El tango y su mundo, crónica de Daniel Vidart (Uruguay)

El tango y su mundo
Crónica de Daniel Vidart
Suplemento dominical del Diario El Día
Año XXIV Nº 1174 (Montevideo, 17 de julio de 1955)

Cuando el tango se bailaba solamente en los patios orilleros, en su época de proscripción.
Las parejas, como en el tango de Casciani ‘Un año más”,
se quiebran en los cortes de un baile dormilón. (Dibujo de Pierre Fossey).

El estudio del tango como manifestación del arte popular de las ciudades no desde cuatro puntos de vista: el musicológico, el coreográfico, el literario y el socio-cultural.

El análisis musicológico debe abarcar todo lo referente a su composición, al procese histórico de sus distintos estilos, a los instrumentos del vivaz periodo de la Guardia Vieja, de la dormilona era del bandoneón y del virtuoso renacimiento contemporáneo, a las orquestaciones y orquestas de ayer y de hoy, a sus autores, intérpretes y cantores, a las preferencias formales de los diferentes públicos, etc.

Trabaja en este campo Lauro Ayestarán y en el tercer tomo de su monumental historia de la música en el Uruguay nos habrá de brindar ejemplares capítulos al respecto.

El análisis literario se limita a los elementos idiomáticos del tange-canción (lengua, gramática, estilo) y tiene que aventurarse en la selva innumerable de sus letras.
En mis ensayos anteriores, comprendiendo el carácter periodístico de estas notas, hice una clasificación sumaria de las letras de tango. No intenté ofrecer la mejor clasificación del mundo, sino la menos pretenciosa de la calle. En materia de ordenaciones no hay recetas infalibles ni criterios absolutos. Porque a la postre lo que interesa es la calidad del pensamiento interpretativo y no el andamiaje puramente externo. Dialéctica y matética se oponen aquí por su base.
Hoy, por especiales razones persuasivas, quiero ampliar algo más aquel primitivo esquema. Veamos hasta dónde eso es posible.
El lenguaje de las letras de tango puede ser el campesino (que no es el gauchesco precisamente), el lunfardo, el popular y el culto. Muy a menudo no se dan en forma químicamente pura y hay que lidiar con mezclas o combinaciones engañosas. Cuatro ejemplos nos aclararán adecuadamente lo afirmado.
Lenguaje Campesino
Murmuyos que tráin al alma
la tropa de los ricuerdos.
                         “Murmuyos” (J. C Patrón).
Lenguaje Lunfardo
El lenguaje lunfardo o cañero, es propio de los ladrones rioplatenses. A. Dellepiane decía, y sus palabras tienen actual vigencia, que “no deben confundirse las voces lunfardas, las creadas por los criminales para su uso propio, pero que a veces suelen popularizarse, con los argentinismos”. (El idioma del delito. B Aires. 1894). Igual discriminación traté de establecer en mis dos notas sobre lunfardo y lenguaje popular, aparecidas en el Suplemento Dominical de EL DIA durante el mes de abril. Pero todavía la confusión persiste para algunos. Cuando F. Marino escribió "El Ciruja”, lo hizo con la intención deliberada de resumir en una sola letra el idioma especial de los pensionistas de la yuta y los licenciados del estaribei. Así, el ciruja, ladrón y 'no cuchillero, recordaba que
cuando no era tan junao por los tiras
la lanceaba sin tener el mangiamiento.

Lenguaje popular
Este es el modo de comunicación usado por el pueblo, por la gente de arrabal. El lunfardo puro aparece entre los chorros y en las letras de tango. La gente del convento y el punto callejero, se entienden de otro modo menos iniciático y más juguetón:

¡Saraca muchachos! ¡Gritemo má fuerte!
¡Uy Dió que amarrete! ¡Ni un cobre ha tírao!
¡Qué bronca muchachos! ¡Se hizo el otario!
¡Gritemo Pulguita! ¡Padrino pelao!
                            "Padrino pelao" (J. A. Cantuarias).
Lenguaje culto
Los lingüistas denominan lenguaje culto al utilizado por les elementos más instruidos de la sociedad. Uso, por tanto el término, no en su recto sentido antropológico, sino en el restringido del matiz idiomático. La cultura lato sensu abarca todas las manifestaciones ideológicas y todos los estratos sociales de una comunidad nacional.

Muchachada mía, sincera y derecha,
muchachada de oro de la época azul.
                     "Barra de oro” (E. Madero).
Respecto al estilo de las letras, pueden distinguirse letras dramáticas, líricas, cómicas y humorísticas.
Letras Dramáticas
En estas letras se confunden lo objetivo y lo subjetivo mezclados de tal modo que conmueven el espíritu del auditor. Proporciono ejemplos de dos distintos climas:
Si se salva el pibe, si el pibe se salva
vas a ver la farra que vamos a dar.
"Si se salva el pibe” (C Flores)

Esta noche para siempre terminaron mis hazañas
Un chamuyo misterioso me acorrala el corazón.
Alguien chaira en los rincones el rigor de la guadaña
Y anda un algo cerca’el catre olfateándome el cajón.
Los recuerdos más fuleros me destrozan la zabeca:
Una infancia sin juguetes, un pasado sin honor
“Como abrazado a un rencor” (A. Podestá)

Quiero detenerme un instante en la frase “los recuerdos más fuleros”. La voz fulero es un brasileñismo y significa literalmente porquería. Arrazola en su “Diccionario de modismos argentinos” (B. Aires 1943). dice que fulero es '“falso, feo, despreciable". Pero puede ser también malo o adverso (“racha fulera". —“Mala entraña"—). tonto o insustancial (“tu chamuyo tan debute, decidor y campechano, sólo bate fulerias...” —“Nunca es tarde”—) y también estúpido (“fuleros bacanes que tallan de a cien” —“Por que me das dique”—). Un leve conocimiento de la semántica impediría las afirmaciones absolutistas y las interpretaciones unívocas.
Letras líricas
En lo lírico priva lo subjetivo, estimulado poéticamente por la emoción y la sensibilidad:
Entonces tú tenías diez y ocho primaveras.
Yo veinte y el tesoro preciado de cantar.
"Misa de once” (A. Tagini).

Letras cómicas
Estas tratan solamente de divertir. Lo ridículo y lo burlesco campean en ellas con intensidades distintas, según los tonos y las situaciones. Lo ridículo aflora en la trama de “Chorra”:
Hoy me entero que tu mama
"noble viuda de un guerrero"
es la chorra de más fama
que pisó la treinta y tres.
“Chorra” (E S. Discépolo).
Los burlesco centellea, en cambio, en “Haragán":

Cachafaz,
grandulón.
Prototipo de atorrante robusto,
gran bacán,
desperta
si dormido estás, pedazo de haragán.
“Haragán” (B. Herrera v M Romero).
Quiero insistir en lo que anteriormente dijera sobre las etimologías de atorrante. Oficiosos defensores de Gobello, con quien mantengo cordial correspondencia e intercambio de voces lunfardas, me acusaron de plagiario. ¿Es posible tamaña mala fe? Quien esté familiarizado con el tema, sabe que hay cuatro (o cinco) etimologías. La que hace derivar atorrante de torrador de café es montevideana, y puede leerse en “Recuerdos y Crónicas de Antaño” de Rómulo Rossi (Montevideo, 1926). La que lo hace provenir del vasco atorra (ruedo de la camisa femenina y por extensión todo lo bajuno y despreciable) está consignada por Roberto Arrazola en su citado Diccionario de modismos argentinos. La del mítico A. Torrent, grabado en los caños, no es porteña solamente. El doctor Vicente de Amézaga me ha relatado lo mismo respecto a los caños de un no menos mítico fabricante vasco llamado Aterra. Y la de Castex se puede hallar en el accesible “Diccionario General de Americanismos”, editado por F. Santamaría en México en 1942. Esta última no es tan ridícula corro las personas que quieren dar lecciones de ética literaria sin antes afirmarse en les estribos.
Letras humorísticas
Dice bien Luis Alberto Sánchez que en lo humorístico se mezcla lo jocoso a lo patético y que todo humorista es un lírico contrahecho ("Breve tratado de literatura general”. Santiago. 1936). Y tenemos que recurrir nuevamente a Discepolín para hallar un elocuente paradigma:
                                                                  Sola, fané, descangayada,
la vi esta madrugada
salir de un cabaret.
Flaca, dos cuartas de cogote
y una percha en el escote
bajo la nuez.
“Esta noche me emborracho" (E. S. Discépolo).
En cuanto a la elocución, el tango se ciñe a las tres formas clásicas y habituales: narración, descripción y comunicación. La narración es dinámica:
Las notas plañideras de roncos bandoneones
estremecen las almas de ensueño y de emoción;
pebetas taconeras, malevos compadrones
se pierden en los cortes de un tango dormilón.
“Un año más” (A. Casciani).
La descripción es estática y puede ofrecer una pintura de lugares (topografía), de personas (prosopografía) o de caracteres (etopeya). Van ejemplos:
a) Topografía.
El barrio desolado dormita silencioso
Y todo está tan triste que infunde hondo pesar.
Y alia en el conventillo, por el tejar ruinoso
La luz de una gotera va abriendo en el hogar.
‘Mamita” (H. Danessi).
b) Prosopografía.
Cuando apurada pasas
rumbo quién sabe a qué parte
haciendo lucir con arte
tu silueta al caminar.
Va diciendo ese taquear
que tenés de milonguera...
“Callejera” (Cadícamo).
c) Etopeya.
Hay muchos tangos de este corte. Elijo uno que hará sonreír con grata melancolía a sus autores. Roberto Fontaina y Víctor Soliño, recordando las lindas horas del ayer:
Del barrio “La Mondiola” sos el mas rana
Y te llaman Garufa por lo bacán.
Tenés más pretensiones que bataclana
Que hubiera hecho suceso con un cotán.
Durante la semana meta laburo,
Y el sábado a la noche sos un dotor.
Te encajas las polainas y el cuello duro
Y te venís pal centro de rompeaor.
.....................................................
Caes a la milonga en cuanto empieza
Y sos para las minas el vareador
Sos capaz de bailarte La Marsellesa,
La Marcha Garibaldi y E! Trovador.
Con un café con leche y una ensaimada
Rematas esa noche de bacanal.
Y al volver a tu casa de madrugad,
Batís: ¡Yo soy un rana fenomenal!
“Garufa” (Soliño y Fontaina).
Aparece en esta inolvidable letra la palabrita rana. Ya dije en una nota anterior que rana es un genovesismo que significa pierna e indiqué claramente su fuente (V. Rossi. “Folletos Lenguaraces”. N° 3, 1927). Un mozo rana vendría a ser, por lo tanto, un mozo pierna. Claro que de antemano hay que saber lo que es mozo pierna. Puede también decirse ranún, y éste es también un típico aumentativo ligur.

Ya no quedan mas otarios
De aquellos con linda estampa.
Hoy son otarios con trampa
Y ranunes temerarios.
"Se acabaron los otarios" (Canaro-Caruso)
Distinto es el significado que tiene ranero, tal como lo emplea en sus “Versos Rantifusos" el mentado Yacaré (F. Hernández):

Yo que manyo los bulines, tan mistongos, tan raneros,
tan sin pilchas, atrasados, tan patusos, tan fuleros...
La comunicación, finalmente, sólo cuenta con el elemento inicial de un interlocutor que se dirige a otro. Se supone la existencia de un auditor implícito o de un dialogante potencial que atiende las palabras del que lo interpela. Esta es la forma más habitual de las letras de tango. Sus variedades cubren una extensa gama: interrogación: (¿Qué le pasa? ¿Desengaños que has sufrido? “Intimas"); imprecación: (¡Maldito seas Palermo, me tenés seco y enfermo, mal vestido y sin morfar! “Palermo”); invocación: (Madre mía, acógeme en tu pecho. "Quejas del alma”); petición: (¡Che, Bartolo! Como reo yo te pido que dejes el apellido de aquel noble genoves. “Ché Bartolo"); evocación: (En mis horas de fiebre y orgía, harto ya de placer y locura, yo pienso en ti patria mía, para calmar mi amargura. "Buenos Aires”); consejo: (De mañana al levantarte no pises con el izquierdo y ladiate a la derecha cada vez que estornudas. Si con esto no te pasa compra veinte de cianuro, y en un día martes trece, viejo, el olivo te tomas. “Fierro Chifle"); acusación: (¡Fayuto, sos un fayuto derecho! “Fayuto”; confesión: (Rencor, tengo miedo que seas amor. "Rencor”; conminación: (¡Che, fresco de Goya, rey del apoliyo, sacudí el altiyo y anda a trabajar! “Hambre”). Las situaciones no se agotan, naturalmente, con estos ejemplos.
Viene ahora lo de la clasificación de las letras en cuanto al tema de las mismas. Sin perjuicio de volver sobre el asunto en un trabajo mucho más amplio, que versará sobre la taitería, el lunfardo montevideano y el tango rioplatense, adelanto los lineamientos básicos y racionales de la clasificaron que adoptaré en el mismo. Aunque, lo repito, no creo en las clasificaciones sino en la sagacidad y la plenitud interpretativa de los críticos.
1. EL TEMA CAMPESINO.
a) Hechos y personajes de la vida rural; b) el mundo erótico; c) el duelo criollo; d) la filosofía y el saber de folk.
2 EL TEMA ORILLERO.
a) La presencia suburbana: las orillas, el barrio, el arrabal; b) la evocación del barrio; c) tipos psicosociales: taitas, paícas, personajes menores; d) el bailongo; e) la heráldica orillera.
3. EL TEMA URBANO.
a) Calles de la ciudad; b) sucesos de la ciudad: c) tipos humanos; d) el puerto; f) la cantina; g) la evocación de la ciudad.
4. EL TEMA AMOROSO.
A) El amor fiel: la novia, la madre, el hogar, los hijos, B) la pena de amor; C) la traición de amor (problemática del espiante): c1) traición y venganza; c2) traición y nostalgia; c3) traición y perdón; c4) traición y regocijo; c5) traición y alcohol; D) la seducción; E) el abandono; F) amor y amistad.
5. EL “AMBIENTE”.
A) Tipología femenina: a) el auge milonguero; b) la “deca”. B) Tipología masculina: el muchacho rana, el bailarín, el jugador, el mujeriego, el canfli, el bacán, el otario, el mishé, el venido a menos, la vejez del calavera. C) la milonga. D) los vicios.
6. EL TEMA SATIRICO.
(El largo “cachada”), a) crítica de costumbres; b) crítica de personajes; c) crítica de situaciones.
7. EL TEMA LUDICO.
a) la timba; carreras, naipes, quinielas, ruleta; b) los deportes: el fútbol, el box.
8. EL TEMA FILOSÓFICO.
(El tango weltanschauung). A) Filosofía general de la vida: a) amargura y dolor; b) cinismo; c) destreza y cancha: d) tristeza: e) guaranguería; f) agresividad; g) despecho; h) desengaño; i) indiferencia; j) olvido. B) Actitud ante la muerte. C) Evocación del dorado ayer: nostalgia, recreación, retomo.
9. EL TEMA SOCIAL.
a) Explotados y explotadores; b) la huelga; c) el hambre; d) los seres marginales; e) la gayola.
10. EL TANGO COMO TEMA.
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No se agota con lo dicho el análisis literario de las letras de tango. Queda el estudio de los procedimientos empleados por los letristas en sus composiciones: las metáforas, sinédcques y metonimias que se confabulan en sus tropos; las figuras de dicción, las figuras de pensamiento, ya en parte adelantadas al tratar más arriba sobre los modos de comunicación. Y restaría aún el análisis de las escuela, y tendencias, de la personalidad poética de los letristas, de la cronología de los estilos, etc.
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El tango, como danza, ofrece también un vasto campo para la investigación. Waldo Frank, al ponderar la estilización de los bailarines de tango, los comparó con un bajorrelieve egipcio; Martínez Estrada le dedicó al tema agudas y bellas páginas en su "Radiografía de la Pampa”; Vicente Rossi, en "Cosas de Negros”, historió la etapa hazañosa de las Academias y el papel del elemento afroamericano en su coreografía.
Todo baile recoge en su aparato externo una confluencia psíquica y espiritual. El lento sensualismo del tango, sus figuras felinas y virtuosas, su patetismo grave y su ritmo visceral, sumados a la unción de sus bailarines, simbolizan peculiares estados de alma que se vuelcan en una danza profunda y significativa. En la coreografía del tango, late el corazón del suburbio rioplatense. No es una danza fácil ni bullanguera. No es un baile adjetivo y catártico. Es un rito, una ceremonia de iniciación, un enfrentamiento con las deidades de la carne, del deseo y de la desdicha. Como en el voodoo y en la macumba, el tango hechiza a las parejas, les infunde un temblor soterrado y misterioso, las hace prisioneras en el pentágono obsesivo del encantamiento y la magia.
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Para terminar con esta cosmovisión del tango, debo referirme al aspecto socio-cultural del mismo. El tango es un ingrediente de nuestra cultura y como tal constituye un hecho conocido por todos. Diariamente nos encontramos con su asedio musical y literario. Desde niños repetimos sus letras y tarareamos sus músicas. Pero esto no alcanza para su interpretación y su ubicación en el mundo del espíritu, en las categorías de la cultura, en la dinámica de la sociedad.
Es necesario efectuar un estudio del mismo teniendo en cuenta todos sus elementos interrelacionados y considerando las condicionantes históricas, las variantes generacionales, las infraestructuras económicas y la funcionalidad de sus letras y sus músicas. Para ello están la documentación, la meditación, la ficha bibliográfica. Pero la documentación libresca, que es muy menguada por otra parte, no basta pera calar hondamente en el tango y su universo.
Es menester enfrentarse con sus personajes. Se debe poseer vivencias y experiencias. De los barrios, de los bailes mishios, del “ambiente”, del conventillo rante, de las pensiones de chantunas, de la antigua heráldica y el nuevo espíritu orilleros. Se tiene que conocer la parla del compadrito, el corvo cinismo del cafishio, los resentimientos de la shomería, la doliente insinuación de las terrajas, la hojalata de los últimos boliches. Saber el lunfardo de ayer y no olvidar que el lengue es ahora el lazo, que el fierro es la pala y que lastrar es merquear. Que una duquesa son dos pesos y que una tristeza son tres mangos. A los lunfas no se les debe contemplar solamente en las fotografías de los diarios. Hay que entreverarse con ellos, provocar sus confidencias, ayudarlos con un esparo, comprender su marginalídad humana, su tragedia afectiva, sus traumas infantiles, su centrifugacidad social.
Y al tango, finalmente, se le debe beber en las guitarras del Bajo, en la noche caferata, en el filo arduo de los cortes y quebradas.
Si no hay vivencias y presencias populares, todo lo demás es “pituquería intelectual", como me escribiera José Gobello, el autor de “Lunfardía”, en su última carta. Quien quiera comprender y no sólo clasificar a la luz de la lámpara las letras de tango, debe, como el sociólogo y el antropólogo, hacer trabajos de campo, observaciones participantes, “audiciones estudiosas". ¿De qué vale leer prolijamente la letra de dos mil tangos, si no se conoce el "ambiente” y se ignoran los hechos básicos de la etnografía y el folklore cubanos?
Sin embargo, no se puede decir que ningún rioplatense sea un recién llegado al tango. Todos estamos en el y el tango está en todos nosotros. Lo que se necesita es talento para comprenderlo, sentido critico para valorarlo, corazón para quererlo, y sensatez para considerarlo como un tema libre, accesible a los hombres de buena voluntad y no como patrimonio de personas monopolizadoras y círculos de iniciados.