Escritura para el teatro y visión totalizadora
por Ricardo Prieto

La escritura para el teatro sometida a los aspectos epiteliales de lo "real" es consecuencia del pánico ante lo invisible o del desmedido amor por el éxito, y conduce al teatro a un inmenso callejón sin salida en el que se amontonan, para ser finalmente olvidadas, obras superfluas u oportunistas. También esas obras de denuncia o de tesis que son, según Marcel Proust, "como regalos a los que se les deja el precio".

Lo invisible es una parte indisoluble de todo lo que existe. Sin embargo, sólo consideramos reales aquellos aspectos de la existencia y del universo con los que nos sentimos identificados, y pensamos que son ajenos y remotos, una especie de reino de los dementes y los drogadictos, las zonas de la "realidad" con las que, aparentemente, nuestras vidas no se relacionan.

Pero si admitimos que la renuncia a los juicios falsos haría más dificultosa la vida de la gente que suele pontificar sobre el significado de lo que se manifiesta ante sus ojos, y si somos capaces de reconocer que formamos parte de un universo más desconocido que aprehendido, podremos empezar a fomentar en la gente de teatro y en los autores dramáticos una búsqueda más totalizadora que intente revelarnos las facetas ocultas de todo lo que existe.

Empezaré por explicar a qué me refiero cuando hablo de escritura totalizadora, habida cuenta que a veces quien escucha tiene la mente contaminada por los trillados esquemas de "naturalismo", "realismo", "verificaciones", etc., y desvía las interesantes implicancias metafísicas del tema.

Desde Esquilo a Chéjov, la escritura para el teatro perdurable efectúa una indagación sobre algún segmento de lo "real". El dramaturgo, como el filósofo, debe ser alguien que cuando se pregunta sobre el qué y el cómo, es capaz de introducirse en el campo de la ontología o teoría del ser para ocuparse, antes que de un ser determinado, del Ser en la más vasta y amplia acepción del término.

Hessen ha explorado la estrecha relación que guarda la tendencia cognoscente de la filosofía con el arte, demostrando la profunda afinidad que existe entre éste, la religión y la filosofía en virtud de que los tres tienen un vínculo común que consiste en su objeto, pues exploran el enigma de la vida y el universo, propendiendo a elaborar una interpretación de la primera y una concepción del último.

Pero la interpretación del artista no se apoya, como la del científico, en el pensamiento puro, sino en vivencias e intuiciones. Por eso el dramaturgo se dirige en primer término a un ser y un proceso concretos que eleva a la esfera de lo aparente y de lo irreal. Lo peculiar de esa representación, según Hessen, consiste que "En este proceso irreal se manifiesta el sentido del proceso real; en el proceso particular se expresa el sentido y significado del proceso del universo. El artista y el poeta, interpretando primordialmente un ser o un proceso particulares, dan indirectamente una interpretación del conjunto del universo y de la vida".

Poco importa que el autor dramático ubique la acción de su obra en la sala de una casa, en un desierto, en el planeta Marte o en un conventillo; da lo mismo que describa reyes, mendigos, empleados públicos o prostitutas. El impulso mimético que genera su creatividad es consecuencia de la simpatía por los personajes que ha elegido para hacerlos hablar y moverse en el espacio escénico. Son estos, desplegando su psiquismo a través de la acción dramática, quienes nos introducen en las veladas zonas vinculadas a la Totalidad. Cuando elige un personaje, un ámbito social, un momento histórico o un conflicto, el poeta dramático explora el macrocosmos a través de un reducido microcosmos.

El dubitativo príncipe Hamlet deambula angustiado por el nebuloso mundo de la duda, y en el marco de una anécdota casi policial, escindido entre el ser y el no ser, nos pone en contacto con el núcleo mismo de la ontología. Los vagabundos de Beckett nos hablan de la oscura y aciaga espera que nos obsesiona desde Neandertal, y, quizá, desde muchos milenios antes. "Todos nuestros sufrimientos se desvanecerán en la misericordia que llenará el mundo entero", exclama Sonia en la escena final de "El tío Vania" de Chéjov, aludiendo a la obtención de esa libertad que Karl Jaspers califica como la más alta porque está profundamente vinculada a la trascendencia.

Como un eco, como una proyección de las remotas formas de existencia que no nos han tocado en suerte, la escritura para el teatro, cuando es totalizadora, nos pone en contacto con las zonas menos accesibles del mundo fenoménico, es decir, con el ámbito a veces presentido de la invisibilidad.

Se me dirá que esa virtud la posee toda obra artística, pero el teatro, en razón de que sólo se potencia plenamente a través de esa misteriosa síntesis significante que son un texto y un actor fusionados, y en un marco de valores (volúmenes, sonidos, luz y colores) que lo emparientan con la liturgia y propicia la revelación corporeizada, es un arte solo posible en los planos del extremismo espiritual y no permite que se proyecten fuera de su contexto y de su época los textos incapaces de demostrar cuánta manifestación de un orden desconocido hay en el mundo aparente, y cuánto significante hay en lo que parece inaccesible, intrincado y oscuro.

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