Amor y muerte en la poesía 
Escrita por mujeres en Uruguay*
Dra. Sylvia Puentes de Oyenard

Agradezco a la Sociedad Española de Médicos Escritores esta invitación que me brinda la oportunidad de acercarles un perfil de la literatura uruguaya y el reencuentro con el espíritu de un pueblo de hombres y mujeres visionarios que nos han permitido desarrollarnos en la historia de sus tradiciones, en la hidalguía de sus valores, en la devoción que naciera por aquellos dos maderos en cruz que por primera vez se alzaron en el Nuevo Mundo.

En la hendedura de ese reconocimiento asoman el monasterio de La Rábida, Puebla de Albortón -solar de los Artigas-, el valle de Soba -cuna de los Zorrilla- y este paisaje altivo de España, de múltiples expresiones e histórica evocación que nos permita decir con el poeta que vuestra patria "no toca el suelo, flota en el sol" (Juan Zorrilla de San Martín).

Un sol que nosotros, americanos que llevamos en la sangre el embrujo del árabe, el misterio del indio, el águila de Roma y el acento español, podemos compartir a través del legado más rico que esta tierra nos ofreciera, porque es el que más unidad le ha dado a nuestro continente: el idioma castellano. En esa identificación podríamos afirmar que la gran patria americana nació hace más de mil años en el valle de San Millán de la Cogolla. Desde entonces hemos crecido a la sombra de un gran árbol que extendió sus ramas desde la Patagonia al valle de Anahuac. Hemos sido matriz y tierra fértil y porque entendemos que la cultura no es un criterio sociológico, sino una confrontación de valores donde cada hombre y cada mujer encuentra su superación, hoy presentaremos el laboreo intelectual de algunas personalidades que enfrentaron el amor y la muerte con todas las potencialidades que la vida les brindó.

Hemos seleccionado estas presencias en mérito a que la mujer ha sido un factor gravitante en el proceso cultural uruguayo y la lírica se ha manifestado con singular énfasis entre sus manos, característica que se mantiene hasta nuestros días. Si entendemos por femenina una literatura de denuncia, diremos que no es el caso de estas poetisas, porque ellas mantuvieron un estado dialéctico con el hombre, aunque hayan debido adaptar sus ideales a las nuevas situaciones que les fueron planteadas.

La mujer uruguaya, si bien asombró al Montevideo aldeano del 900 con una Delmira Agustini que proclamaba la opulencia del instinto, pudo participar del movimiento literario sin esgrimirlo como alegato. Desde esa perspectiva, en Uruguay no encontramos diferencias entre la literatura de uno y otro sexo, tónica mantenida desde 1835, año en que por primera vez aparece un nombre femenino en una publicación nacional (El parnaso oriental, recopilación de Luciano Lira), donde Petrona Rosende figura con 19 composiciones. A la iniciadora sólo le cabe el mérito de haber desbrozado un camino, no olvidemos que la dominación española tuvo un enfoque diferente en las distintas regiones conquistadas, ya fuera por factores políticos, culturales, geográficos o socioeconómicos.

México inauguró su Universidad en 1551, y en 1586 convocó a un certamen poético con trescientos participantes, pero la zona del Río de la Plata sólo era conmovida por los piratas faeneros y la vida apacible de sus primitivos habitantes. Mientras en Perú se abrían nuevas universidades, se editaban libros y se celebraban tertulias entre escritores de reconocida fama intelectual a los que Cervantes llamó "los ingenios soberanos de la región antártica" y una poetisa como "Amarilis" se carteaba con Lope de Vega, nuestra sureña región iniciaba el proceso fundacional de Colonia del Sacramento (1680) y de San Felipe y Santiago, hoy Montevideo, medio siglo después (1726).

Cuando en México apuntaba una sor Juana Inés de la Cruz, en España -sin que se conociera el término "feminismo"- se difundían las obras de la madrileña María de Zayas y Sotomayor (1599-1660), quien abogaba por mejores oportunidades culturales para sus contemporáneas. Tema que luego cultivó la zaragozana Josefa de Amar y Borbón (n. 1752), peculiar autora de diversos volúmenes en los que demuestra, con erudición y talento, la necesidad de una educación programada e igualitaria para uno y otro sexo. En consideración a sus méritos la Sociedad Médica de Barcelona y la Sociedad Económica de Madrid la designaron Miembro de Honor de las mismas. Otras sociedades caracterizaron el s. XVIII español, centuria que también nos alcanza el ejemplo de María Isidra Quintana de Guzmán y la Cerda, admitida por la Real Academia en 1784, aunque luego debieran transcurrir casi dos siglos para que esta y otras instituciones similares volvieran a abrir sus puertas a la mujer.

Podríamos decir que, en Uruguay, recién a fines del siglo XIX y después de la Reforma Escolar (1877), se aprecian nuevos caminos para la educación femenina, la que sólo se consolidará luego de la primera década del XX. (Paulina Luisi es la primera universitaria graduada en 1908 y médica pionera en el ejercicio de su profesión a nivel mundial). En ese Montevideo finisecular se advierte una neta influencia becqueriana y una joven generación que se debate entre distintas corrientes literarias que comprenden el naturalismo zoleano en narrativa y teatro, y tendencias esteticistas, parnasianas, simbolistas y de realismo literario en poesía. En el área filosófica se impone el positivismo spenceriano y el pensamiento de Nietzsche, decae la fe religiosa y hay diversas ideologías políticas. José Enrique Rodó intenta crear una nueva conciencia americana y obtener "la unidad moral e intelectual de Hispanoamérica".

El 900 se inicia , en la esfera intelectual, con la publicación de Ariel, la supremacía de la Universidad y rivalidad entre los cenáculos comandados por Horacio Quiroga (El Consistorio del Gay Saber) y Julio Herrera y Reissig (La Torre de los Panoramas). En el ambiente político Batlle y Ordóñez ocupa la presidencia de la República y el país se debate en luchas internas. En ese panorama surgen o se afirman voces y el modernismo se abre paso con un movimiento que, agrupando a escritores americanos, luego se extiende a Europa. En él se amalgaman variadas escuelas, pero se caracteriza por su capacidad integradora que, a pesar de poseer un carácter estético más que utilitario, recoge adhesiones importantes entre los que se destacan en Uruguay: Julio Herrera y Reissig, Florencio Sánchez, Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, Rodó, Carlos Reyles y Vasseur y sobre las que descuella el pensamiento filosófico del Dr. Carlos Vaz Ferreira.

En pocos años se acallan estas voces y surge una nueva promoción que crece en el respeto a sus mayores. A ella pertenecen, entre otros: Carlos Sábat Ercasty (Pantheos, 1917, es el primer libro antimodernista) y Juana de Ibarbourou. A medida que toman conciencia de sus energías afianzan ideas, pero sin menoscabar la de sus predecesores.

Si bien es difícil hablar de un lenguaje generacional o hacer cortes cronológicos, digamos que la denominada "generación del centenario" surge después del crac de la bolsa neoyorquina, durante una crisis económica mundial que repercutió en nuestro medio en el que también hubo acontecimiento políticos importantes. Con una nueva conciencia del idioma impuesta por los españoles del 27 aparecen escritores que pulen su lenguaje, mientras que los anteriores delinean sus contornos más nítidamente. Unos y otros pudieron compartir las visitas de García Lorca en el 34, a la que siguieron las de León Felipe, Juan Ramón Jiménez, Alberti y Bergamín.

Finalizada la Segunda Guerra Mundial se habla de otro grupo que nace en el 45 y se forma en un profundo cambio de valores estéticos, con netos perfiles ideológicos.

Hacia comienzos de la década del sesenta apunta una promoción más preocupada por el compromiso social que por el estético.

En los setenta hay otro núcleo de escritores al que no podemos valorar en su exacta dimensión por la cercanía de esta mirada retrospectiva, que sólo ha buscado situarlos en el proceso cultural en el que se movieron nuestras protagonistas.

Es interesante advertir que en el período al que nos referiremos, desde finales del s. XIX a las dos primeras décadas del XX, Uruguay transita un cambio llamado de la barbarie al disciplinamiento. Es decir, de una sociedad que se manifiesta en excesos y libertad, sin caminos ni puentes ni alambrados, que vive la paralización de la Guerra Grande, el resurgimiento después de epidemias y devastación, se marcan límites: se alambran los campos, se reglamenta la cría de ganado, se crea la Sociedad Rural y se conforma una policía privada para controlar el robo de ganados, el Estado se separa de la Iglesia, se impone la ética, se reformulan códigos legales y se intenta civilizar a los bárbaros a través de la educación. Recordemos que para José Pedro Varela el niño era un bárbaro etario y el gaucho, un bárbaro social. El ocio es derrotado por el trabajo y la virtud que se predican desde los libros de lectura con insistencia. Anónima y colectivamente se disciplina la sociedad que reprime la expresión de sus sentimientos, que se recata en el vestir y vive con culpa la sexualidad. Niños, niñas , mujeres y clases populares serán los sectores más marcados por estos ellos que hacen de la vida familiar un castillo inexpugnable y , en el decir del historiador José P. Barrán, la gravedad se apodera de los uruguayos.

En ese entorno nacen, con pocos años de diferencia María Eugenia Vaz Ferreria (1875-1924), Delmira Agustini (1886-1914) y Juana de Ibarbourou (1892-1979), quien sobrevivirá largamente a sus coevas. En ellas intentaremos mostrar tres rostros del amor.

El destino las ha unido en el universo literario, pero la vida les entregó diferentes posibilidades en la realidad.

María Eugenia se mantiene al margen del amor.

Delmira lo vive en trágica plenitud.

Juana lo canta con olor a salvia y hierbabuena.

María Eugenia dice: "Alma mía/ que tornas del viejo lar/ con la red seca y vacía/ de las orillas del mar,/ con la red seca y vacía/ que en la plenitud del día/ no te atreviste a arrojar." ("Barcarola de un escéptico")

Delmira expresa: "Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros,/ voy manchando los lagos y remontando el vuelo." ("Nocturno") ..."la punta del encanto/ es mi lengua...y atraigo como el llanto! (...) Si así sueño mi carne, así es mi mente;/ un cuerpo largo, largo, de serpiente,/ vibrando eterna, ¡voluptuosamente!" ("Serpentina")

Y Juana canta: "¡Soy libre, sana, alegre, juvenil y morena,/ cual si fuera la diosa del trigo y de la avena!/ ¡Soy casta como Diana/ y huelo a hierba clara nacida en la mañana!" ("Salvaje")

Versos emblemáticos que nos inducirán a completar sus caracteres a través de otros aportes.

Casi contemporáneas, María Eugenia y Delmira adquieren una instrucción esmerada, aunque hogareña y comparten los halagos de una posición social que les permite destacarse en Montevideo. Juana, en cambio, hija de un jardinero municipal sólo concurre los primeros años a la escuela pública de Melo. Incluso su periplo editorial pudo ser otro, pues el primer libro que intentó publicar fue "Manual para la fabricación de flores artificiales en el hogar", artesanía que le permitió contribuir al presupuesto de su familia. Eses volumen, extraviado en la imprenta, hizo que su obra primigenia fuera Las lenguas de diamante. Precisamente con este libro se abre una etapa de consustanciación con la naturaleza y regreso a lo telúrico que se proyectará en distintos autores por variadas vertientes (baste recordar a Romildo Risso, Emilio Frugoni, Fernán Silva Valdés, Pedro Leandro Ipuche, Ildefonso Pereda Valdés, Guillermo Cuadri y Pedro Figari y Eduardo Fabini en pintura y música respectivamente.)

María Eugenia se hizo conocer por un solo libro, La isla de los cánticos, que vio la luz a un año de su muerte. Cinco hebdómadas después la familia entregó los originales de su obra al médico y poeta Emilio Oribe, quien compiló La otra isla de los cánticos, con 71 nuevas poesías.

Aplaudida en 1905 como "la primera poetisa de América", admirada como eximia pianista que estrenara en el Teatro Solís su drama lírico La piedra filosofal (1908), ocupó la Cátedra de Literatura de la Universidad de Mujeres (1915-1922). Allí la conoció Esther de Cáceres, quien también ejerciera la profesión de médica y la vocación de poeta. Ella supo captar el pudor, la calidad y profunda armonía entre el pensamiento de María Eugenia y sus actitudes. Unidad que la Dra. De Cáceres destaca en el prólogo de la segunda edición de La isla de los cánticos (1956, Biblioteca Artigas), donde afirma que vida, muerte y soledad se revelan con imágenes transparentes y de melodía lineal en una poesía "musical, severa, sobria (está) cargada de significación". En la voz "acontraltada y triste de María Eugenia" ella aprendió a percibir "qué exacta medida, qué exacto tiempo, qué exactas sonoridades dan al poema la presencia espiritual y corpórea que él tiene; apoyándose en múltiples imágenes y sonora música, consigue crear una sola, abstracta, callada presencia de María Eugenia y su soledad, ya separadas, ya juntas, ya identificadas y -en fin- dominando con su único ser sombrío las formas que se evocan..."

"Con un ceño austero y una boca caída y dolorosa, en contraposición con la risa fácil y de alta música" creció la leyenda de una María Eugenia extraña y paradojal que, frente al amor exclama:

¿Busca acaso el superhombre nietzscheano, controvertido y actual para el momento? Un ser que sabe no ha de encontrar y que, en "Holocausto", confirma con una dubitativa retórica:

En la elaboración del discurso encontramos la respuesta que también se advierte en "El ataúd flotante":

Fue rebelde, hierática y singular. En ella es dable advertir la condición del sexo, no como alegato, sino como identificación, en "El regreso":

Y quien supo vencer los deseos de la carne ha de volver a la propicia tierra:

Una libertad que condicionó su triunfo, porque tuvo que optar entre las tentaciones de la vida y sus pudores. En este sentido es emblemático el texto "Los desterrados", del que se desprende que hay un ser escindido, el propio yo lírico, que plantea con estructura de romance uno de los escasos planteos anecdóticos de la obra estudiada. Esa visión de un hombre en la plenitud vital ("chorreando salud y fuerza/ sobre la desnuda espalda") y su cuestionamiento: "Dios de las misericordias/ que los destinos amparas,/ cuando me echaste a la vida/ ¿por qué me pusiste un alma?/ Mírame como Ahasvero/ siempre triste y solitaria,/ soñando con las quimeras/ y las divinas palabras (...) ¿Por qué no te plugo hacerme/ libre de secretas ansias,/ como a la feliz doncella/ que esta noche y otras tantas/ en el hueco de sus brazos/ hallará la suma gracia?" Este espacio reflexivo plantea la disyuntiva vazferreiriana frente una actitud que mantuvo y de la que ya no se siente tan segura. Sobre el tema, Zum Felde ha expresado:

"Para el que dio sus frutos en el estío, el otoño es la dulzura del reposo; pero aquel era el otoño gris y vacío de los que no han amado, duro como un reproche, acerbo como un remordimiento. La poetisa vio derrumbarse, convertida en ceniza de tristeza, la fortaleza de su orgullo, y caer de su cuerpo, en pedazos, la herrumbrosa armadura metálica de su soberbia. Quedó aterida, como un pájaro; se sintió sola, perdida entre los hombres, pobre criatura de Dios, a quien su Dios negaba hasta la dulzura del consuelo...Su vida había fracasado y sólo le quedaba la liberación de la muerte."

Sólo la posteridad le devolvió a María Eugenia el lugar que en justicia le correspondía. Si bien impuso su cuño, quizás pudo advertir el ocaso de su nombre eclipsado primero por Delmira y luego por Juana. Así partió de esta vida sin fáciles entusiasmos que la sostuvieran, sin el especial amor que la devorara..."Entre la vida y las olas / jugando a cunas y tumbas/ estaba la soledad..."

Una soledad que ella conquistó por el miedo al fracaso o porque a su temperamento "le era más grato lo imaginado que lo realizado" (Carlos Vaz Ferreira). No por azar la condensación lírica de su poesía puede plantearse en su decisión : Quien no sabe estar alegre/ no tiene por qué cantar./ Si se derrotó a sí mismo/ ¿qué enseñará? ("Enmudecer") También resulta confesional su :

María Eugenia no se atrevió a desafiar la vida, su obsesión fue mantenerse dentro de los cánones sociales y, su tragedia, cuestionarlos con planteos metafísicos. Por su sangre corrió un río de pájaros oscuros que no anidaron en su vientre ni gorjearon en su fe, aunque sepultada en lontananza, "goteando: Chojé...Chojé...", despierte y sobre las olas, se eche a volar otra vez.

Delmira Agustini, en cambio, proclama:

Quizás, emancipada de vínculos cercenantes con su medio, esgrime su sensualidad para decir en un venero de sensaciones hiperestésicas: "Maravilloso nido del vértigo, tu boca!" ("Tu boca") Y sueña con un amor "impetuoso, formidable y ardiente", que hable "el impreciso lenguaje del torrente", tal vez por eso puede decir:

Nacida en 1886, Delmira Agustini causa impacto en una sociedad que apenas podía convencerse que una joven, sin instrucción curricular, proyectara con tal lucidez y dominio su pasión subliminal, sus fantasías eróticas conscientes o no. Publicó en vida tres volúmenes: El libro blanco (1907); Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913), el último con umbral de Rubén Darío. Allí asevera el autor de Prosas profanas: "De cuantas mujeres hoy escriben en verso ninguna ha impresionado mi ánimo como Delmira Agustini. (...) Es la primera vez que en lengua castellana aparece un alma femenina en el orgullo de la verdad de su inocencia y de su amor, a no ser Santa Teresa por su exaltación divina.(...) Cambiando la frase de Shakespeare podría decir: That is a woman."

A diez años de su trágica muerte aparece un nuevo poemario: El rosario de Eros(1924) que no mantiene el nivel de los anteriores, pero digamos que en este caso las circunstancias de la vida influyeron en la valoración posterior de una obra. Sin desmedro de una tarea que avalaron, entre otros grandes, Miguel de Unamuno y Francisco Villaespesa, algunos aspectos de la peripecia vital de Delmira han concitado especialísimo interés convirtiéndola en mítica figura de la lírica hispanoamericana. Entre esas situaciones podríamos señalar su precocidad para el aprendizaje de las letras, la inhabitual forma de plantear un erotismo no exento de derivaciones metafísicas, la dicotomía entre su labor intelectual y su vida cotidiana con esquelas ñoñas y pueriles a quien compartió otras facetas de su existencia, es decir a Enrique Job Reyes, su esposo y victimario. (En agosto de 1913 Delmira contrae matrimonio con este hombre que tal vez no aquilató la dimensión de una mujer excepcional y, apenas un mes y veintitrés días más tarde, ella retorna a la casa paterna diciendo que ha escapado a la vulgaridad. El 5 de junio del año siguiente el matrimonio es disuelto en forma legal, pero muchos ignoran que la pareja continúa manteniendo entrevistas en una pieza que él alquilaba con tal fin. Allí, el 6 de julio de 1914, Reyes ultima de dos balazos a la poetisa y luego se suicida. El episodio conmueve a una sociedad que se debate en respuestas que señalan a una madre dominante, un amor imposible con el crítico Manuel Ugarte o los celos de un marido exaltado por la imposibilidad de retomar la relación por los cauces normales de la época.)

Podríamos afirmar que la poesía de Delmira fue un verdadero milagro por su valor intrínseco, por el enfrentamiento con un Montevideo familiar y puritano, por la expresividad de expresiones libremente planteadas. El Dr. Vaz Ferreira le decía, impresionado por esa extraña intuición: "cómo ha llegado Ud. Sea a saber, sea a sentir lo que ha puesto en ciertas páginas, es algo completamente inexplicable". Desde otro ángulo, Zum Felde lo respalda al expresar (Prólogo a la 3ª. ed. de Poesías completas, Buenos Aires, Losada, 1962):

"Quien, poco avisado, o de torpe entender, creyera que ese erotismo delirante -y por tanto doloroso- que desborda la poesía de Delmira, responde a una realidad biográfica, quien buscara la anécdota, estaría absolutamente lejos de su poesía como quien creyera en la realidad objetiva de un mito. Pues su erotismo es eso, en fin, pura mitopopeya, fabulación poética. Conviene saber que la terrible sacerdotisa de Eros, la trágica voluptuosa que parecería a través de sus versos, fue una mujer prácticamente casta hasta su matrimonio; y que vivió recogidamente en su hogar solariego, junto a la sombra tutelar de sus padres.

¿Se induce de ello, entonces que su poesía no es verdad? (...)..para los que saben que la verdad poética no es la de los hechos, sino la del ensueño - como la verdad filosófica es la del pensamiento- y que toda obra de arte es transfiguración, este erotismo es profundamente verdadero. El hecho mata la poesía, como la anécdota mata la metáfora; por eso, cuando Delmira Agustini llegó a la madurez de su conciencia poética -y de su tragedia interior- llamó a sus versos cálices vacíos. ¿Vacíos de qué, estos cálices, sino de la realidad del mundo?..."

Zum Felde lo ratifica al decir que quien la tomara por una poetisa simplemente erótica "sería juzgarla no sólo superficialmente, sino en forma vulgar. La significación original de su poesía -aquella que la categoriza- es el sentido subliminal de su erotismo" porque es "una introvertida fatal, una pasional subjetiva, una amante onírica; todo su erotismo es sueño, por eso es poesía".

Parra del Riego no duda en aseverar que su idealismo salvó su sensualidad: "En el fondo fue una mística que no le declaró a la carne la guerra legendaria de los arcángeles o ascetas, sino que vio en ella el camino del espíritu. Esta fue su profunda y fatal originalidad. Buscar el espíritu por el camino de la carne."

Si bien en la obra de Delmira se pueden encontrar actitudes femeninas (por ejemplo en "El intruso"): "La noche estaba trágica y sollozante/ cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura"...(...) ...y hoy " tiemblo si tu mano toca la cerradura/ y bendigo la noche sollozante y oscura". Metafórica llave que evoca el júbilo del himeneo, el goce de una entrega conmovida por el encuentro de ese amor), las más frecuentes son aquellas donde la hablante adquiere poder y vigor en la representación del acto sexual. No se mantiene en la clásica actitud de pasividad, toma el hilo conductor de los hechos, v.g.:

Es fácil advertir que la autora ha sublimado su Edipo y sustituye al amado por una figura erudita, Eros, que en tanto es dios se descalifica como hombre y la descalifica a ella como mujer para establecer una relación divina, más allá de la carne y la censura. Estas sustituciones le permiten al yo lírico actitudes que de otro modo la condicionarían frente a una sociedad represiva.

El Prof. Jorge Medina Vidal (Delmira Agustini, seis ensayos críticos, Montevideo, Ciencias, 1982) ha realizado un valioso aporte sobre el tema, enjundioso trabajo del que transcribimos sólo un fragmento que creemos de interés específico, pues lude a dos mitos que podrían estar representados en el poema comentado:

"El Eros, Padre ciego, que necesita ser guiado, de esta primera estrofa representaría al mito de Edipo ya ciego, resueltos, casi, los enigmas de su vida y guiado por Antígona, la hija joven, con su libido controlada por una mentalización. Los tres últimos versos de la misma estrofa incluyen una súplica a sus manos todopoderosas. Es el padre dominador y fecundo del que derivarán todas las satisfacciones que son sexuales por la presencia del verbo derramar como elemento fundamental del padre (el varón) y el verbo desmaya como característica de la hija (la mujer). El fuego y las rosas también acrecientan la lectura binaria de lo masculino y femenino.

La segunda estrofa refleja otro mito, el de Prometeo, que según Karl Abraham puede relacionarse con el de Edipo y que, en los buitres que penetran la carne se vislumbra el pene, a través de su acción primaria y a través del fuego que en las mitologías aparece traído por pájaros. El hablante ficticio se desdobla en Esposas, se multiplica para acaparar la atención de ese padre que es todopoderoso. Las esposas están en actitud de jardín, es decir de muestreo, de variedad y de pasividad placentera.

En ese mundo de eléctricas corolas, de néctares, de jardines, de palomas y rosas, se realiza la ascensión orgásmica con la presencia de los buitres, que son lo totalmente otro y esperado o deseado."

Para Medina Vidal "lo femenino y lo masculino aquí se enfrentan, se separan, pero inmediatamente se congregan por un impulso primario de confusión." Por eso la hablante puede ser la que "guía" y brinda, pero también surco ardiente sobre el que puede fecundarse la estirpe que da nombre al poema.

Entre el juego de la fantasía y el abismo de la realidad, el yo lírico pide con firmeza: "Ven a mí: mente a mente./ Ven a mí cuerpo a cuerpo." ("Mis amores"), porque : "A veces ¡toda! soy alma/ y a veces ¡toda! Soy cuerpo." ("El cisne")

Comentario aparte merecería: "Fiera de amor, yo sufro hambre de corazones,/ de palomos, de buitres, de corzos o leones..". ("Fiera de amor") Desde la palabra auroral del poema hay una actitud dinámica, de expectativa y agresión unidas al código alimentario (hambre) que se proyecta en el plano sexual, pues hay una percepción de deglutir, de penetrar a través de los sentidos y de animales que tienen caracteres masculinos, ya sea los que traducen elementos eróticos (palomos) o los depredadores (buitres, corzos y leones). Y es esa misma hablante asimilada como ser mutilante, castrador, que muerde soñando un corazón de estatua para lograr una relación más allá de las rígidas estructuras convencionales, la que puede organizarse en el desarrollo de sus facultades pensantes que en dolorosa tensión le permiten elaborar uno de los poemas más inspirados de la lengua castellana:

Soneto alejandrino al que algún crítico ha atribuido el sentido supremo del anhelo de maternidad que prolongue esa "trágica simiente" en una raza que conoce sus limitaciones y sin embargo insiste en perpetuarse. La imagen metafórica de la mujer que sostiene entre sus manos la cabeza de Dios, bien podría enlazarse con la de una madre que asiste a su parto y sostiene en sus brazos la cabeza de un hijo que renueva el acto de la vida y la creación y que, por lo tanto, puede asumirse como Dios. Deseo y actitud que vuelven a confirmarse en el último terceto de "Otra estirpe", versos que ejemplifican la personalidad de una mujer que supo conjugar en sus creaciones a Palas Atenea y Afrodita.

Cinco años después de la muerte de Delmira , cuando en Montevideo se acallan las voces del modernismo, otra mujer tira sus redes, no a la orilla del mar de María Eugenia, sino en las límpidas aguas del arroyo Tacuarí. Y esa red le es devuelta con peces y cascabelillos de oro y plata, con un hijo que colma su ternura de madre y con la gloria de un nombre que América elige para enseñorearse en el mundo. Es Juana de Ibarbourou, "muchacha como de pájaros y naranjas y colmenas" que "comandaba el día", era su barco, y "navegaba la luz", era su río. Creció en la fiesta espiritual que le regalaba su padre al recitar versos de Espronceda y Rosalía de Castro. Fue "primero novia del aire y después de un capitán", con el que contrae enlace. Mientras "va andando, va sufriendo, va cantando" y conoce en vida, como le es dado a pocos escritores, la gloria y la admiración, aunque en el final de su periplo "bajará llorando de la nave,/ porque no pudo vislumbrar el cielo". Aquella mujer que sabía leer mejor que en todos los libros "las señales de Dios en la naturaleza", logra el prestigioso cenit de la poesía americana y ascenderá hasta la noche "sin un temblor y sola/ cual si fuera la pasajera única e insomne". En su extensa bibliografía el verso se mantiene en el canto de los pájaros, en el aroma de un manojo de manzanillas curativas, en una cesta de naranjas, en la bondad del agua y de su boca encendida que dialoga con las verdades grávidas de honduras sin recurrir a un lenguaje hermético.

Con respecto a su obra primigenia ha expresado Unamuno: "Y si una mujer, aquí, se sale de la hoja de parra de mistiquerías escribidoras es para caer en cosas ambiguas y malsanas. Por eso me ha sorprendido gratísimamente la castísima desnudez espiritual de las poesías de Ud., tan frescas y tan ardorosas a la vez".

El planteo ibarbouriano difiere del de sus predecesoras porque, si bien hay un goce del cuerpo :"Oh, este rayo de sol que se acuesta en mi seno,/ como una daga fina sobre el cutis moreno!/ (...) (Y el rayo es como una culebra del deseo/ que en mi cuerpo vibrante pone su centelleo!) ("Matinal"), hay también un ofrecimiento al amado para que se convierta en protagonista. Ella provoca, insinúa, seduce, pero sin asumir la conducción, aunque la iniciativa parta del yo lírico: "Mas soy esta noche, sin oros ni sedas,/ esbelta y morena como un lirio vivo. Y estoy toda ungida de esencias de nardos/ y soy toda suave bajo el manto esquivo./ (...) ¡Descíñeme, amante! ¡Descíñeme, amante!" ("La cita") Su erotismo es trascendente, no se agota en la realidad objetiva. Mantiene coherencia con el pensamiento de la época : si la mujer no goza de derechos cívicos y civiles, ¿puede acaso tomar la delantera en cuestiones de amor? Esa actitud, que no impide la seducción, es la que la lleva a pedir:

La que se justifica en "El fuerte lazo":

¡Qué distancia entre aquella Delmira que, en la plenitud de su deseo, intentaba conducir a Eros! Diferente también a María Eugenia que, por temor al fracaso, proyectaba en indiferencia su conmoción interior. Replegada en su torre de marfil, cuando Juana le envía su poemario, ella se lo devuelve con una esquela muy expresiva: "Yo no leo indecencias." Pero quizás uno de los textos paradigmáticos de Las lenguas de diamante sea uno de connotación menos explícita:

Desde el centro de su femineidad el yo lírico desafía a un mito de antiguo prestigio con un golpeteo pulsátil, que se marca en el recurso fónico (Caronte, escándalo, barca): ella está de pie sobre su deseo, es vida, canto, luz, día, Hoy, Eros. El aludido representa muerte, frío, oscuridad, futuro inexorable, el Thanatos. Delmira también habló de una barca: "Preparadme una barca como un gran pensamiento" ("La barca milagrosa"), pero esta es diferente, no tiene connotaciones metafísicas, es la que transporta sombras y la propuesta es convertirla en escándalo, en orgía de los sentidos. A través de una relación erótica entre la hablante y Caronte se desarrolla el planteo narrativo donde la seductora terminará siendo seducida y cambia su tensa verticalidad del inicio por una laxa horizontalidad mientras es llevada "cual conquista de vándalo". Precisas metáforas, metonimias y encabalgamientos se suceden en los versos en los que Caronte es el mito y, el mitema, la ceremonia del tránsito. Pero quizás la maestría esté en la sustitución de la metáfora nominal de apertura y cierre que sustituye a Caronte por vándalo.

Mucho nos quedaría por expresar sobre una trayectoria que entregó más de sesenta años al oficio poético, pero creemos precisar con los ejemplos brindados las características esenciales de estas tres poetisas que abrieron con brillantez nuestra lírica.

Delmira reelabora la realidad para continuar en el diálogo social; a pesar de su vitalidad el entorno la condiciona; el poema es un camino para exorcizar narcisismo y castración. En Juana el proceso es distinto y triunfa la espontaneidad de los sentimientos, la poesía es experiencia y afirmación de la vida.

Si pensamos con Ortega que el deseo fenece al satisfacerse y, en su carácter pasivo, es el anhelo de que las cosas vengan a mí, que soy centro de esa gravedad, pensaríamos que en María Eugenia más que amor hubo deseo. Delmira, en cambio, va hacia ese destino consciente, como María Alcoforado, la monja lusitana, que el amor es desesperación. Juana está en otra perspectiva, desde ella permite que el hombre descubra las posibilidades de la relación amorosa

María Eugenia es la pasividad frente al deseo. Delmira, la búsqueda,. Juana, la seducción.

María Eugenia asume el protagonismo de un vínculo ideal. Delmira un papel de transferencia que a veces corresponde a su sexo, y otras no. Juana es el hombre desde la posición femenina.

María Eugenia es el amor del asceta.

Delmira el amor sublimado.

Juana el amor natural.

María Eugenia asevera: No puedo amar, no debo. Delmira exclama: Yo amo. Juana dice: me dejo amar, pero seduzco.

Una y otras renacen cada día en este oficio de palabras que las ha ungido como exponentes de tres rostros del amor en la poesía escrita por mujeres en Uruguay, pero no podemos desconocer otro aspecto de la vida que se da en lo que Vaz Ferreira llamara "arte de premuerte" y que veremos, en forma somera, en uno de los libros de Sara de Ibáñez (1909-1971): Canto póstumo (1973) que vio la luz a dos años de su desaparición física en edición cuidada por su esposo. Es lúcido testimonio de quien sabe que la muerte le ha clavado su puñal y la combate sin dejarse vencer. Mientras agoniza escribe su "Diario de la muerte" que es "diario de la vida en que se mide/ con polvo de alas y con sangre en vuelo/ la linde sin razón que las divide."

"Temblorosa escritura en que se pierde/ la mano viva que muriendo escribe/ cosas del vivo andar entre los muertos/ cosas del muerto ser en lo que vive..." ("Prólogo")

Tiene sabiduría para enfrentarse a su noche, aunque no se resigna y trata de invertir la relación entre ser y naturaleza:

Aquella mujer del verso aristocrático, a las que muchos creyeron sin excelencia humana, va entregando su canto oscuro que transfiere al idioma su agonía lenta y heroica que la hace expresar:

La hablante enfrentó la muerte voladora, pero todo "huele como un bosque podrido" en sus palabras. Acepta el desafío impuesto, pero su espíritu la acosa para obtener una respuesta, una clave de fe, y pregunta sobrecogedoramente:

Y un día y otro se van bebiendo las gotas de su sangre, ya no es la niña "que tenía los ojos felices/ que miraban las guijas del río/ y el dorado escarceo del agua/ y el destello del pez fugitivo." Ahora es la mujer que afirma su destino poético en el misterio de la última hora. Es la mujer que sabe "que la vida está esperando, porque la muerte espera" y la vida aguarda, aúlla, "porque la muerte llega". Cada día trae "un día más sin hambre, sin sed, sin cielo, sin furor, vacío". El proceso patológico comienza a dar sus señales: no tiene apetito, no encuentra los sabores, la astenia la está dejando exánime, los huesos se le rompen al solo contacto "de una rosa seca". El clarín del canto pleno se va callando sin prisas: "Muere que muere, muere,/ se está cayendo vivo,/ vive que vive y vive,/ se levanta vacío." ("Contrapunto, VII")

El espejo, objeto tridimensional utilizado para especulaciones metafísicas, elemento que devuelve imágenes y crea otras, que puede variar en tiempo y espacio, elemento visual y filosófico con el que el yo lírico dialogó tantas veces, ya no enlaza su juego de palabras ni reproduce sus formas: está vacío. No le tiende sus redes de oro ni acaricia su rostro o sus manos, "ya no hay fiesta de Dios" y su sangre es "espejo voraz y perdido", sin imagen, sin voz y sin trino. El azogue le devuelve su propia figura descarnada, ya no hay posibilidad de caminos, porque todo el poder emanaba de ella y lo ha perdido. Así dice:

Estruja su muerte "en un temblor de lilas" mientras loas árboles y las rocas se destruyen, mientras los pensamientos se olvidan o se niegan, mientras un rayo que cruza los huesos de Dios y los suyos se resuelve en "promesas de flor y alarido".

A pesar de su aparente falta de fe religiosa, Sara de Ibáñez vivió su muerte a través de esa presencia invisible que permanece en su obra desde que guardaba "mariposas en una caja de azúcar" y "la sonrisa le andaba por la piel y por la boca corriéndole el cuerpo angosto como una centella rosa" hasta que se encuentra a dos pasos de la muerte y sus ojos se cierran y no ven ya panales o espejos.

La poetisa asumió su muerte con la arrogancia que signaron su inteligencia y sensibilidad: "Lego esta fría aristocracia/ de lloro agudo y escondido,/ esta altivez de lobo y raso/ para las artes del suplicio." ("Testamento") No se dejó agrietar por las heridas, no se dejó vencer por los concéntricos círculos de un tiempo sin salida. Domesticó su dolor y entre lágrimas de flores comenzó a amanecer su calavera.

En Canto, su libro de bautismo, había pedido: "Corroboradme, hermanos, para que yo no encuentre/ sino andando a través de sus ojos la muerte." ("Tú, has vuelto") Y ese deseo se hizo trágica verdad. Roberto Ibáñez asistió a su amada, a quien entre puertas y muros, entre cielos y pozos, entre dioses y diablos, anduvo su doble destino de mujer y poeta, como si ignorara el múltiple encanto de su presencia física y su diafanidad de espíritu; como si a aquella niña de pájaros y flores Dios le siguiera sonriendo a espaldas de la muerte. Como si hubiera escuchado su:

"Su poesía -expresó Gabriela Mistral- es muy diversa a la que hemos hecho las demás mujeres criollas hasta hoy, lo suyo es mar de fondo y, a la vez oleaje muy alto y lleno de unas voces recónditas...que inquietan mucho, que turban a trechos como las escrituras mayores salidas de este mundo..."

Hemos recibido ese legado y hoy que sus ojos ya perdieron la dimensión de las imágenes convocamos sobre este muro frío de la muerte todo el sol que bruñó su lenguaje, porque fue pez de azúcar en fietsta de vocablos, triunfadora del verbo, camoatí de palabras a quien Dios escuchó, porque su polvo anda entre el cielo y la tierra "eternamente pensando".

Así, en nuestro país que vive a orillas del río de los pájaros pintados, la mujer ha labrado con autenticidad una imagen que en la duda o la fe, la realidad o el sueño, ha sido conquistada con esfuerzo y por legítimo derecho. Pensamos, con Octavio Paz, que "la cultura no es una herencia, sino una elección", pues creemos que no es suficiente la influencia, sino existe el convencimiento, no basta una semejanza sino brota, desde el fondo de cada individuo, una conciencia colectiva que construya el ser, el medio y las circunstancias. Las mujeres que hoy hemos convocado supieron descubrir esos valores y construir una historia que ha vencido sus propias existencias. Todas vivieron en forma cabal su condición femenina. Sólo deseamos que vuelvan en la larga quemadura de los días para dar razón de su permanencia.

Que hoy reclinen su desvelo en vuestros pechos y en la fiesta del pan y de la abeja extiendan desde nuestro territorio de nácar a esta caracola de sol, ese vínculo intangible y señero de la comunión espiritual que, nacida en la lengua, se proyecta en el arte.

Muchas gracias.

Ir a índice de Ensayo

Ir a índice de Puentes de Oyenard, Sylvia

Ir a página inicio

Ir a mapa del sitio