Decía Roland Barthes que la
autoridad del escritor burgués se instalaba en la seguridad del
pretérito indefinido, que pone un mojón en la arbitrariedad del
tiempo, y en la tercera persona, que habilita la perspectiva. Ambos
recursos, combinados, hacen posible el milagro de la novela: alguien
que todo lo sabe le cuenta una historia a otro alguien, que todo lo
cree. Ese pacto de sumisión sería inherente a la escritura —y, sobre
todo, a la lectura— de ficciones narrativas.
La tiranía de Guimarães se apoya en
una técnica opuesta. El lector de Sagarana debe entregarse al paseo
por una geografía que se ofrece masivamente, sin perspectiva,
avasallante en la densa presencia del conjunto y obscena en la
cercanía y en el detalle. “Entonces la verdolaga, avanzando
indiscretamente –¡ora-pro-nobis! ¡ora-pro-nobis!– mostró tallos
rojizos debajo de las cercas de las huertas y, talo a talo, avanzó.
Pero la orquídea cabeza de toro y el pasto morado, los dueños de la
calle, la ahuyentaron de vuelta; y ni siquiera pudo retroceder, la
pobrecita rastrera, porque en el huerto de las espinas coloradas
estaban peleándose con el clavelillo y con la verbena en flor. Y,
detrás de la hierba mora y de la escobilla, venían con urgencia del
campo –¡oy-ay!– el torito, con los tridentes de las hojas e hileras
completas, columnas astutas, del rígido matacampo.”
ese ambiente siempre
en ebullición, lo vivo es el personaje. Y todo está vivo. Y
si los pastos pueden comportase como hombres —avanzar
indiscretamente, ser dueños de la calle, pelearse— también pueden
hacerlo las manadas, los ríos, y hasta la fiebre, que trepa por la
orilla y gana terreno y deja vacíos y secos los pueblos que
encuentra.
El truco de Guimarães consiste en
simular que es el relato el que se mueve solo, discurriendo
fascinado y sin prisa por un mapa sin trazar, infinito, que se
resiste a la reducción descriptiva y a la violencia del punto de
vista. El ojo mágico de Guimarães se trepa y se adhiere a la
superficie de las cosas y las hace hablar con palabras nuevas y
viejas, con expresiones dialectales y con neologismos, hasta hacer
un territorio nuevo, espejismo y espejo del sertón, en el lenguaje.
Aunque hablar de
anécdotas parece trivial en este caso, lo cierto es que podría
forzarse la reducción de cada relato de Sagarana a una historia
central. La primera sorpresa, sin embargo, consistiría en
descubrir que detrás, o adentro de esa historia hay siempre
otra. Los temas son siempre los mismos: el amor, la traición, la
venganza, la muerte. Pero los hombres, en sus circunstancias más
o menos trágicas, con sus grandes gestos de arrojo o con sus
miserables rencores, no son lo más importante. No están en el
centro de la escena, porque para que haya una escena debe haber
algo como un retablo; algo asimilable a un paisaje, una
reducción al plano, la construcción a partir de una mirada
externa; un juego, en definitiva, de márgenes y centro.
Un grupo de vaqueros
se ahoga en una creciente, un bravucón despiadado tiene una
segunda oportunidad, una pareja de ancianos palúdicos espera la
muerte, un niño lleva el cuerpo de su padre muerto en una
carreta. Son las historias que podemos pensar: las que son
traducibles a una lógica de causas y consecuencias; las que
justifican o vuelven pertinente un relato. Pero no es en la
antigua nobleza de lo trágico, lineal e inapelable, que se
resuelve la obra de Guimãraes. Es en la infinita e inabarcable
riqueza de la vida, en el empuje ciego hacia la reproducción y
la proliferación de las cosas, o mejor, en su artificial
reconstrucción en un lenguaje sin límites.
Sagarana
se escribió (Guimarães lo dice así, en la carta a Condé: “El
libro se escribió...”) en siete meses, en 1937 y fue
publicado por primera vez en 1946. Años más tarde, en
Grande Sertão: Veredas, el despliegue léxico alcanzaría
su máximo esplendor al servicio de una historia más cercana
a lo maravilloso, y Guimarães entraría definitivamente al
canon de esa institución conocida en todo el mundo como
“literatura latinoamericana”. Leer hoy a Guimarães no es un
ejercicio sencillo. La suya es una escritura tiránica que no
soporta las distracciones. El haragán que pretenda saltearse
un par de párrafos con la ilusión de llegar antes a los
hechos puros, se perderá, seguramente, los hilos de la
acción, porque ni la acción ni los actores se recortan de
fondo alguno. Todo es una trama en movimiento, un tejido
compacto y sin fisuras que no tolera una lectura veloz
Una mención especial
merece la traducción de Adriana Toledo de Almeida. En un texto como
éste, lleno de palabras intraducibles, de nombres indígenas, de
giros expresivos locales, de aracaismos y neologismos, mantener el
ritmo y el espíritu de la obra original supone un dominio
extraordinario, menos, tal vez, de la lengua fuente, que de la
lengua de destino. Es justo decir que el resultado
está a la altura
semejante desafío. |
