ese carácter.

Se le usa con parquedad, sin enfatizarlo ni lucirlo. Casi siempre se echa mano a'formas de uso corriente:

El gotán se te entró al corazón

Tenés un camba

que te hace gustos

un goruta flaco y alto

que trabajaba en La Boca

a aquellas voces que permanecen en uso por ser las más convincentes y que son casi como otrp nombre de la cosa; tan familiares que pueden pasar inadvertidas. Por eso mismo caben en versos doloridos o graves en que no hay lugar para juegos:

Los recuerdos más fuleros

me destrozan la zabeca:

una infancia sin juguetes.

un pasado sin honor,

el dolor de unas cadenas

que aún me queman las muñecas

y una mina que arrodilla

mis arrestos de varón.

En éste como en otros casos la inversión puede ser provocada por las necesidades de la rima; esa posición a fin de versos y esa servidumbre le dan un poco más de relieve y pueden exigir combinaciones nuevas o menos transitadas:

Paica fayuta

que me amurastes,

vos me jurastes

quererme bien;

mas me batieron

que estando en cana

eras bacana

por el sotrén.

Este sotrén —por centro— es además ejemplo de cómo no siempre se trata sólo de invertir el orden de las sílabas; no hay una regla y se busca en general, intuitivamente, que la palabra resulte fácil y viable.

Uno de los méritos innegables del lenguaje tanguístico es su naturalidad, su manera de llenar el verso, de seguir la música con la apariencia de lo coloquial. A ocasiones se dan cierta retórica, cierto lenguaje que suena a falso, que es falso:

regresaba a mi morada

con deseos de descansar.

Al llegar vi luz prendida

en el cuarto de mi amada...

Pero al nivel del buen tango lo corriente es lo otro:

Me da su permiso,

señor Comisario

Por favor, lárgueme, agente,

no me haga pasar vergüenza,

Recibí tu última carta

en la cual tú me decías

Hoy, después de tanto tiempo

de no verte, de no hablarte,

Esa tesitura coloquial, esa naturalidad, esa manera de instalarse en el verso y en la música son propias de toda poesía popular. Es su carácter casi siempre dramático, a veces narrativo, y en general su condición de poesía de argumento lo que hace en este caso más difíciles y más notables aquellas virtudes[10].

Notas:

[1] José Gobello y Luciano Payet, Breve diccionario lunfardo, Buenos Aires, A-P-L, Colección La siringa, 1959.

[2] Lauro Ayestarán, La música en el Uruguay Tomo I, Montevideo, 1953.

[3] Isabel Aretz, Música tradicional argentina Buenos Aires, 1946.

[4] Concolorcorvo, Lazarillo de ciegos caminantes, Lima 1773.

[5] Luis Soler Cañas, Negros, gauchos y compadres en el Cancionero de la Federación, Buenos Aires, Ed. Theoría, 1958.

[6] Vicente Gesualdo, Historia de la música argentina. Buenos Aires, 1944.

[7] José Gobello y Luis Soler Cañas, Primera antología lunfarda, Buenos Aires, Ed. Las orillas, 1961.

[8] José Sebastián Tallón, El tango en su época de música prohibida, Buenos Aires, 1959 IADLA.

[9] José Gobello, Lunfardía. Bs. Aires Argos. 1953.

[10] Conviene aclarar que nos hemos limitado a algunas zonas del problema del lenguaje, considerando que las tareas básicas ya están hechas. Damos por sentados los trabajos precedentes sobre el punto, en especial los de Gobello, Clemente y Carella. Estas páginas pertenecen a un libro que publicará próximamente la Editorial Universitaria de Buenos Aires.