Tal vez sea Antonio Machado uno de los poetas de lengua española cuya obra parezca más espontánea, cuyo verso parezca más fácil, impremeditado, más inocente de formalismo. No quiso hacer verso libre, pero se mantuvo en el octosílabo casi siempre asonantado, en el endecasílabo combinado al azar con heptasílabos, en las estrofas menores o en largos períodos irregulares de rima o asonancia fáciles. Por eso resulta inesperado descubrir en sus poemas virtudes de estructura que son esenciales a la mejor poesía pero que, cuando se manifiestan con mucha precisión, responden en general a una voluntad de forma que suele anunciarse en el aspecto exterior de los poemas. Y éstos de Machado son, en cambio, de apariencia descuidada y sencilla.
Es verdad que en ningún momento sostendremos que las estructuras y combinaciones que expondremos en seguida sean producto de una elaboración consciente, elaboración que sólo el estudio de los manuscritos permitiría aseverar. Por ahora no se puede pensar sino en un impulso lírico maravillosamente exacto, en un certero sentido musical y rítmico, insospechables para quien conoce las ideas poéticas de Machado, por ejemplo su defensa y su práctica de la rima pobre, la asonancia indefinida.
Examinemos el caso de La plaza tiene una torre...[1] separando los acentos principales.
La asonancia pareada en o deja libres los finales de los versos impares, de tal modo que no puede pedirse un rigor muy grande en el ritmo de los timbres. Sin embargo, la simple exposición de las vocales en que recaen los acentos revela una asonancia vertical[2] mucho más severa en el primer hemistiquio que en el segundo. Más aún: las tónicas de esa línea vertical de la izquierda forman un ciclo simétrico perfecto:
que está integrado por otros dos grupos simétricos: a o o a, ligados a su vez por la pequeña simetría a a cuyo eje coincide con el del poema. Esa asonancia interna es, pues, mucho más estricta que la de los acentos en séptima, más importantes y que parecen estar abandonados a la facilidad de su asonancia impar y aguda. No hay tal: estos últimos, sin llegar a constituir una línea tan perfecta, forman los tres grupos simétricos eslabonados que indican las llaves, y un examen más detallado demuestra todavía que los acentos en séptima, combinándose con los primeros, integran una simetría mayor: la total simetría del poema.
Si ordenamos las vocales tónicas en el espacio para remedar su orden en el tiempo, obtenemos una línea mayor centrada en la e, esa e que estaba solitaria y como fuera de lugar entre las aes y oes del borde.
Las vocales que parecen holgar a ambos lados, no sobran; hacen su simetría propia, pero encadenada a la central, como se indica en el esquema que sigue:
Tiene tanta importancia la simetría vertical, que es un fenómeno del tipo de la rima, como la horizontal que da el fluir del poema y está más cerca de los dominios del ritmo. Lo fundamental de la coexistencia de ambas formas en un armazón rítmico, en una estructura compleja privativa de esta pieza y causa, hasta cierto unto, de su encanto.
Otro poema más ejemplar aún, ya que carece de las repeticiones que podían influir en la simetría del anterior, es la primera de las Canciones a Guiomar[3]. Sus octosílabos narran, dudan o precintan coloquial, caprichosamente, y el único rigor es, en las apariencias, el de la rima, por otra parte también caprichosa en sus combinaciones.
Sin embargo, de nuevo, con sólo destacar los acentos, aparecen limpios grupos simétricos verticales que en un solo caso (segunda estrofa) se deslucen por un cambio de u por o. La situación canjeable en español de estas dos vocales resta importancia a dicho cambio. Todas las demás simetrías son perfectas.
De modo que verticalmente suenan los grupos
de tan perfecta simetría que no pueden quedar dudas acerca del sentido y de la función que tienen en el poema.
La exposición sucesiva de las vocales acentuadas, su ordenamiento, da otros grupos distintos, es natural, pero igualmente simétricos, que separan en el poema el primer planteo de las preguntas, y las preguntas entre sí.
Así cobra sentido la separación de algunos octosílabos en dos tetrasílabos sin otra razón aparente que una consonante al fin de la primera mitad del verso. En realidad, estas consonancias internas que en otros casos pasan inadvertidas a Machado y no lo inducen a cambiar de renglón, tienen acá una función fundamental, son tan importantes como todas las otras y no podrían eliminarse sin menoscabo de la armonía. Y los cortes que ocasionan resultan no sólo explicables sino necesarios y en un profundo acuerdo con la lógica estética del poema.
Una estructura tímbrica muy distinta pero igualmente pasible de formulación simétrica, puede estudiarse en el hermoso soneto titulado Guerra de amor, comprendido entre la obra de Abel Martín[4].
