Aniquilación y angustia purificadora en El huésped vacío.

Bajo la aparente convención de "real" comienza esta pieza teatral de Ricardo Prieto, en el marco de una amplia producción dramática que ha sido también llamada "teatro del fuego", según Suleika Ibáñez³, "por su conversión (...) de imagen viciada en creadora", aproximándose a Bachelard, o tal vez pueda contenerse en el amplio espacio temático de teatro de la aniquilación. Varios rótulos para intentar atrapar conceptualmente la intensidad de esta producción. Decimos "real", siguiendo a Barthes, convención trabajada en situaciones , paratextos y diálogos, indicadores de que el mundo de los objetos , las situaciones cotidianas y las cadenas de palabras reconocibles están ahí, hic et nunc, pero que prontamente se nos traslada o se disloca ese armado hacia un mundo más allá, a otro plano, ante la presencia de "lo extraño" o, mejor aún, de lo "siniestro". Plano suprareal, plano metafísico, plano del enigma y sobre todo del Mal, deidad exigente y demandante del sacrificio. Un "realismo sesgado y oblicuo" , como definió Fernando Ainsa⁴.

Estos ejes se articulan, creemos, de manera sustancial en este texto escrito en 1968 y estrenado en 1971 en la Sala Verdi de Montevideo por la Comedia Nacional y sugerentemente titulado La Salvación. Recién en 1977 cambiará su título por El huésped vacío y sufrirá posteriores alteraciones, la más significativa de ellas será la inclusión de la escena III, fruto de una puesta en escena realizada en Buenos Aires. Cabe destacar como otro punto de variación la dirección que realizara el propio Prieto en el Teatro Circular en el año 2002.

Diversos estrenos en Uruguay y en el extranjero, Francia, Chile, Buenos Aires, dieciocho en total, han demostrado el interés y la actualidad de esta pieza breve en cinco cuadros cuya temática y factura dramática parece alcanzar a espectadores de nacionalidades y grupos culturales diferentes. Y no solamente interesa señalar esa "traducción" lingüística y social de los textos en el eje sincrónico sino en el diacrónico, porque el texto dramático ha atravesado etapas históricas bien diferentes. Recientemente fue llevada a escena por la compañía Acidulée, en el Festival 2004 de Drancy, Francia, y obtuvo el  premio "Coup de cœur ", otorgado a " este texto contemporáneo tan turbador".

Pero refiriéndonos a reescrituras es significativo mencionar el constante trabajo sobre el texto que realiza concienzudamente el autor, trabajo digno de ser estudiado en un enfoque genético o en la revisión sistemática e incesante una vez publicado. Esta obsesión por la reescritura característica de Prieto se visualiza en El huésped, en parte frente a una obra de juventud a la que fue necesario agregar otras funciones de explicación y avance de la acción dramática, como es la escena entre Jorge y su novia Ana, poniendo en juego el estallido tiránico y ascético de Fergodlivio que da fin con las adquisiciones materiales de Luis, pero también debido a una preocupación lingüística constante, labor de depuración y perfeccionamiento de la materialidad y el juego de relaciones tanto de la expresión como del contenido. El texto que hoy leemos es el resultado de un desarrollo que se fija por voluntad del autor en esta superficie, versión definitiva, intento de inscripción de la palabra escrita frente a la oralidad y a la implícita presencia del texto espectacular. Pero nos habla de una actividad creadora que rescata su dinamismo, su constante cambio, así como la lengua lo efectúa constantemente. Y también un principio constructor y purificador sobre el poder mágico de la palabra, entidad convocante; la función del dramaturgo-director, teatrista, que en la propia arena del escenario prueba una y otra vez la eficacia de su signo lingüístico funcionando como signo dramático.

Otro estudio merecería la investigación de las diversas etapas textuales, del llamado ante-texto de esta pieza. Esa sucesión de sincronías es productora de un sistema cada vez, donde se proyecta el museo del autor además de su técnica escritural. Cada revisión del texto es portadora de elementos que pertenecen a un diferente marco conceptual. La actitud revisionista del autor nos permite atravesar el espacio hacia nuevos estadios de la obra con desplazamientos que inclusive muchas veces no quedan registrados en el texto sino que deben ser completados por quién aborde esta tarea. A la vez las nuevas escrituras están impregnadas del sistema de intertextualidades dentro de la misma producción y es dable pensar en el préstamo que entre ellas se cumple. Una producción dramática, narrativa y poética abundante y no siempre situada en el canon epocal, sino en una línea divergente dentro del mismo; resulta difícil colocar a Ricardo Prieto en los compromisos políticos del intelectual de los 60 en Latinoamérica y sí advertir en él una reflexión recostada en las filosofías de la existencia, un nihilismo de ribetes místicos.

En este punto ideas como la salvación, el camino, merecen una lectura. Interesa particularmente adentrarnos en la significación de religiosidad de la obra mediante el juego de esta sucesiva titulación: El salvador y El huésped vacío. Huésped, que en griego, xenoV , designa tanto al que hospeda como al hospedado, al que recibe y al que llega, pero también al extranjero. Y de presencias transformadoras se trata a menudo en la producción dramática de Prieto, presencias inesperadas pero inducidas por una especie de destino, aceptadas como detonadoras de un espíritu sacrificial que quizás yacía oculto y emerge en los pasivos hospedadores. Tal sucede en obras como El mago en el perfecto camino , Me moriría si te fueras (escrita primeramente ésta última con el título Me moriría si te vas), por ejemplo, dos textos de gran intensidad dramática que trabajan esa línea desde lo cotidiano hacia lo extraño. Aquí, en El huésped vacío, quien llega es Fergodlivio, "un tipo con pinta de extranjero" con quien Luis se cruza en la calle. ¿Qué sucesión de significantes, que construcción de nombre propio como base más base connota el hierro, el que trae, a Dios, la lividez de Dios? Un nombre que destaca frente al común de los otros, si bien Gloria nos señala otra fuga connotativa, Gloria, la madre siempre articuladora entre padre e hijo, paciente , que sin embargo llega a un límite y también se va. Nombres no casuales, como el Ángel de El Mago en el perfecto camino (escrita en 1979, estrenada en 1985) que espera a Pedro en un hotel así como Luis alquila una pieza al extranjero. Inquilinos transformadores y guías, portadores de un conocimiento primero inabordable y enigmático y cuyo velo se va levantando paulatinamente. También recordamos invasora la presencia de René en Me moriría si te vas, alquilándole una pieza a Raquel: "Yo soy la inquilina que necesita". Enviadas, ángeles demoníacos que ponen a los personajes aparentemente inmersos en la cegadora cotidianeidad frente a sus propios fantasmas de agresión y sumisión, que obtienen de ellos una conciencia de su situación en el mundo , de la presencia y significado del Mal , el enfrentamiento con la desolación y la desintegración. Pero se nos dice "vacío" y recordamos la anécdota contada por el autor en el ensayo titulado "Dramaturgia y angustia radical⁵" . Un ejercicio de improvisación de estudiantes de actores, un Prieto-joven representando el papel de un padre que regresa a su casa trayendo una caja, y frente a la pregunta sobre su contenido responde a la familia de ficción que no sabe; reproches crueles, furia y el descubrimiento de que realmente no contenía nada. Una caja vacía, la reflexión del dramaturgo : "A pesar de que han pasado más de cuarenta años recuerdo con asombrosa nitidez el contenido de mi conciencia en aquel instante(...) sentí el incomparable poder de la angustia" conectada a "la vasta memoria de la especie". Un nuevo roce con el pensamiento existencialista, en función de ese vacío que parece conducirnos a un diálogo con la compleja noción de la "nada".

Por el camino de la salvación se nos induce al sentido existencial de la obra; la concepción cristiana de la salvación no excluye la presencia de otras concepciones más antiguas, plenas de significaciones positivas, sin relación a un hecho dramático y referidas a la preocupación por sí mismo. Salvarse como cuidarse a sí mismo. Pero indudablemente el sentido cristiano le otorga un matiz de pasaje y en todo caso salvación y cuidado de algo que no es visible y material. Luis abraza a su mujer y la obliga a bailar repitiendo "¡Los salvadores!" término que deviene una dura ambigüedad: salvadores económicos, destructores de la vida concebida en un grado primario y a la vez salvadores hacia otro camino. Ángeles o demonios, ellos tocan a estos personajes que viven sumidos en una cotidianeidad insatisfecha hasta que conocen en sí mismos la naturaleza de su condición y la angustia aflora como efecto de ese conocimiento, fuerzas reveladoras que inician al hombre en la conciencia de su "trágico pasaje por este mundo". La salvación en todo caso se produce en algunos personajes, es selectiva, no todos han de salvarse sino aquellos señalados o elegidos.

La conciencia del propio vacío hace surgir la angustia del ser ante sus pulsiones , ante la conciencia de su condición en el mundo y ante las fuerzas que lo gobiernan. Esa angustia no tiene una raíz experimental sino que proviene de la memoria de la humanidad, de las generaciones de seres "sometidos a temibles fuerzas que nos crean". Se establece una conexión con el pensamiento de Kierkegaard en su concepción de la desesperanza como sentimiento y condición esencial del ser: "Vivimos en medio del dolor, y nos domina la conciencia más o menos subliminal de que no podemos escapar de él", cita Prieto a Kierkegaard. Asumir entonces la condición y dar libertad a las fuerzas creadoras que tienden a perpetuar hacia la inmortalidad parece ser la ecuación vital de este creador: "conferirle a la angustia la jerarquía que posee", alerta y motor de la creación. La angustia es efecto de la conciencia y adquiere una entidad esencial. Las fuerzas aniquiladoras y la conciencia del derrumbe no debe soslayarse y Prieto alerta sobre el poder engañador de la razón. "La dramaturgia sólo puede culminar en el plano de la angustia extrema", reencontrarnos y aceptar esa angustia radical parece ser la visión que Prieto dibuja en cada personaje convertido en "un gusano lleno de pánico".

La crítica a la razón, a la "presunción cartesiana" se anida especialmente en el personaje de Jorge en El huésped vació, el estudiante de psicología, que quiere clasificar y controlar el magma inabarcable del ser. Su armazón intelectual se derrumba frente al enigma y al sin sentido. La razón, para nuestro dramaturgo, sumerge al individuo en la angustia intelectual, no radical, no la que proviene de la mente colectiva. Una dura crítica a la vanidad, al ego soberbio, al ser humano arrogante que lucha contra su impotencia esencial, su carencia, su falta. Luego del ego envanecido viene la ambición, la denuncia a la "psicosis del uso" que constituiría lo que Suleika Ibáñez llama "la apoteosis del disfraz". La angustia verdadera sumerge al ser en su propio vacío, "solitario recodo del vacío" que vincula al hombre al silencio, opuesto a "los millones de palabras que nos cubren sin la menor intención de significado". Ese ruido es el de las convenciones, el de la familia: "¿Sabe por qué las parejas llegan juntas a la vejez? Porque temen la soledad. Por eso soportan la mentira, el asco y el odio.", dice Fergodlivio. En ese punto es que el código verbal del teatro de Prieto requiere la indicación del golpe, del grito, del silencio.

¿Cuál es la posibilidad, o la libertad del proyecto diría Sartre, frente a la angustia de la nada? ¿Cuál es el perfecto camino que indica el mago? La negativa a la fuerza engañosa de la razón, el argumento con que Fergodlivio responde a Jorge : a Clara "no le agrada la insolencia", "Si no tuviera miedo al fracaso y trabajara, la madre no necesitaría el dinero que le doy". "No intente comprender" dice Ángel a Pedro. "No busque referencias, no ambicione definiciones". El camino que se sigue es de la crueldad, pero una crueldad que obtiene la conciencia de la vida en el mundo. Una sumisión a un poder despojador : "No pude resistirme a sus órdenes" dice Luis en camino a la despersonalización, a la conciencia de la individualidad como fugacidad y error; el abandono progresivo del falso optimismo: "lástima que el optimismo sea la máscara del miedo" dice Fergodlivio e irá logrando la entrega de Luis. "De lo agónico, señor Flores, no nos salvan el pan ni ninguna de las cosas del mundo", sentencia el inquilino, siguiendo un Plan, como el Ángel de El Mago, un Plan supremo. La obtención de la fe se cumple por medio de la tortura y la pérdida de lo accesorio, es en el enfrentamiento desnudo y purificado con la angustia. ¿De la fe en qué? ¿Qué hay al fin del camino de los "benditos agravios", qué sugiere y no evidencia el texto?

El ser llega a esa encrucijada en su síntesis de infinito y finito, y los polos actantes de la obra parecen dividirse en la desesperación por el deseo de infinito y la desesperación por deseo de finito, siguiendo nuevamente a Kierkegaard⁶. Porque Fergodlivio ha llegado proponiendo una sumisión autoritaria y desprendida de lo material antagónica a la de Luis.

Clara es invisible, animalidad sugerida y superioridad explicitada en la palabra, afán de pureza: "¿Permitiremos que una bestia ensucie con sus palabras nuestro amor infinito?"

La aniquilación del ser y la destrucción de los parámetros en que antes creía moverse, separarse de su habitualidad adormecedora, lo pone en contacto con su animalidad, con su propia crueldad, con lo ocultable : ""En este momento creo que tampoco soy bueno" dice Pedro poco antes de matar a Ángel, quien dice al agonizar: "El mago...está...en el perfecto...camino"; René, en Me moriría, frente a la solicitud de Raquel de dejarla morir, responde: "Ahora estás sufriendo. Ahora están empezando a comprender".

El camino de un cierto develamiento de la condición del ser está inaugurado por la presencia del dolor. Hay quizás que buscar alguna fuente de este ascetismo en las teologías que privilegiaron la meditación y la ascesis. Groote y Kempis en los Países Bajos presentaron esos modelos entre los siglos XIV y XV, y la imagen crística era el modelo a seguir poniendo énfasis en el desapego del mundo y en la ascesis como medio de imitarlo. Sin relación demasiado estrecha con la mística pero tomando la vía purgativa y acrecentando su importancia, el desprendimiento progresivo y la práctica del sufrimiento se imponen , el retiro, la austeridad, la mortificación; estas corrientes proponían el flagellum físico y espiritual como método de comprender la presencia suprema. La función del golpe y la humillación como gesto escénico es constante en la dramaturgia de Prieto, en este texto Luis se ve obligado a castigar a Gloria por orden de Fergodlivio, primero obedeciendo, luego con violencia. El dramaturgo indica una "pausa muy extensa". Gloria, la que limpia las defecaciones de la invisible Clara, no aguanta, abandona el campo de lucha. Volviendo al texto de El mago , Ángel dice a Pedro: "Ya sé que está sufriendo, pero el dolor que nos envían es para nuestro bien. Fue elegido para sufrir porque usted necesita eso. Se lo dice alguien que sabe qué es el dolor."

Esta mención nos lleva a la noción de Schopenhauer⁷ del dolor y muerte que despiertan al hombre del engaño en que vive, porque "exigir la inmortalidad del individuo es querer perpetuar un error hasta el infinito", es despojar al ser de ese "torrente de ideas pobres, estrechas, terrenales". La muerte se presenta como necesidad moral. Y el dolor es la regla, no un accidente de la vida. "El mundo es un infierno, y los hombres se dividen en almas atormentadas y diablos atormentadores", dice Schopenhauer, y esta distinción parece cumplirse en esta pieza de Prieto, y en otras tantas, donde hay sacrificados y encargados de llevar a cabo el sacrificio. Dolor y miseria son las pruebas, los hombres viven en una "colonia penitenciaria" y son "compañeros de miserias". "Cuánto más elevado es el ser, más sufre..."

Pero es oportuno que el lector recepcione y complete esta lectura, que se abra su vía interpretativa y que el efecto de este texto complejo y pleno de temblores lo estremezca. En medio de los temas que hemos intentado recorrer están las estrategias estructurales, nuevamente citando a Suleika Ibáñez : "colocar un personaje extraño en un medio reconocible" y "con tema grande en un mundo mínimo", generando la aparición de lo irreal, de lo extraño, o más, la irrupción de lo desconocido en la cotidianeidad. Diríamos lo "extraño", pero quizás habría que pensar en la concepción freudiana de lo siniestro como aquello secreto que se manifiesta , "algo familiar, desde siempre a la vida psíquica, y que el proceso de represión solamente lo hizo ajeno" vuelve con su carga de angustia. Y como un eco provocador, puede despertarla en nosotros cuando asistimos al espectáculo del aniquilamiento progresivo e inquietante que propone la dramaturgia de Ricardo Prieto.

Referencias

1. Prieto, Ricardo. El huésped vacío. 
2. Williams, Tennessee. Súbitamente el último verano. Trad . de Manuel Barberá. Bs.As.: Losada.1992. (ed. orig.  1959).
3. Ibáñez, Suleika. "Prólogo". Teatro de Ricardo Prieto. Montevideo: Editorial proyección. 1988.
4. Ainsa Fernando. "La alegoría inconclusa: entre la descolocacion y el realismo oblicuo".
5. Publicado en la revista Nº 26 del CELCIT.
6. Kierkegaard, Sören. Tratado de la desesperanza. Trad. de Carlos Liacho. Bs. As.:Santiago Rueda. 1960. 
7. Schopenhauer. El amor y otras pasiones.Madrid:Libsa.2002.

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