Un cine de pueblo
en el que se exhiben melodramas americanos y sus correlatos
argentinos; la función vermouth de los miércoles, de la mano
temblorosa de la madre; las lágrimas de Dolores del Río, la perfidia
de Lauren Bacall, los ojos de Greta Garbo. Y un mundo imaginario que
se edifica de superponer a la chatura de la pampa el relieve
esplendoroso de la vida que corre en las películas.
Paradójicamente,
es en la pantalla que la vida adquiere espesor, profundidad; una
dimensión más allá del plano.
Pero seguramente
Coco no tardó en comprender que la linealidad de la vida real no era
más que apariencia. Que eso que discurría casi quieto en el ámbito
doméstico, estaba lleno de mensajes cifrados, de códigos
superpuestos, de virtualidad y fantasía. Que en ese mundo de
perímetros definidos y roles ajustados había una latencia de
pasiones, de ocultamientos, de rencor y pena sublimada y estéril.
Supo que muy lejos estaba la vida de ser clara; que cada frase de
cortesía entre vecinas filtraba suspicacias, sospechas, malicia; que
detrás de cada pregunta amable había una curiosidad perversa, un
mapa siniestro de conjeturas y cálculos. Aprendió a descifrar
códigos que nadie explicitaba; a leer, detrás de la voz, el
recorrido del pensamiento y del alma. Descubrió que la vida se
actúa, que se sobrevive impostando voces ajenas, que el mundo, aún
en General Villegas, es de una enorme sofisticación.
Manuel Puig
todavía se llamaba Coco cuando aprendió, sentado en la cocina, que
la lógica de la conversación tiene poco que ver con las frases
dichas, y sí tiene que ver con los silencios, con el movimiento del
cuerpo, con el ritmo de la respiración. Muchas veces habrá apagado
el volumen de la charla hasta sentir apenas el murmullo, atento a
los detalles de la escena, a los gestos, a los desplazamientos.
Apenas pasados
los veinte años, una beca lo sacó de General Villegas y lo puso en
Roma como estudiante de cine. No duraría mucho en los cursos. Al
poco tiempo se iría a París, luego a Londres, y finalmente a Nueva
York. Pero en esos días cualquier productor que necesitara un
muchacho para cualquier tarea podía contar con él. Cargar bultos,
correr por cigarrillos, encender o apagar luces, lo que fuera estaba
bien, siendo dentro del set. Aprendió técnicas elementales de
filmación, de composición, de montaje.
Aprendió la
importancia del vestuario, de la voz de un personaje, la presencia
ineludible de la cámara. Aprendió a narrar.
Cuando regresó a
la Argentina -ya siendo, definitivamente, Manuel- sabía algunas
cosas: que no quería dirigir cine; que no podía no hacer cine.
Comenzó a escribir.
La
traición de Rita Hayworth
(Bs. As., 1968) inauguró un camino de malentendidos y temores que ya
no se detendría. Su publicación se demoró por causas insólitas: fue
rechazada por Seix Barral (Vargas Llosa se negó a premiarla en el
concurso organizado por la editorial), y en Argentina la edición fue
detenida por la intervención de un linotipista que la consideró
excesivamente cruda.
Se trata de una
novela autobiográfica -según el propio autor declaró- en la que se
acompaña el crecimiento de un niño (Toto) y su creciente
aislamiento, en un pueblo de la pampa. Son varios capítulos -la
mayoría en forma de monólogo, aunque hay algunos diálogos, cartas y
anotaciones- en los que cada personaje que compone el círculo de
allegados a Toto (su familia, algunos conocidos del pueblo) se
presenta a sí mismo y ayuda a componer la sinfonía de la historia.
Llama la atención desde el comienzo ese rasgo de “ausencia de
narrador”, esa voluntaria tachadura que el autor ejerce sobre sí
mismo para potenciar la voz de los personajes y su credibilidad.
La vida en
Coronel Vallejos -nombre que General Villegas tomará en la ficción
de Puig en adelante- es razonablemente monótona y apacible, y es
ahí, precisamente, que está su intensidad. Porque aunque nada
heroico o trágico sucede en sus vidas, todos los personajes están
atravesados por una mirada superior; por un despótico y prescindente
astro que les presta la voz, los sueños, y hasta el dolor: todo en
la novela está traspasado de cine. Los personajes ven películas,
hablan de películas, juegan a las películas. Cada uno de ellos
metaboliza ese artefacto a su modo y según sus necesidades, pero
todos se valen de él para vincularse entre sí, para proyectarse
hacia afuera, para poder seguir viviendo.
La
traición...
nació en medio de una controversia -la editorial- y desató varias
otras -académicas- desde entonces. Imposible de encasillar dentro de
la literatura latinoamericana del momento -la del boom, la
comprometida- debió ser explicada como fenómeno del lenguaje,
como problema de discurso, como revolución narrativa. Fue discutida
entonces por expertos, se reconoció su parentesco nobiliario con el
Quijote y con Madame Bovary y las opiniones variaron
dentro de un amplio registro: los personajes viven vidas vicarias
porque confunden la realidad y el cine; los personajes no se engañan
en absoluto porque saben lo que es cine y lo que es vida; los
personajes son hablados por el lenguaje imperialista, avasallante y
masivo de la industria cinematográfica y los intereses que la
sostienen; los personajes parodian la vida glamorosa de la pantalla
y se regodean en forma lúdica, infantil y algo perversa.
Boquitas
pintadas
(1969) anuncia desde el título que se aprovechará de otros lenguajes
pero que seguirá valiéndose de referentes culturales populares para
dar carnadura a su historia. El tema vuelve a ser la vida en Coronel
Vallejos, esta vez desde varias voces femeninas y algún oscuro
registro de varón. Una mujer recibe la noticia de la muerte de un
hombre del que estuvo enamorada y comprende que ya nada más le queda
por perder. Le escribe a la madre del difunto para compartir con
ella su pena, y a partir de allí comienza a reconstruirse la vida
del pueblo, la del hombre que murió, la de las varias mujeres a las
que sedujo, los amigos que tuvo y las esperanzas que frustró.
Todo texto, se
dice, incluye su propio manual de instrucciones de lectura. El de
Boquitas... es bastante explícito. Es interesante -y es sutil
siempre el trabajo de Puig, la forma que se da para desaparecer como
narrador y para exhibirse como montajista- que a pesar de que
explícitamente la novela se ofrece en forma de folletín (con
entregas en lugar de capítulos, con descripciones precisas que
parecen sustituir a un ojo clínico) el título alude a una canción.
Siguiendo esa pista se puede reconstruir un paradigma del texto, un
otro-texto que estructura o devela el relato valiéndose de estrofas
de canciones -tangos o boleros- que encabezan cada entrega y le dan
el toque lírico que la obra intencionalmente elude a fuerza de
parodiarlo.
La anécdota es
notoriamente trivial, pero la riqueza del texto procede del juego de
niveles discursivos; de la multiplicidad de relaciones que el lector
establece sin esfuerzo y golosamente (Puig, en ese sentido, no
reclama un lector macho sino que apela a un modo hembra
de saber leer).
El primer
capítulo ya es sorprendente: una nota periodística da cuenta del
lamentado fallecimiento de un tal Juan Carlos Echepare, 29 años,
simpático y conocido de todos, tras sufrir una larga enfermedad de
la que sus más íntimos allegados estaban al tanto.
Imperceptiblemente el lector es introducido en un sistema de
informaciones implícitas que se irán confirmando a medida que avance
en la novela: la población no puede ser muy grande si Juan Carlos
era conocido de todos; Juan Carlos debía ser bastante tarambana si
su nota fúnebre apenas puede rescatarlo como “simpático”; Juan
Carlos estaba enfermo de algo desde hacía tiempo, pero discretamente
se ocultaba su gravedad; Juan Carlos ocupaba en la localidad una
posición de privilegio, y eso explica que fuera conocido pero que
sólo algunos fueran “allegados”.
En el nivel de la
historia un complejo sistema de datos comienza a abrirse, pero sólo
podrá completarse con intervenciones al nivel del discurso que irán
indicando el camino. Si fuéramos a imitar el recurso de Puig,
deberíamos decir de la novela algo así como: frase que da título a
la primera parte: Boquitas pintadas de rojo carmesí; verso
que sirve de acápite al primer capítulo o entrega: “Era...para mi
la vida entera...”; palabras con las que se introduce la
anécdota bajo la forma de suelto periodístico: “Nota aparecida en el
número correspondiente a abril de 1947 de la revista mensual
Nuestra Vecindad, publicada en la localidad de Coronel Vallejos,
Provincia de Buenos Aires”.
Es decir que aún
antes de leer el aviso de la defunción el lector sabrá que va a ser
introducido en el mundo de los amores desgraciados pero eternos, y
podrá seguir la evolución de esos amores usando todos los recursos
que el relato irá poniendo a su disposición (cartas, descripciones,
documentos jurídicos, fichas médicas, informes policiales, diálogos
y monólogos, sueños) para que lea entre líneas; para que el juego
sea tan explícito como secreto y desplazado es el mundo afectivo de
los personajes.
La vida sosa y
previsible de Coronel Vallejos vuelve a cargarse de intensidad
dramática en el contraste con el mundo ilusorio del folletín, el
radioteatro, el cine y la canción popular. Pero además -y sobre
todo- lo que podríamos llamar “la vida real” desnuda su complejo
sistema de códigos, la imposibilidad de los personajes de valerse de
una lengua propia -distinta de la impostada, de la imitativa- , la
inteligencia que desarrollan para entenderse a través de esos
mensajes velados, la impotencia y la frustración que suponen sus
vidas chatas, el resentimiento y la soledad.
La pregunta
inevitable al leer Boquitas... es ¿qué hizo que Manuel Puig,
argentino, escribiera en 1969 una novela que prefiguraba a
Almodóvar, que inspiró a Cabrera Infante, a Donoso, al propio Vargas
Llosa que la había rechazado? Y sobre todo ¿qué hizo que lo hiciera
así, renunciando al guiño cómplice que en Vargas Llosa delata al
intelectual detrás del folletinista, que en Almodóvar se desparrama
en exageración, en grotesco, en provocación, para mostrar también la
distancia respecto al género al que se rinde culto? Puig no inventó
el folletín, ni el uso del lenguaje coloquial, ni el recurso del
montaje aplicado a la literatura, pero hay algo que lo hace
radicalmente diferente respecto a sus contemporáneos: no parece
servir a ninguna causa superior. Mientras el Miguel Delibes de
Cinco horas con Mario usa el monólogo de su personaje -su tono
de entrecasa, su mezquino mundo interior- para poder hablar de
España y del franquismo en plena dictadura, por ejemplo, Puig no
rinde tributo a más causa que la suya propia. Desajustado,
excéntrico, autista, copia con menos inspiración que deseo, pone al
servicio de su propio drama los recursos aprendidos y arma un nuevo
juego.
Se puede pensar
que fue menos la intención intelectual de explorar -y explotar- el
lenguaje y las posibilidades estilísticas que la incontenible
ambición de ser cine: no el director sino la película; no la
actriz, ni el peluquero, ni el montajista, sino el espectáculo, la
magia heteroglósica en la pantalla. Porque Manuel Puig había sido
Coco, y Coco fue las tías, la madre, la incomprensión del padre, la
ilusión del cine.
Encontrar al
autor de Boquitas pintadas no parece posible sin reconstruir
el itinerario del niño de las tardes de cine de pueblo chico. Porque
Manuel Puig, el escritor que dividió a la crítica y marcó -aún sin
proponérselo- el camino de tantos después de él, es ese lugar
imposible, esa muchacha de pueblo a la que le crecía la barba, ese
jovencito de escasa instrucción que gana una beca para hacer cine en
Roma, ese auxiliar de set de filmación que no puede renunciar a ser
la estrella, la gorda que come pop, el galán bigotudo, la costurera
llorona.
Una extravagante
criatura solitaria desmultiplicándose en actriz, director, cámara,
platea.
publicado originalmente en El País Cultural, año 2000
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