Las Sociedades Filarmónicas
por Vicente Rossi

Cuando todavía el Candombe tenía importancia cronológica y oficial en la banda oriental del Plata, los morenos criollos fundaron allí sociedades filarmónicas, pues eran hábiles ejecutantes en cualquier instrumento. Esas sociedades se preparaban durante el año, con objeto de exhibirse en comparsas pintorescas en los días de carnaval, con canciones y música que ellos mismos componían; necesariamente, también bailaban, como veremos en seguida.

En esta forma satisfacían su idiosincracia tentada por el Candombe, cuyo ritmo clásico cosquilleaba en sus nervios bajo el temperamento nativo, que había de sustituir con sus vivacidades la monotonía y pesadez africana. Y rendían homenaje a la estirpe, y tanto, que la primera agrupación de esa especie en el Plata, aparecida en Montevideo por el año 1867, se llamó "La Raza Africana".

Recorría las calles de la ciudad únicamente en carnaval, cantando y bailando ante las casas de las familias pudientes y de las personas que ocupaban altos cargos en el gobierno y en el ejército. 

No obstante ser días de risa los de su aparición en público, se conducían sus socios con toda gravedad; para ellos aquella exhibición era cuestión de color, de raza, y no de broma.

Varias otras sociedades de negros criollos imitaron a "La Raza Africana", pero sólo subsistió ésta, pues el sostenerla fue para sus componentes una cita de honor a la que nunca faltaron. Cual si ella hubiese poseído el espíritu perseverante y sufrido de la raza, sobrevivió a través de etapas de la más aplastante miseria. Fue la primera y la última.

No presentaba más detalles de origen que su titulo y el color de sus socios, de ambos sexos.

Vestían los hombres sombreros de paja blanca, saco colorado, pantalón blanco, botas altas negras. Las mujeres boina blanca, blusa colorada, pollera blanca corta y botas negras abrochadas, todo estilo inglés.

En marcha llevaba su estandarte delante, y a retaguardia un gran farol de tela pintada, que de noche hacía visible e inconfundible la sociedad desde lejos, por ser su distintivo. Se componía de unas cincuenta personas, en sus buenos tiempos.

El repertorio: un paso-doble para sus marchas; varios motivos de bailables sociales de actualidad, que cantaban con versos alusivos a la raza negra y a su triste destino, e intercalación de algunos respetuosamente amorosos. Cantares sencillos, como notas del pueblo que eran, saturadas de un dejo melancólico. Todo fruto de la inspiración de ellos mismos, que se renovaban anualmente. Los poetas y músicos del pueblo, indisciplinados pero hábiles, siempre han sido verdaderos creadores, y en nuestros negros y sus mestizos eso era un culto.
Los instrumentos: guitarras y violines; de viento, los que se presentasen, pues eran capaces de coordinar un cuerno con un stradivarius. El tambor militar daba la marcha callejera cuando los músicos descansaban.

El repertorio no tenía más mérito que el de ser original, como el de todas las sociedades carnavalescas rioplatenses, pero ofrecía una característica novedad: la composición que titulaban "tango", de lo que el público se informó mediante la hoja impresa con sus versos, que acostumbraban a distribuir las comparsas, y en la que cada composición se encabezaba con el motivo de su música en calidad de título, como "valse", "polka", etc. Esta vez figuró un "tango", con honores de único bailable del repertorio. Asomaba en sus notas el alma africana; el Candombe, que todavía sacudía sus tamboriles ante varias salas de "reyes", tenía en aquel "tango" reminiscencias inconfundibles, era un traslado de su negligencia ingénita a la inquieta alegría criolla.

Cuando le llegaba turno al "tango" todas las caras se animaban; en los negros por atavismo; en el público y en las mismas distinguidas familias ante quienes se bailaba, por el barullo infantil de sus notas juguetonas y la novedad del número.

La letra solía ser alusiva a la raza y de cariño a los "amitos". Primero una estrofa de cuatro o de ocho versos octosílabos, en compás de canción vulgar, cantada por una negra joven con voz de tiple; esto se llamaba "el solo", que era contestado por todos los socios con el "coro", otra estrofa de tres o cuatro versos libres, al mismo tiempo que con acompañamiento apropiado de los instrumentos se reproducía un candombe, diremos "acriollado", conservando su música la armonía africana en notas titubeantes o picadas, que culminaban en los redobles nerviosos y quebrallones del tambor; y así era aquel "tango".

Toda la comparsa bailaba; cada uno en el sitio que ocupó al detenerse; baile sencillo y sin contorsiones, algo así como un "gato" lento; en síntesis, el candombe clásico al amparo del respeto del moreno nativo y de acuerdo al carácter representativo que dio a su "Raza Africana".

Fue esa la primera vez que en el Río de la Plata sonó el término "tango" aplicado a un bailable de criollos.

"Tango" es un vocablo africano puesto en boga en el mundo por los pueblos rioplatenses.

En el anterior capítulo lo he anotado como producto onomatopéyico del sonido.

El bombo chino, tan popularizado que lo usa la aristocracia de algunos países en sustitución del timbre, y es también el anunciador de los rounds en el box, se llama "gong", por su propia exclamación cuando lo golpean: "góng!

Los bugres, autóctonos brasileros cuyo lenguaje es tan extendido como en nuestro litoral y Paraguay el Guaraní, llaman al tambor "tororó", que es en sílabas el redoble de ese instrumento.

Los negros africanos, en América le llamaron "tangó" a su tamboril; en sus lares habrá tenido el mismo nombre o tantos como pueblos habían que lo usaran. "Tan-gó" es la voz del tamboril; dos manotones casi simultáneos sobre el parche producen ese sonido; y si esos golpes son dados con una mano y un palo, como era la costumbre, más claro dirá "tán-gó!

Los rioplatenses le llamaríamos "bon!" al gong; al tambor "bracatá!", y al tamboril le hemos llamado "tan-tan"; porque cada pueblo traduce la voz onomatopéyica conforme a su fonética y acústica.

Podría ser más factible que "tango" procediera de "tangó" por "tambor", que el africano pronunciaba "tambó" y pudo fácilmente ser más tarde "tangó", perdiendo luego el acento como lo perdió "candombé". Pero, "tango" aparece en América con mucha anterioridad a "tambor", que el moro-godo y el moro-lusitano no usaron y tardaron en conocer, pues este vocablo es el último vástago de "atabal", "atambur" y "atambora", de uso entonces, y que correspondían al lenguaje racial y oficial de los conquistadores, que era un patuá de árabe.

Pichardo, que hizo crónica folklórica en Cuba en la tercera década del pasado siglo, anota: "TAMBOR es el ATABAL que tocan los negros en sus TANGOS o bailes". Esto evidencia que "tambor" fue posterior a "tango", sin dejar de llamar la atención que el cronista anote el vocablo como extraño al lenguaje en uso, lo que nos haría sospechar que se creó derivado del árabe "atambora", para designar expresamente el atabal africano, pero lo más seguro es que el negro mismo lo creó con igual objeto.

Lo cierto es que el africano llamó "tangó" a su tamboril, alma y vida de su tradición danzante, que por natural proceso de continuidad obtuvo ese nombre. "Vamo a tocá tangó" dirían los negros, y tácitamente bautizaban su demostración coreográfica para los que eso oían.

El Tango antillano era el Candombe rioplatense.

El "tango" de "La Raza Africana", se debió a la intención de los morenos nativos de ofrecer una novedad dentro de su modalidad danzante, evitándose el entonces vulgarísimo "candombe", y tomaron aquel sinónimo del vocabulario de sus mayores, infinitas veces oído pronunciar entre ellos para designar sus tantanes, desde los días del zoco moruno-godo-lusitano, vulgo colonia.

La formación de sociedades filarmónicas no alejó a los morenos criollos de las ruedas danzantes de sus mayores; ya queda dicho que ellos fueron los oficiantes cuando las piernas del africano ya no respondían al trajín de su baile. Con sus comparsas, el nuevo negro hacía una demostración de su temperamento sin perjuicio del respeto a la tradición, que acompañó tan fielmente en esta emergencia, que cuando el Candombe clásico agonizaba, terminaban su ciclo aquellas sociedades en las últimas apariciones dé "La Raza Africana".

Muchos han de recordarla; reducida a unas diez personas; muy pobre; con sus ropas gastadas y descoloridas; en alpargatas... El país había progresado, por eso la miseria había aumentado. Henry George ha demostrado que la Miseria y el Progreso marchan siempre de la mano, muy, unidos, por así exigirlo los intereses creados de unos pocos y la mansedumbre de los pueblos. En alpargatas iban los pobres negros criollos, a rendir su anual saludo a las familias pudientes, a las cuates el progreso les había traído otra clase de miseria el egoísmo, pues tiraban a la pobre recua una limosna, lo que antes era un obsequio rumboso.
Luchando contra el progreso y la miseria, el popular negro Sayago aseguró los últimos días de "La Raza Africana". A su acierto y corrección fue encomendada la dirección de la sociedad, a sus innumerables relaciones entre los "patroncitos" los éxitos pecuniarios.

Marchaba a la cabeza, con su apostura y su peinado a lo Lucio Victorio Mansilla, clarín en mano, su famoso clarín, la más criolla y eficaz reclame que se conoció en el Plata; maravillosa herramienta que era para su dueño la mitológica trompeta de la fama convertida en palpable realidad, el armónico directriz farandulesco y el embudo del estómago.

El cuartel es quien le explotó mejor al negro criollo sus singulares condiciones físicas y morales.

Apenas podía sostener en sus manos de niño un clarín, formaba en la banda lisa. Tambor, soldado de línea, cabo, sargento... Aquí lo detenía su hermano blanco,.. el maldito color se interponía siempre! Admite la sociedad blancos y trigueños getones y motosos legítimos, por más que se lo disimulen llamando a la geta "labios gruesos" y a las motas "pelo crespo"; admite rubios y colorados getones y motosos, pruebas vivientes de que en la "ilustre" ascendencia balconea risueño un representante del ébano humano, pero no admite negros ni con perfil griego. . . el maldito color!

Lógicamente toda asociación de morenos tenía protección cuartelera, y las dedicatorias de sus producciones apolíneas y filarmónicas se referían a jefes militares, amos del negro criollo, felizmente más generosos que los del africano.

En los mismos cuarteles se organizaron algunas de aquellas sociedades, en las que tomaban parte sus negros que más aptitudes tenían para ello. Y es de recordar la de "los bambas", soldados negros de un batallón de cazadores, que habían arreglado al criollo cierta canción estilo de candombe clásico que titularon 'Bamba queré", con tanto éxito en el pueblo que les valió el sobrenombre.

También en estas agrupaciones figuró el sexo femenino. Las negras criollas, compañeras inseparables de sus negros, no pudieron sustraerse al servicio de la patria; ellas y las "chinas" fueron el importante complemento de la dotación de un cuartel de aquellos tiempos.

Enfermeras y lavanderas, verdadera providencia para la milicada; su única Cruz Roja; consuelo y ayuda en la fajina de la ciudad como en las fatigas de la campaña. En tiempos de guerra formaban parte de la impedimenta, y no pocas veces, voluntariamente, en las filas: Rivera corrió en Cagancha las tropas enemigas, con las negras y chinas que llevaba en las suyas.

Y eran estas infelices y abnegadas mujeres las que el pueblo tituló "cuarteleras". En los alrededores de los cuarteles vivían en sórdidas piezas que los mismos propietarios les preparaban para explotar en alquiler. No sólo compartían con sus hombres las fatigas de su oscura condición, sino también las alegrías, la miserable bacanal del alcohol del pueblo en la atmósfera revulsiva del sucucho; a los acordes de alguna guitarra, plenos de insinuación nativa.

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