El romance en el Quijote, crónica de Susana Salgado Gómez (Uruguay)

El romance en el Quijote
Crónica de Susana Salgado Gómez
(Especial para EL DIA)
Suplemento dominical del Diario El Día
Año XXXV Nº 1743 (Montevideo, 12 de junio de 1966) .pdf

Una abundante presencia de romances históricos son loa que hacen decir a Menéndez Pidal que el Quijote está fundamentado sobre ellos y especialmente algunos de sus capítulos más característicos, tales como el de la Cueva de Montesinos o el de Cardenio en Sierra Morena, por citar sólo dos. Pero la importancia literaria se acrecienta, y este es el punto que trataremos, al comprobar que el romance tradicional se ha propagado siempre por la vía musical, siendo este arte parte integrante del propio contenido romancesco. Justamente, el citado erudito español lo corrobora cuando define este género poética-musical diciendo así: “Los romancea son poemas épico-líricos breves que se cantan al son de un instrumento, sea en las danzas corales, sea en reuniones tenidas para recreo simplemente o para el trabajo común'’.

En efecto, las temas o episodios que fueron transmitiéndose, la mayor parte de las veces en forma oral, de fragmentos de los cantares de gesta medioevales, casi siempre con algunas modificaciones, devinieron en la formación de los primitivos romances de mediados del siglo XV.

Tanto el teatro como la novela, tal el caso de las obras de Cervantes, se nutrieron del colorido, del brillo épico, del profundo lirismo y de la emoción que se desprende de los romances tradicionales de los siglos XV y XVI que tan bien reflejan las costumbres y la idiosincrasia del pueblo español de esa época.

El romancero abarca todos los temas de la vida cotidiana y es casi una historia viviente que va narrando episodios y los va transmitiendo. Como toda forma incipiente, los primeros romances fueron eminentemente populares, pero a fines del siglo XV su propagación los hizo llegar a la esfera culta e incluso a las cortes. Se dice que las damas de la reina Isabel la Católica cantaban romances tales como el del Conde Claros o el de Don Tristán. Pero si los populares se conocieron por tradición oral, los romances cultos lo fueron a través de los escritos de los juglares, aquellos mismos que antes componían los cantares de gesta.

Aunque la música es inseparable del texto poético en los romances, en esa época no se anotaban ni se imprimían juntos. Así, mientras en el Romancero encontramos el segundo, la primera aparece repartida en distintas colecciones. Ellas pueden ser la voluminosa recopilación publicada por Francisco Asenjo Barbieri en 1890 conocida como el Cancionero de Palacio y que reúne la música de los romances, canciones y villancicos de los siglos XV y XVI, o los libros de tablatura de los vihuelistas tales como Milán, Narváez, Mudarra o Fuenllana o la famosa obra publicada por Salinas en Salamanca en 1592 titulada “De Música Libri Septem".

En lo referente a la estructura musical, la misma se basaba en un período de 32 notas que correspondía, a su vez, a las 32 sílabas del texto poético. Miguel Querol en su interesante estudio sobre "La música en las obras de Cervantes nos dice al respecto: "A nuestro parecer, esta estructura tiene su origen evidente en los himnos ambrosianos, cuyas estrofas de cuatro versos octosilábicos se cantan con canto monosilábico”.

Volviendo a Cervantes y a su conocimiento de lo romances que inserta en sus obras, se presume que los hubiera conocido tanto por la tradición oral como por la via culta a través de los romanceros.

Elijamos ahora, de entre los muchos que aparecen en las páginas del Quijote, un grupo y veamos su origen. Comencemos por el de "Cardenio en Sierra Morena", el que según Menéndez Pidal "es una figura arrancada de aquel romance de Juan del Encina divulgado, al par de los viejos, en canciones y pliegos sueltos: “Por unos puertos arriba...”, aunque lógicamente no se mencione el nombre del desdichado amante, llamado así por Cervantes

Según el Cancionero de Palacio el texto pertenecía a Juan del Encina de quien, por otra parte, son casi un quinto de las composiciones del citado volumen. La música según la misma fuente, es de A. Ribera. De la lectura del poema se deduce, sin ninguna duda e inmediatamente, que el dio lugar al mencionado episodio narrado en los capítulos 23 y 24 de la Primera Parte. He aquí su texto íntegro:

Por unos puertos arriba

de montaña muy escura

caminaba el caballero

lastimado de tristura.

El caballo deja muerto,

y él a pie por su ventura,

andando de sierra en sierra,

de camino no se cura.

Huyendo de las florestas,

huyendo de la frescura,

métese de mata en mata

por la mayor espesura

Las manos lleva añudadas,

de luto la vestidura,

los ojos puestos en tierra

suspirando sin mesura;

en sus lágrimas bañado,

más que mortal su figura;

su beber y su comer

es de lloro y amargura,

que de noche ni de día

nunca duerme ni asegura.

Despedido de tu amiga,

por su más que desventura,

a haberle de consolar

no basta seso e cordura;

viviendo penada vida,

más penada la procura,

que los corazones tristes

quieren mas menos holgura".

El “Romance del Conde Claros de Montalbán", aquel que, según se cuenta, cantaban en 1495 las infantas de la Corte de la reina Isabel no sólo es uno de los más populares sino que su historia, tanto literaria como musical, es de noble prosapia. Cervantes encabeza el capitulo IX de la Segunda Parte con el primer verso de éste en forma textual: "Media noche era por filo..". La melodía del mismo figura en casi todos los libros de los vihuelistas, en algunos en más de una versión y dando tema a una serie de Variaciones, llamadas entonces “Diferencias" y que se originaron precisamente en esa época para ser interpretadas en la vihuela. “Conde Claros en doce maneras” tal el título con que aparece en el “Libro de música de vihuela" (1546) de Pisador; como “Treinta y siete diferencias sobre el Conde Claros para principiantes y para loa que más saben” las publica Valderrábano en su "Silva de Sirenas" de 1547; Luys de Narváez lo hace en “Los seys libros del Delphin de música de cifra para tañer vihuela” de 1538 bajo el extenso rótulo de “Cuarenta y siete diferencias sobre el tenor del Conde Claros, de primer y segundo grado, y setenta y tres diferencias por otro tono" y muchos autores más, entre ellos algunos anónimos, componen sendas partituras sobre este romance. En nuestra época fue Manuel de Falla quien empleó esa melodía como tema que desarrolla la orquesta en el segundo cuadro del “Retablo".

El precitado capitulo noveno de la segunda parte contiene aún dos romances más: el de “Roncesvalles” y el de “Calaínos". El primero don Quijote lo asocia con la mala suerte, y así lo dice: “Que me maten. Sancho — dijo en oyéndole don Quijote —. si nos ha de suceder cosa buena esta noche. ¿No oyes lo que viene cantando ese villano?”

En cuanto al segundo, Sancho le atribuye sentido opuesto y también lo manifiesta a| contestar a don Quijote: “Si oigo — respondió Sancho —; pero, ¿qué hace a nuestro propósito la caza de Roncesvalles? Así pudiera cantar el romance de Calaínos; que todo fuera uno para sucedernos bien o mal en nuestro negocio”.

Vayamos ahora al Capitulo XXIII de la Segunda Parte y nos encontramos con al episodio da la Cueva de Montesinos que está edificado sobre una colección de romances basados en las historias de Montesinos, del Conde Grimaldos, de Durandarte y de Belerma. Recordemos la cita de Menéndez Pidal sobre el origen de este fragmento. No obstante estar formado dicho episodio por una docena de romances, sólo ha quedado la música del de Durandarte que a igual que la del Conde Claros figura repetidas veces en los libros de los vihuelistas y en el Cancionero del Palacio. Dada la importancia de quien la emite, el maestro Emilio Pujol, nos parece de gran interés transcribir un fragmento de la opinión que acompaña a su trascripción musical de este romance. Así se expresa de la obra de Milán: “De cuantos romances guardó, enigmática, la cifra instrumental, el "Durandarte”, de Luys Milán, para canto y vihuela, nos perece el que mayor belleza y perfección alcanza.

Estas cualidades características que hacen de los romances de Luys Milán una creación personal de la forma, marcan su vértice en “Durandante". La queja altiva de Belerma reflejada en las dos primeras estrofas, contrasta con la expresión doliente y digna de su desdichado amante. en la tercera y cuarta estrofa. Milán aquí, rompiendo las amarras de convencionalismos formulísticos, abandona bruscamente el tono inicial, para sentar como tónica la tercera menor, en la que encuentra la justa expresión del herido amor de Durandarte. Este predominio emotivo, poco frecuente en el arte severo de sus tiempos, es sin duda el reflejo de la espiritualidad hispánica de la época y la que nos presenta a Luys Milán con toda su vibración de poeta y músico capaz de dar a la forma perfectamente definida de sus romances una intensidad y altura de excepcional belleza".

No podemos finalizar esta rápida incursión por los romances del Quijote sin detenernos ante aquél:

“Caballeros si a Francia ides

por Gayferoa preguntad".

En efecto, la historia del rescate de Melisendra que ha recreado en admirable obra musical Manuel de Falla, aparece por dos veces en la segunda parte, en los capítulos 23 y 64 y su popularidad es de vieja data. Su origen se remonta a loe tiempos carolingios y su emocionante argumento encontró, desde esos tiempos, una acogida popular tan grande que hizo que se tomara más de una vez como tema para comedias, novelas y composiciones musicales. Tan atractivo asunto dio lugar a dos melodías recopiladas respectivamente en el Cancionero de Palacio y en el Manuscrito 13230 de la Biblioteca de Medinaceli. Es de hacer notar que ninguna de ellas es la utilizada por Falla en “El Retablo de Maese Pedro", la que, según Querol “probablemente acomodó de otro romance".

En cuanto a muchas canciones y a algunos villancicos que también dan brillante realce a las múltiplas andanzas del Caballero de la triste figura y a obras vocales que Cervantes coloca con prodigalidad en sus comedias, entremeses y novelas nos dedicaremos en otro momento.