Reivindicación del personaje
por Ricardo Prieto

Hace tiempo, en un artículo sobre la nueva dramaturgia que escribí para esta revista, expresé que me cansaba y me aburría seguir discutiendo en `pleno siglo XXI sobre el aparente conflicto entre lo "viejo" y lo "nuevo" en la escritura teatral, como si lo "nuevo" fuera el estilo y no la visión, y como si la seductora envoltura del fruto nos impidiese descubrir que a veces es incomible. Decía también que acentuaba mi aburrimiento la agobiante mentalidad provinciana que se adueñó de la cultura en mi país, aunque a esta altura cabe pensar que una especie de fanatismo pueblerino se ha apoderado de los circuitos teatrales de las grandes ciudades del mundo, donde los autores de precarios bocetos han adquirido el estatus de dramaturgos de la talla de Edward Albee, Tennessee Williams o Ionesco, por poner de ejemplo sólo algunos grandes maestros.

Esa controversia promete consumir más energías de las necesarias, quizá porque todas las estéticas son legítimas. Si un autor escribe un libreto de dos páginas que después reorganiza en el escenario gracias al aporte de los actores y el director, tiene derecho a hacerlo. En nuestro país, por ejemplo, muchas obras de esas características han obtenido premios FLORENCIO. Pero como ya se sabe, los premios no significan casi nada. Tampoco las dos hojas. Siempre habrá que ver si esa "obra" vuelve a confrontarse con las generaciones que vendrán, con los actores de diversos países que deberían representarla, con el propio pasado del que emergieron y con los críticos que no han nacido aún, únicos capaces de evaluarla de manera justa.

Por desgracia, gran parte del teatro mal llamado "nuevo" no podría salir indemne de esa confrontación, quizá porque siempre ha sido llevado a escena por sus propios "autores", quienes obsesionados por formular su cosmovisión, no saben o no quieren diseñar personajes. Por eso me parecen atendibles las obras de Sergio Blanco, por ejemplo, un talentoso autor joven compatriota que ha convertido al personaje en el hilo conductor de sus piezas.

Los personajes son el esqueleto de ese organismo vivo que es la obra teatral. La sangre (la acción dramática), los tejidos (los conflictos) y los nervios (el antagonismo) no podrían sostenerse sin ellos.

No hay en el mundo grandes intérpretes interesados en las obras teatrales que coartan sus posibilidades expresivas. ¿Qué actor notable aceptaría el ser una mera excusa para el lucimiento de los signos plásticos? En Europa no lo han hecho Gielgud, Laurence Olivier, María Casares o Jouvet; ni en Argentina Pepe Soriano, María Rosa Gallo o Inda Ledesma; ni en nuestro país Enrique Guarnero, Claudio Solari, Roberto Fontana, Nelly Weissell o Dad Sfeir. Los actores quieren almas, sangre y dolor. Codician la densidad carnal, aman el conflicto y aspiran a encarnar el antagonismo, y la dramaturgia que no tiene en cuenta esas apetencias renuncia sin saberlo nada menos que a ellos, que son los únicos capaces de introducir a las obras en la memoria colectiva. Sé bien de qué hablo porque he tenido la suerte de que mis obras hayan sido representadas por los actores más notables de este país y otros no menos importantes del exterior, y nada me conmueve más que el hecho de que piezas como "El huésped vacío" y "Asunto terminado", por ejemplo, se hayan representado la primera dieciocho veces y la segunda ocho en todo el mundo. Nada me parece más importante que el hecho de que los actores soliciten los derechos de obras mías que han sido llevadas a escena innumerables veces. Son los intérpretes y no los críticos quienes escriben la historia del teatro. Nadie puede con ellos. Pero el amor que sienten por los personajes se genera en la misma fuente en que abrevamos los dramaturgos. Aunque también soy narrador y poeta, prefiero la escritura para el teatro porque ella me permite desintegrar lo que llamo el "yo magnificado", ese reino superfluo en el que nuestros prejuicios, nuestras inclinaciones, nuestra ideología y nuestros conceptos se entronizan. A ese "yo" espurio, que casi siempre se equivoca, sólo puedo neutralizarlo cuando siento interés o piedad por los demás, momento en que me diferencio del poeta y, quizá, también del narrador. Siempre he sentido que sólo creando personajes podía emerger de mi ser confinado y autoabastecido para ingresar a esa zona en la que encuentro a un ser humano con su espera, su odio, su ternura, sus conflictos y su angustia. Al absorberlo y diseñarlo lo libero de la trampa de su personalidad sitiada, que suele ser solitaria y fatídica. Y cuando lo transporto al ámbito de la percepción del público para que éste lo redima, tengo la impresión de que ambos, el personaje y yo, nos sustraemos del dolor.

Creo que no hay verdadera dramaturgia sin personaje. Dramaturgia es metamorfosis, un apasionante puente entre el propio ser y los otros seres, entre el "yo magnificado" y la disolución en los demás, entre la indiferencia y el vampirismo espiritual, entre las parcelas de la personalidad conflictiva y la totalidad de la experiencia. Por eso los actores, que viven en los límites de la transmutación y de la metamorfosis, prefieren los textos que les permiten encarnarse de manera plena.

Muchas veces me he preguntado cómo se origina esa necesidad de acercarme a los demás, identificarme con ellos y bucear en su mundo psíquico, y he llegado a la conclusión de que no quiero vivir aterrado y sumergido en el fondo de mí mismo. Tengo tendencia a hacerlo cuando escribo poesía, por ejemplo. Eso mismo hizo Rimbaud, el poeta que más admiro, quien se hundió sin temor en el ámbito trasvisible al que convendría ingresar con más cautela.

Aunque parezca repetitivo, porque ya me he referido otras veces a este problema, deseo remarcar que en nuestro país y también en otros lugares del mundo el público se ha alejado de las salas porque –entre otras razones- navegamos en un río turbio donde prosperan más de lo conveniente "maestros" oportunistas que elaboran sofisticados y huecos sistemas teóricos que les permite lucrar, "dramaturgos" incapaces de diseñar un personaje o de escribir correctamente una escena, directores que dan forma a paupérrimos bocetos que después espolvorean con texturas, formas y colores diversos: vampiros, fuego, cuerdas, cabezas rojas y verdes, títeres, caballos y barcos voladores, cerdos angélicos y hasta lechugas demoníacas. Por desgracia, gran parte del "nuevo teatro", que ha crecido en medio de las agobiantes imágenes y los alienantes sonidos que asolan y empobrecen al mundo contemporáneo, se resiste a realizar el arduo trabajo de introspección que le permitiría llevar al escenario mucho más que la neurosis, el desconcierto, las fobias y la disconformidad inútil de sus autores, y se solaza formulando los preceptos inherentes a la "nueva escritura".

La verdadera dramaturgia se caracteriza por no desplazar al personaje a un lugar marginal sometido a los signos plásticos, que deberían ser secundarios. No opone estéticas y modos de acercamiento al público, como si éste no fuera uno solo y como si aquellas, gracias a su carácter diverso, no pudiesen restituirnos la totalidad de los fenómenos. No fragmenta el concepto de acción dramática ni lo convierte en bloques de estallidos compulsivos que dificultan la catarsis. Conoce las leyes del antagonismo, que permiten conectar a la obra dramática con la trama conflictiva del universo, de la que sólo es una prolongación. Al intelecto opone la piedad, a la parte epidérmica de la mente colectiva opone lo individual.

Por suerte para mí, y ese es un privilegio que sólo concede la edad, ya nada podría sorprenderme en el campo de las "vanguardias". Crecí y evolucioné a la sombra de las grandes trasgresiones teatrales, vi desplegarse –desde Jarry, el happening o la Mnouchkine, pasando por Artaud y Beckett- un amplísimo panorama de planteos conceptuales y formales que dieron, sin embargo, escasos frutos perdurables. En la década de los sesenta actué en muchas de esas obras y en la década siguiente las escribí con mucha suerte, porque aún siguen estrenándose. Por eso estoy convencido de que en la escritura dramática lo viejo es la falta de exploración del mundo metafísico y de que ya no tienen casi nada que decirnos las obras de Ibsen, Bertolt Brecht, Wilde, Strindberg, Osborne, Adamov , Wesker, Miller, Hauptman , Lenormand, etc., etc. Lo nuevo es nuestra búsqueda fervorosa, provistos de los instrumentos conceptuales que nos proporcionan la ciencia y la filosofía, de las leyes ocultas que regulan todo lo que existe. Por haber presentido esas leyes están vivas las obras de Esquilo, Eurípides, Sófocles, Shakespeare, Genet, Ionesco, Albee, Williams y Chéjov.

Los dramaturgos contemporáneos enfrentamos el tremendo problema de que debemos escribir en una época en que el antagonismo y la tragedia son parte de la vida cotidiana y se han convertido en un demoníaco espectáculo capaz de paralizar y subyugar a las masas. Sentada frente a sus televisores, la humanidad contempla estupefacta la angustia, la violencia y la crueldad que nos rodean. ¿Escribiremos para seguir prolongando el horror o saldremos a la búsqueda de personajes y conceptos que nos aporten datos sobre la otra parte de la realidad que el teatro atenido a lo visual sólo quiere sepultar?

Debemos apostar siempre por la evolución, que no es necesariamente renovación, pues el conocimiento está ligado a indagaciones a partir de las formas y no a las formas mismas. Bien venida sea, cuando aparezca una nueva dramaturgia. Pero cuando surja realmente provendrá del mismo tronco que la gran dramaturgia anterior, no apostará de manera exclusiva a los signos ajenos a la escritura, ni será la superflua expresión de "creadores" ansiosos de épater o de cambiar lo que está situado fuera de sí mismos, como si se pudiese aportar algo nuevo sin trabajar en la profunda tierra del alma propia, que es manifestación del alma universal.

Sigo aguardando una nueva dramaturgia tejida con hilo más fino que el que se usa en esta circense eclosión de obras escritas en todo el mundo por autores que han convertido la escritura dramática y el teatro en campo de batalla para la psicoterapia individual y de grupo. A mi criterio, la única dramaturgia válida es la que logra penetrar en el meollo del ser de los otros, al que no podríamos llegar con nuestra percepción desbordada por el racionalismo, el egocentrismo, los prejuicios y la ignorancia metafísica; una dramaturgia que, a través del personaje, nos ilustre sobre el extraño y dramático pasaje del ser humano por este planeta.

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