Carlos Manuel Varela: ¿un teatro para el nuevo siglo? 
Rita Gnutzmann
Fac. de Filología / Vitoria

En su artículo, "Teatro uruguayo: del enmascaramiento al significado explícito", Carlos Manuel Varela reflexiona sobre las dificultades del dramaturgo en el Uruguay de la dictadura militar, sobre "cómo escribir teatro bajo circunstancias políticas adversas" y sobre cómo comunicarse con los espectadores. En aquella época no podía admitir públicamente el contenido altamente político de su obra Alfonso y Clotilde, pero insiste en que su drama no constituía un caso aislado sino que otros dramaturgos como Yahro Sosa en El mono y su sombra, Ricardo Prieto en El huésped vacío y Jacobo Langsner en Pater Noster usaron el mismo lenguaje hermético, pinteriano y un realismo "alucinado", kafkiano que evita hablar directamente de la situación real y exige un espectador "cómplice", capaz y dispuesto a "desenmascarar" el lenguaje y los personajes-símbolo y "reordenar las piezas" sueltas del contenido¹. Después de la vuelta del país a la democracia en 1985², Varela siente la necesidad de escribir un teatro de contenido político explícito, en un lenguaje simple y directo. En su primer drama de la nueva época democrática, Crónica de la espera (1986) echa mano incluso de documentos reales y de un lenguaje estrictamente cotidiano para denunciar la desaparición de personas durante la dictadura. Pero al final del artículo citado, el autor alude a una posible superación de esta primera fase del drama post-dictatorial, con un interés más general por las relaciones entre el hombre y la sociedad y una nueva búsqueda del humor (1989:387), interés recientemente confirmado en una conversación personal en mayo de 1999. Propongo aquí analizar uno de los dramas representativos del autor, Los cuentos del final, para dilucidar si este tipo de teatro aún puede ser válido en América Latina en el futuro.

Los cuentos del final se estrenó en abril de 1981, en la Comedia Nacional (Montevideo), bajo la dirección de Carlos Aguilera, con un elenco excepcional para "los de arriba": Maruja Santullo en el papel de la vieja Pilar; Estela Medina en el de la nuera Leonor y Delfi Galbiati como hijo y marido vencido. La acción se desarrolla paralelamente en dos espacios simultáneos, habitados por dos grupos, los de "arriba" (la vieja burguesía venida a menos) y los de "abajo" (los criados). Los representantes de los primeros son la vieja señora Pilar, su hijo Agustín y la mujer de éste, Leonor, llamada comúnmente Leo o incluso "la Leona". Desde que el telón se abre queda patente la rivalidad entre las dos mujeres, a pesar de su aparente cortesía, sus risitas y apóstrofes como "querida" y "tesoro". Agustín, tironeado entre la madre mandona y quejumbrosa y su mujer frustrada, intenta, sin éxito, que las dos mujeres hagan las paces³. En oposición a este mundo caduco se encuentra otro, el de los empleados, representado igualmente por tres personajes: la criada Chela y su novio Rulo y la amiga Lila. Aunque el Rulo se escape a mitad de la acción con la señora Leonor -con fatal resultado para ella- al final llevará a Chela, embarazada de él, a una vida libre. Agustín quedará al cuidado de su madre, esperando con ansia un triple derrumbe: el de su madre, el de la casona y el propio suyo, derrumbe que el espectador interpretará como el de toda una clase, la burguesía.

Los personajes están claramente delineados; la primera acotación (abierta a la interpretación de la actriz) describe a la vieja Pilar como "imponente" en su dignidad, de "figura pequeña y rostro aguileño". Lo que el espectador ve sin dificultad es su vestimenta gastada y fuera de moda y su necesidad de apoyarse en la nuera. Se caracteriza por su rechazo y miedo al presente y la evasión al pasado: selecciona los recuerdos que le resultan agradables y bellos como el uniforme y los libros de láminas del colegio, el padre que la recoge en coche, el blanco vestido de la comunión y de su boda, el hijo que parece un "artista de cine" en su propia boda... Incluso se resiste a abandonar los sueños de príncipes y de juventud. Es incapaz de enfrentarse al presente, actitud expresada en la negativa a mirar hacia el exterior y en su miedo ante las sombras. No se resigna a la soledad y la inutilidad sino que intenta seguir dominando a los demás mediante órdenes (a la criada), amenazas (a la nuera) y lamentaciones (al hijo). La convivencia con la nuera se ha convertido en una larga ceremonia de "five o'clock tea" en la que cada una persigue herir a la otra⁴. La voz de la actriz recorría todas las modulaciones desde la agresividad al patetismo, el dolor y la nostalgia. Tras varios ataques, ella termina en estado vegetal, aunque, al parecer, puede durar todavía mucho tiempo.

Agustín es un hombre fracasado, de unos cuarenta años⁵, que no tiene fe en su profesión de abogado y se desinteresa de su clientela y de lo que fascina a su clase, el dinero (929). Bebe para olvidar o soportar un matrimonio que ya dura quince años y que ha quedado sin hijos. Todos los matrimonios de su generación y clase terminan en el aburrimiento y el divorcio (cf. el médico Cánepa, 886; los Bruno, 926). Necesita varios whiskies para atreverse a intimar con su mujer en la cama, él que en su juventud fue un "Don Juan" (891) y el "soltero más codiciado" (888). Hasta la criada Chela confirma con doble sentido que "se le agotaron las pilas" y el machista Rulo se mofa de que "no sabe su oficio" de jardinero, en clara alusión sexual (892). Agustín pretende haber tenido deslices extramatrimoniales, pero el espectador puede sospechar que se trata de uno de estos cuentos mencionados en el título. La madre lo domina aún a esta edad; él le lee las noticias (de forma selectiva) nada más llegar a casa; se agacha a su lado como un niño y juega a los cuentos de hada con ella, haciendo él mismo de guardabosque para Caperucita (927). Esta dependencia, sin embargo, no impide que simultáneamente amenace a la madre con internarla en una institución, aunque también ello puede ser un cuento, ya que le preocupa tanto (a él y a su clase) mantener las apariencias. También él se refugia en los sueños que se le están poblando con monstruos a lo Goya (915). Incluso, al concluir el drama, cuando por fin escribe la carta al amigo de juventud, tantas veces postergada (904, 916, 918), sólo es capaz de dejar de mentir (aparentar) a medias: reconoce el próximo derrumbe, pero engaña (se autoengaña) al amigo con una pronta reunión y recuperación de los días felices de estudiantes. La música y las luces se encargan de desmentir el último cuento con "extrañas disonancias"⁶ y un apagón total.

Si Pilar representa la decadencia y Agustín el fracaso, en Leonor se hacen corpóreas la frustración y la esterilidad. Resultaron vanas sus ambiciones sociales, puesto que -según ella- el marido es un soñador e inútil. De todas formas se unió a Agustín por el desamparo en el que se encontraba tras la muerte de sus padres y por no haber aprendido ningún oficio que le hubiese permitido defenderse ella sola. Es avara (no se come carne en casa, regala su ropa para no tirarla, echó a la criada de la casa y la alojó sin muebles en el garaje, roba parte del sueldo a su marido) y clasista (frente a Chela que exige sus derechos y a Rulo que "padece... desubicación", 901). Pero lo que más le caracteriza es su frustración sexual; acusa a su marido de tendencias homosexuales (907) y se ha esterilizado por miedo a quedar embarazada. Al contrario de Pilar que se niega a mirar hacia fuera, ella nunca se fija en el interior (su relación marital), sino que está fascinada por el jardín convertido en "selva" y "matorral", donde le espera Tarzán-Rulo. Excepto su propio marido, todos los demás reconocen este aspecto debajo de su apariencia elegante y respetable: el Rulo la llama "leona", "mirona" y gata que sigue a los gatos en celo (902-903); Pilar insinúa su atracción por el Rulo⁷, Chela denuncia la relación que tuvo con uno de los obreros de la casa (912) y Lila la llama "yegua" (892). Es ella la que provoca a Rulo y lo convence para huir juntos, sin sospechar que pronto terminará asesinada.

Si para estos personajes el presente significa frustración, decadencia, soledad y esterilidad, por lo que se evaden al pasado (o a un falso futuro en el caso de Leonor, que acaba en un basural en vez de en París), los de "abajo", sobre todo Chela y Rulo, viven con planes para el futuro: una moto (aunque sea robada), llenarse el estómago, el niño que nacerá, liberarse de los patrones...

El título plantea alguna duda: ¿cuáles son los "cuentos" aludidos? ¿Quién(es) los cuenta(n)? En primer lugar Pilar parece relacionarse con estos cuentos, procedentes del pasado: los que su "papá" le contaba para combatir el miedo, los de príncipes y el de la niña de zapatillas rojas que sirve de augurio para el final de Leonor; además, juega con Agustín al cuento de Caperucita y, después de una batalla perdida frente a la nuera, busca refugio en cuentos de "hadas, de castillos encantados" que Chela debe fabricarle⁸. Pero también Leonor inventa cuentos: el de los hijos (que no tuvo) sepultados debajo de un derrumbe parcial de la casa y el de una casita solitaria, cerca del mar (908, 924). El "cuento" de Agustín gira en torno a la recuperación del cariño de su mujer ("Volver a ser como antes") y el de "trabajar" en el estudio del padre. Al final, todos estos "cuentos" (sueños, engaños, evasiones) se han derrumbado igual que están a punto de hacerlo la casa y su dueña.

En todo el drama no se especifican ni el espacio ni el tiempo. Para los de "arriba", el tiempo se ha estancado en la farsa social del té a las cinco de la tarde (alusión a la imitación del extranjero); incluso después de la huida de Leonor y los ataques de Pilar, sucesos que indican el lapso de un mes en un tiempo por lo demás continuo, se insiste en que aún se sigue con la ceremonia del té, que irónicamente se contrasta con los titulares que hablan de alerta mundial, inflación y demoliciones. El espacio es establecido mediante la única acotación extensa, colocada al comienzo: una casona grande, de la que se ve un rincón con muebles amontonados, frente a una gran cristalera ("vitraux") que en el escenario lucía tonos sombríos como violeta, negro y morado; una hiedra penetraba hasta el interior y competía con las grietas de las paredes. El mobiliario antiguo y las telas raídas denunciaban la decadencia de este mundo a punto de hundirse, come reconoce Agustín: "La casa se parece cada vez más a mamá. Gime algunos días, escupe ladrillos y revoque, pero nunca se derrumba totalmente" (938). Simultáneamente y alternando gracias al cambio de las luces se opone el mundo de la criada: un rincón vacío en el garaje, con una cama turca y un cajón de frutas que hace las veces de mesilla. No existe ninguna división en actos o escenas, sino que se consigue un fluir continuo, alternando los focos lumínicos para resaltar pequeñas acciones en cada uno de los espacios⁹.

El lenguaje casi naturalista sitúa al espectador cómodamente en el ambiente rioplatense: los personajes emplean el voseo, la interjección "che", vocablos como "rajar, enyetar, embromar, agarrar, campanear, mango", etc.; en último lugar, la palabra "gurí" identifica claramente el Uruguay como el país en cuestión. De todas formas, el público, acostumbrado durante la dictadura a escuchar entre las grietas del diálogo, reconocía fácilmente las alusiones a la realidad del país: sabían que efectivamente de noche los pobres venían (y aún vienen) a revolver las basuras, que se asaltaba las casas por hambre y que daba (y da) miedo andar con un paquete al oscurecer (883, 901); era verdad que muchos se habían ido "de una manera o de otra" (y se podía entender "exilados, encarcelados, desaparecidos") y que todos se preguntaban "¿quién tiene la varita mágica para cambiar esto?" (890, 884).

También se comprendían sin dificultad las oposiciones que subyacen al drama: ritos y farsa social en los de "arriba" (té a las cinco, Mozart, libros y diarios) y siesta, radio, baile y ritmos tropicales en la garita "abajo"; gran casona y muebles amontonados frente a rincón de garaje vacío; vida con la mirada vuelta hacia el pasado (muerte en vida: parálisis y hemiplejia de Pilar) contra vida vivida en la lucha del presente y con la esperanza del futuro; edad madura (vejez) y esterilidad en contraste con juventud y fertilidad (Chela está embarazada, toda la conversación gira en torno al sexo); nombres y apellidos completos, con pretensión de abolengo (Pilar Oliver de Sartori, Leonor Regueira de Sartori y el nombre Agustín que se pasa de padre en hijo igual que la profesión) y en el otro lado, falta de apellido y nombres populares o un apodo... Es Chela la que se encarga de arrancar el velo de las apariencias de sus patrones: "Se ponen las mejores cosas aunque tengan una aceituna en el estómago" (912). Los diálogos, a menudo cortantes, orquestados en crescendo (p.e. en los duelos entre Pilar y Leonor o entre el matrimonio), arrancan las máscaras de los comportamientos; pero también revelan al espectador un paulatino progreso hacia la desnudez y la absoluta desolación en el cuadro final: Leonor, muerta en un basural; Pilar, vegetal en su sillón; Agustín, física y espiritualmente derrotado.

De las tres principales tendencias que Roger Mirza descubre en el teatro uruguayo actual: el teatro épico-didáctico, el absurdo y la vanguardia y el realista (Mirza 1995a:129ss.), Los cuentos del final, evidentemente se inscribe en el último, teatro cuyo modelo se remonta a Ibsen, Chéjov y, más recientemente, Arthur Miller¹⁰, para mencionar algunos nombres importantes. Es un tipo de drama que se apoya en la verosimilitud y el "efecto de lo real" (Hamon 1982:127, 129), valiéndose de determinados recursos que aparentan copiar la realidad extraliteraria (en el decorado, la vestimenta, los gestos, el lenguaje)¹¹. Desde el modelo ibseniano este tipo de drama tiene como objetivo criticar la sociedad burguesa.

Antes de volver sobre la cuestión del comienzo de si este tipo de teatro puede ser viable en el futuro, quisiera constatar que no se trata del problema de "realismo o no" o de Varela en concreto. Existe un malestar en general acerca del teatro (como institución de élite, la conveniencia de llevarlo a la calle, su futuro en la época de la televisión, del videoclip...) y del dramaturgo en concreto como Roberto Cossa expresa con preocupación:

"aquella concepción que tenía el autor de que su obra era el eje de todo, que todo pasaba por decir bien la obra, actualmente pasa más que nada por la puesta, pasa por el director. Hoy el autor del espectáculo es el director y la obra es una parte del espectáculo" (1999:20)¹².

Pensemos, por ejemplo, en el teatro mímico de Philippe Genty o la Fura dels Baus, aunque ésta, sorprendentemente, acaba de trabajar con un texto fijo en Fausto. Versión 3.0.

En una entrevista de 1989 con J. Castro Vega, Varela reflexiona sobre los principales problemas del dramaturgo actual: menciona problemas de tipo socio-económico (la preferencia por el drama extranjero, la necesidad del autor dramático de emplearse en diversos oficios). Pero también subraya como positivo el creciente interés del público por obras nacionales que lo confrontan con "personajes y problemas reconocibles" e insinúa la necesidad de provocar opiniones discrepantes y lecturas diversas. Varela alude a dos elementos que me parece importante tener en cuenta: 1. el momento de creación de Los cuentos del final (y la superación o no de la situación dada), 2. el concepto de comunicación que subyace al teatro en América Latina.

Con respecto al primer punto, ya se ha dicho que la obra fue puesta en escena durante la dictadura, aunque desde fines de 1980, tras el plebiscito de noviembre, se vislumbraba una posibilidad de que ésta terminara. El final de Los cuentos del final y, sin duda, el mismo título hacían pensar a más de un espectador en un paralelismo entre la situación política y la de la casona con su vieja autoritaria (Míguez 1996:52). Es cierto que desde marzo de 1985 la democracia no ha entrado en peligro. Sin embargo, la postdictadura es también una época de cierta vigilancia, de la amnistía de los torturadores, del referéndum fracasado y del "sentimiento de culpa de una sociedad que está dispuesta, parcialmente, a vivir sin justicia y sin una conciencia moral adecuada" (Achugar 1992:45), problema tampoco resuelto en Argentina y mucho menos aún en Chile. Reina el desconcierto ideológico en el Uruguay finisecular con una izquierda poco dispuesta a revisar su base ideológica después del derrumbe del comunismo en 1989; por otro lado, el liberalismo impone su modelo económico a ultranza y deja al treinta por cien de la población por debajo del nivel de pobreza (lo que se hace visible hasta en la avenida 18 de julio, "escaparate" del país). En el campo de la cultura "el apagón" se hará sentir todavia en el futuro, a pesar de que algunos de los escritores e intelectuales volvieron, pero volvieron a un país que no quiere o no puede subvencionar teatros, eventos culturales, revistas, elencos..., todo ello unido a la creciente pauperización del consumidor medio (cf. las estadísticas de "consumo cultural" en Achugar 1992:108).

Con respecto al segundo factor, el teatro como comunicación, es sabido que en América Latina, los intelectuales (artistas) han entendido su arte predominantemente como compromiso: comunicar significa casi didácticamente enseñar, descubrir, hacer ver y pensar, mostrar, analizar... (piénsese en las críticas feroces contra el Borges "apolítico" o, peor, "fascista")¹³. Al teatro, gracias a su comunicación directa, le es permitido ser "espejo" de la realidad, aunque -como advierte el propio Varela- durante la dictadura se convirtió en un "espejo fracturado" lo que exigía del espectador "recomponer las imágenes y ver entre grietas" (Varela 1989:381). El teatro como lugar de comunicación se convierte en espacio para mostrar las tensiones sociales y/o políticas, discutir situaciones apremiantes del momento, es decir, el teatro constituye en buena medida una forma de comentario social y político (la obra), de responsabilidad (del autor) y un lugar de toma de conciencia (del público). Los cuentos del final, con marcada intención socio-política, no ofrece ninguna solución ni es burdamente optimista; utiliza la comedia burguesa para criticar a esta misma clase social y para mostrar su fracaso (social, político y moral) y su incapidad para proponer nuevas pautas para el futuro (los tiempos de la postdictadura). Enfrenta a esta clase (la que componía mayormente su público) con las exigencias legítimas de los criados; plantea la pregunta de quiénes constituyen las fuerzas "populares" y qué papel pueden jugar en el futuro del país. No los idealiza, ya que el Rulo es un ladrón (y tal vez asesino, ya que también el suyo puede ser cuento del final de Leonor) nada adicto al trabajo; pero es él quien planta cara y salva a Chela del encierro, aunque su sexualidad roza el clisé. También el personaje de Chela es interesante, a pesar de que para tomar decisiones aún esté pendiente del hombre.

Otra particularidad del drama es su fuerte simbolismo; aunque ya presente en Ibsen y Chéjov, Varela sabe darle nueva fuerza: los gusanos son una obsesión en la fantasía de Pilar pero también se convierten en realidad en el cuerpo descompuesto de Leonor (y de su clase); la misma situación de encierro es fuertemente simbólica; la vieja casona con sus paredes resquebrajadas hacía visible un estado psíquico y social igual que el jardín convertido en selva-matorral; los/las zapatos/zapatillas rojos/as expresan las ansias de Leonor (y sirven de augurio) y, por encima de todo, la vieja autoritaria que no termina de derrumbarse.

En Alfonso y Clotilde (1980) el autor practica otra modalidad de teatro, aunque el drama prácticamente desarrolla el mismo tema de Los cuentos del final, poniendo el acento en lo político (la represión sangrienta), pero con un tratamiento dramático cercano al teatro del absurdo y al humor negro¹⁴. Muchas de las características que Martin Esslin señala para el teatro absurdo se encuentran también en Alfonso y Clotilde: falta de acción e intriga; personajes que parecen marionetas; ausencia de motivación lógica; espacio y tiempo sin concretar (en vez de en un salón, los personajes se encuentran en un desierto-playa). Pero a la vez Varela retrata la sociedad uruguaya de la dictadura y critica a la clase media con su afán de orden y seguridad, su miedo al superior y a lo desconocido, su falta de compromiso y seguridad, su respeto por las normas y su obediencia al poder; su carencia de iniciativa propia y de proyectos más allá de lo material. Los espectadores identificaban sin dificultad el desierto del escenario con la situación de su propio país¹⁵.

Por última vez: ¿el teatro de tipo realista (absurdista, etc.) tendrá valor en el futuro? Mientras se acepte que la función del teatro sea comunicar algo a alguien, la contestación evidentemente es afirmativa. Y así lo entendían el público, los críticos (reseñas calurosas en El País, El Diario, La Semana de El Día y La Mañana) y las instancias oficiales (las que le dispensaban premios) y culturales (las que incluían el drama en la antología Teatro uruguayo contemporáneo).

Bibliografía

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Cossa, Roberto (1997): "Diálogo de apertura: Roberto Cossa y Osvaldo Pellettieri" en: O. Pellettieri (ed.): Tradición, modernidad y posmodernidad. Buenos Aires: Galerna/ UBA,

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Dort, Bernard (1968): Teatro y sociología. Buenos Aires: C. Pérez.

Dubatti, Jorge (1995): "Dramaturgia rioplatense en la dictadura: poéticas del escamoteo y pacto de recepción política", en R. Spiller (ed.): Culturas del Río de la Plata (1973- 1995). Transgresión e intercambio. Frankfurt/M.: Vervuert, pp. 517-523.

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Notas

1 - Varela 1989:382-383, 385.- Varela es autor de las siguientes obras dramáticas: El juego tiene nombre (1968) y Happening (1969); después del golpe militar estrena: Las gaviotas no beben petróleo (1979), Alfonso y Clotilde (1980), Los cuentos del final (1981), Palabras en la arena (1982), Crónica de la espera (1985), Sin un lugar (1986), Don Quijote (1989), La Esperanza S.A. (1989), Interrogatorio en Elsinor (1992), Rinnng (1993), Las divas de la radio (1996) y Emboscada (1997). Hay pocos estudios sobre el teatro de Varela; para una introducción general, véase Rela 1988:14-15, Loureiro 1992:869-873 y Míguez 1996:50ss.; además, Mirza 1995:262s, Dubatti 1995:519-520 y Gnutzmann 1999 (en prensa) sobre Alfonso y Clotilde. Ha recibido diversos premios, entre ellos el Premio Caja Notarial y el "Florencio" de la Asociación de Críticos Teatrales en 1981 por Los cuentos del final. Aparte de en Uruguay, sus obras han sido representadas en Asunción, Buenos Aires, El Salvador, Washington, Sidney y, recientemente, en Roma.- Agradezco al autor estos datos bibliográficos.

2 - En junio de 1973 se decreta la disolución del Parlamento y se desata la represión en Uruguay: suspensión o ilegalización de los partidos políticos, disolución de la CNT, intervención de la Justicia (1977), encarcelamiento, tortura y desaparición de oponentes y sospechosos, purga de docentes universitarios y de la enseñanza media, prohibición de determinados libros, obras de teatro y películas, aparte de un exilio masivo. A partir de 1981 (plebiscito en noviembre de 1980) y tras las elecciones de 1982 se puede hablar de una "transición" hacia la democracia. Las elecciones de noviembre de 1984 permiten el retorno a un parlamento democrático, encabezado por el presidente Sanguinetti (marzo de 1985). Para un panorama histórico-cultural de esta época, véase H. Achugar, La balsa de la medusa (1992), G. Caetano y J. Rilla, Breve historia de la dictadura (1973-1985) (1987) y S. Sosnowski (ed.), Represión, exilio y democracia: La cultura uruguaya (1987).

4 - Las acotaciones, en gran parte dedicadas a la modulación de la voz, subrayan la falsedad de las relaciones entre la clase media: con frecuencia indican "una risita, sonrisa, divertido, burlona, con cierta ironía" para cambiar cuando los personajes dejan caer sus máscaras de superioridad o indiferencia: "demudada, temblorosa, con crueldad/sobresalto, irritado, reprimiendo su furia"...

5 -  Se puede hacer el cálculo gracias a las normas de su clase (matrimonio después de los estudios), los años de matrimonio, la calvicie aludida por la madre (898)...

6 - La música de Elbio Rodríguez -también autor de la de Alfonso y Clotilde- desempeñaba un papel importante en la representación, importancia que el lector no puede deducir de las acotaciones. Alguna reseña describe la expresividad musical: "un prólogo donde anuncia poderosamente los climas que sobrevendrán, se amplía luego en comentarios de honda sugerencia, donde el diálogo de las cuerdas o la insistente invasión de violoncello acompañan como un canto subterráneo el friso de relaciones humanas, anticipando a veces y prolongando otras veces su rastro sombrío" (Abbondanza 1981).

7 - "¿Preferís los matorrales, Leo?" (921); "El trabajo lo hizo el Rulo" (923); "Leonor: ¿con quién querés coquetear?- Pilar: Con el Rulo. ¿Qué te parece la idea?" (884), etc.

8 - La incapacidad de Chela para contar cuentos (evadirse en el pasado) es consecuente con su papel de criada que lucha por establecer su propio espacio.

9 - Sólo dos personajes cruzan la frontera entre los dos territorios: Chela por la obligación de servir y Leonor por su impulso sexual. Al final, Chela consigue huir con la ayuda del marginal Rulo; Leonor paga la transgresión con la muerte.

10 - A partir de los años 50 -publicación de La muerte de un viajante y Todos eran mis hijos en Losada en 1950; representación de La muerte en Buenos Aires el mismo año- el teatro de Miller se afianza en el Río de la Plata; influyen en los dramaturgos su denuncia de los mitos (norteamericanos en su caso), la responsabilidad del individuo, las relaciones padres-hijos, el héroe fracasado y su izquierdismo (su crítica al maccarthismo).- La crítica a la clase media, con un protagonista-tipo de unos cuarenta años, mediocre, desganado en su profesión y fracasado en sus relaciones humanas se encuentran también en los dramas de los argentinos Carlos Gorostiza, Ricardo Halac y Roberto Cossa.

11 - Cf. B. Dort sobre el teatro realista-naturalista de Antoine: "se trataba sobre todo de precisar el medio y la época, de inscribir irrefutablmente la obra en su realidad histórica y social" (Dort 1968:44s.); véase igualmente N. Tirri, Realismo y teatro argentino (1973).

12 - Con respecto a las didascalias, Varela suele dejar mucha libertad al director; la expresión de los actores está más reglamentada en las acotaciones (cf. nota 4). Por otro lado, el propio Varela ha dirigido algunas de sus obras: Crónica de la espera (Teatro del Notariado, 1986); Sin un lugar (Grupo Trilce, 1987) y Rinnng (1993).

13 - Cf. R. Cossa: "No hablamos de política pero estamos mostrando la sociedad, la clase media; en fin, todo ese sentido le dábamos al teatro. Sentido primero político y después sentido de instrumento; el teatro iba a ayudar a cambiar el mundo, porque el mundo iba a cambiar" (1999:18).

14 - He elegido para este trabajo expresamente el teatro más 'clásico' (realista) de Varela, aunque en estos momentos se puede plantear la misma duda sobre la 'actualidad' (o el futuro) del teatro del absurdo.- Para un análisis más detallado de Alfonso y Clotilde, véase la bibliografía de la nota 1. Un matrimonio mayor espera en una playa el autobús que les debe llevar de vuelta de una excursión o, tal vez, de una huida. Recuerdan algunos sucesos del pasado como su salida, las cenas que ofrecían al directorio de la fábrica en la que Alfonso trabajaba como gerente, el aburrimiento y, sobre todo, aquella noche cuando Clotilde elogió las ideas del comunista Picasso ante el jefe, El Gran Viejo. Simultáneamente cosas extrañas ocurren en el escenario: manos azules salen de la arena, un joven, desnudo y con marcas de tortura muere delante de ellos y un camión-fantasma recoge los muertos pero no a ellos.

15 - En Las divas de la radio (1996), su, hasta ahora, última obra representada, Varela abandona por primera vez el compromiso social y parodia el mundo del radioteatro y de los nuevos tiempos posmodernos (Míguez 1996:50), todo ello impregnado de una fuerte nota de humor tal como el autor había anunciado (Varela 1989:387).

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