Analogías a propósito de García Márquez y Faulkner: críticas a la crítica

por Lic. Edgardo Pérez y Mag. María Gracia Núñez 

Faulkner recibió el Premio Nóbel de Literatura en 1950 y García Márquez en 1982. Tanto García Márquez como algunos de sus críticos –Vargas Llosa, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Volkening y otros–, se han referido a la “influencia” de Faulkner en su obra. En el presente trabajo tratamos de analizar las analogías respecto a la técnica narrativa que puede establecerse comparando textos de ambos autores, así como, las analogías cartográficas (la presentación de un condado o una provincia) donde ciertos personajes son referidos en diferentes novelas o cuentos. Por otra parte, señalaremos que la obra de García Márquez ha generado un fenómeno generalizado, desde el realismo mágico, en el que el macondismo aparece como representación cultural con la que se identifica a Latinoamérica. Y, por último, abordaremos la relevancia de la hermenéutica como estrategia de abordaje de diferentes tipos de textos.   

1- Algunas analogías realizadas por el autor

Al recibir el premio Nóbel de Literatura ante la Academia Sueca, García Márquez afirma: “Un día como el de hoy, mi maestro William Faulkner dijo en este lugar… (…). (García Márquez, 1983). No obstante, en entrevista con Plinio A. Mendoza, plantea el problema desde otro punto de vista cuando sostiene: “mi problema no fue imitar a Faulkner, sino destruirlo. Su influencia me tenía jodido” (Mendoza, 1982:67) como aporta otra perspectiva en 1997, cuando, frente a un auditorio de estudiantes de la Universidad de Georgetown afirma: 

En el caso de Faulkner, las analogías son más geográficas que literarias. Las descubrí mucho después de haber escrito mis primeras novelas, viajando por el sur de los Estados Unidos. Los pueblos ardientes y llenos de polvo, las gentes sin esperanza que encontré en aquel viaje se parecían mucho a los que yo evocaba en mis cuentos. Quizás no se trataba de una semejanza casual, porque Aracataca, el pueblo donde yo viví cuando niño, fue construido en buena parte por una compañía norteamericana, la United Fruit. (García Márquez en Plinio A. Mendoza, 1982)

No obstante, el colombiano también establece en esa ocasión una analogía respecto a la técnica narrativa cuando interrogado sobre los vínculos entre Mientras yo agonizo[1] y La hojarasca (1955), García Márquez responde que “es indudable esta relación” (García Márquez, 2001:299)  porque Mientras agonizo fue una de las fuentes de inspiración de su primera novela, y que, ante la cantidad de personajes (son quince en total) del texto Faulkner, con la finalidad de simplificar la trama y debido a sus propios propósitos narrativos, él los redujo a tres: el abuelo/coronel, la hija/Isabel y el nieto, únicos asistentes al funeral del médico suicida. Cada uno, en representación de cada una de las tres generaciones que abarcaban la historia de La Hojarasca[2].

2- El monólogo interior y el fluir de la conciencia como estrategias/técnicas narrativas

Mientras Vargas Llosa como Rama destacan la “influencia” de Mientras agonizo en La hojarasca de García Márquez, Donald MacGrady entiende que la novela de Faulkner que más influencia a García Márquez es El sonido y la furia. 

Para Vargas Llosa la influencia de Faulkner sobre García Márquez tiene más que ver con el proyecto de una obra globalmente considerada que con detalles temáticos y formales. Señala que “La coincidencia entre Faulkner y García Márquez es total cuando se trata de construir un mundo que se va configurando mediante ampliaciones y revelaciones, no sólo prospectivas sino también retrospectivas”[3]. (Vargas Llosa, 1971).

Vargas Llosa sostiene que en La hojarasca es donde la influencia de Faulkner a nivel de estructura es aprovechada de una manera más eficaz. (Vargas Llosa, 1971:143) y fundamenta su afirmación sobre la base que ambas historias (La hojarasca y Mientras agonizo) no están contadas por un narrador omnisciente sino por los propios personajes (que velan al muerto), cuyas conciencias van sucediéndose en el primer plano del relato. 

¿Cómo fundamenta Ángel Rama que “La hojarasca derive directamente de Mientras yo agonizo? El crítico uruguayo afirma que “puede pensarse que estamos en presencia de una adaptación de una novela extranjera al mundo hispanoamericano” (Rama, 1987:34-35) y que “la obra fue elaborada por la sucesión de los monólogos, a lo largo de media hora y los tres personajes – que son sucesivos sistemas de racconto y flash back - reconstruyen momentos y períodos de por lo menos veinticinco años transcurridos”:

Pero el sistema de monólogo nos da el conocimiento directo de una conciencia, la aproximación inmediata a la vida interior de un determinado personaje. Nuestro conocimiento de estos personajes es un conocimiento situado en su interioridad en su realidad interna e inmediata, en el fluir de su conciencia. Por lo tanto es un conocimiento directo y real. El lector tiene una visión privilegiada de tres seres humanos por que los ve de un modo que solamente es posible a través del procedimiento literario. Es decir, a través de esta invención que nos abre la intimidad y el fluir de una conciencia. (Rama, 1987:38)

La distorsión temporal y espacial que se produce cuando el narrador asume la primera persona permite, en primer lugar, que la historia no llegue al lector en el orden cronológico “real” en el que ocurrieron los sucesos narrados, sino a través de fragmentos temporales fracturados, que corresponden a momentos distintos del pasado, y que van encontrando su cabal colocación, no en el texto, sino, retrospectivamente, en la memoria del lector y, en segundo lugar, los datos de la historia no llegan objetivamente al lector sino que pasan siempre a través de un intermediario, de una subjetividad que los relativiza, complica, y, a veces, adultera. (Vargas Llosa, 1971)

Los narradores-personajes son voces que hablan, conciencias que piensan y que van rotándose ante el lector y refiriendo la historia. La afinidad, para Vargas Llosa, pasa por:

· los lineamientos generales de la historia y su estructuración,

· el tratamiento del tiempo narrativo,

· la presencia de los narradores-personajes lo que conlleva la distorsión del punto de vista espacial donde los datos de la historia no llegan objetivamente al lector sino que pasan siempre a través de un intermediario,

· la atmósfera malsana y pesimista que respiran los habitantes de ambas provincias rurales y el clima histórico y psicológico tortuoso que se encarna en ambos mundos ficticios.

Parecería que existe cierto consenso respecto a que las innovaciones técnicas fueron aprendidas por García Márquez de manera casi unilateral de Faulkner. Cuando hablamos de innovaciones nos referimos a narrar la acción desde diferentes puntos de vista, la variedad de monólogos interiores, el procedimiento de desarrollar, simultáneamente y a retazos, en desorden cronológico, varios hilos novelescos, la presentación fragmentada de la historia, la visión parcial de los personajes: cada narrador describe sólo una partícula de la realidad, y el lector tiene que ensamblar las distintas piezas para formarse una idea cabal del conjunto.

Los personajes aportan su percepción sensorial que opera como parte de la percepción de la realidad porque hablamos de personajes cuyos viajes (no son de tipo físicos como los que sufren los personajes de las obras criollistas), sino que cambian de espacios y tiempos desde sus pensamientos y estados oníricos. En este sentido, el presente se repite o se parece al pasado. El multiperspectivismo consiste en presentar diversos enfoques que en ocasiones pueden coincidir y en ocasiones contradecirse. Esto hace que la historia se presente, entonces, ambigua y plantee dudas porque no sólo estamos ante el punto de vista del narrador sino también ante el punto de vista de los personajes que son testigos de los hechos. Por ejemplo, en Crónica de una muerte anunciada el narrador debe reconstruir la historia: asume la función de investigador y maneja informes, cartas, testimonios diversos, su memoria. Así, el lector no percibe el tiempo como lineal, sino como fragmentado y la trama para convertirse en historia debe ser “puesta en orden” por parte del lector.

Respecto a la unilateralidad de la influencia atribuida, entendemos que la afirmación de Vargas Llosa es falaz. En primer lugar, porque el mismo García Márquez la desmiente cuando distingue, por ejemplo, las influencias técnicas entre las que menciona a Virginia Woolf (Orlando), William Faulkner, Ernest Heminway y Franz Kafka de sus influencias literarias entre las que incluye Las Mil y Una Noches, Sófocles y sus abuelos maternos.

En segundo lugar, la afirmación de Vargas Llosa es falaz porque el monólogo interior y del narrador en primera persona no solo podemos encontrarlos en las novelas de Faulkner, también está presente en las novelas William James, en el Ulises de Joyce en el Orlando de Virginia Woolf. Joyce intentó registrar “lo que una persona dice, ve, piensa y lo que ese mirar, pensar, decir, causa en lo que ustedes los freudianos llaman el subconsciente” Virginia Woolf propone: “Registremos los átomos según caen en la mente en el orden en que caen, reconstruyamos el modelo, sin importar lo desconectado e incoherente en apariencia, que cada visión o incidente marca en la conciencia”.

El producto de todo esto es lo que se ha llamado “el fluir de la conciencia” al decir de William James “una corriente, una sucesión de estados, de conocimiento, de sentimiento, de deseo, de deliberación, que constantemente pasan y repasan y que constituyen nuestra vida interior”. La expresión de todo esto cristaliza en literatura en el llamado “monólogo interior” que es un discurso del personaje puesto en escena y tiene por objeto introducirnos directamente en la vida interior de ese personaje, sin que el autor intervenga en las explicaciones y los comentarios y, como todo monólogo, es un discurso sin auditorio, que a su vez, es un discurso no pronunciado. (Steinberg, 1982:pp)

3- Analogías cartográficas y contaminación (los territorios míticos)

Vargas Llosa, Volkening y Rodríguez Monegal señalan las similitudes entre Macondo y Yoknapatawpha, condados para cuyos creadores constituyen “el ombligo del mundo”, el eje en torno del cual, en general, gira el universo narrativo. (Volkening, 1963:282). ¿En qué fundamentan dichas semejanzas?

Según Vargas Llosa, ambas son provincias rurales (Macondo de La hojarasca se parece al condado de Yoknapatawapha) que tienen una rígida estratificación clasista, ayer próspera y hoy ruinosa, sobre la que pesa una derrota en una guerra civil.  

En ambas sus habitantes “se respira una atmósfera malsana y pesimista” . (Vargas Llosa, 1971)[4]. En este sentido, Volkening entiende que Macondo, “nos recuerda en su tristeza, su abandono y las metafísicas dimensiones de su tedio la célebre aldea de Yoknapatawpha”.

Para Rodríguez Monegal, Macondo[5] es un pueblo más o menos perdido en las soledades de Colombia, un pueblo en receso, dominado por dos o tres familias rapaces (…) y que tiene en los Buendía su propia leyenda de fundación, rebeliones y decadencia. Los Sartoris, del narrador norteamericano, encontrarían en estos Buendía su contrapartida. (Rodríguez Monegal, 1981:117)

En Edificación de un arte nacional y popular, Ángel Rama explica el problema desde otro punto de vista porque entiende que, al ser “la zona cultural costeña de Colombia una zona abierta a las influencias” ocurre un fenómeno de “contaminación” de una literatura (la norteamericana o anglosajona) sobre otra (la literatura colombiana de la zona del caribe). En este caso, se trataría de la “influencia” de un grupo de autores extranjeros (Faulkner, Hemingway, Virginia Woolf) sobre otro grupo en el que se encuentra García Márquez, mientras que la literatura de la zona bogotana se mantiene dentro de las líneas de influencia que derivan del modelo francés y que “recogen la literatura de Valéry y  Proust y el existencialismo de Sartre”. (Rama, 1987:21).[6]

Rama describe en los siguientes términos la afinidad entre la literatura de Faulkner y la que desarrolla el “grupo de Barranquilla”[7]:

(…) es una afinidad que tiene que ver una oscura relación genética entre el mundo que representa la literatura faulkneriana, y el mundo en el cual se encuentra inmerso el complejo cultural de la costa del Caribe. La verdad de esta relación secreta debe buscarse sobre todo en las similitudes entre el universo sureño, entre los conflictos del mundo y de la realidad social de las zonas que retrata Faulkner, y las que corresponden a buena parte de la civilización rural de Hispanoamérica. (Rama, año, p)

Por una parte, esta idea de Rama sobre que es la literatura de vanguardia europea y anglosajona la que “permite la existencia” del Realismo Mágico, choca con la concepción convencional de éste que es definido, por ejemplo, por la Enciclopedia Británica como “una estrategia narrativa de América Latina que es caracterizada por la inclusión de hechos  importantes de elementos fantásticos o míticos en la ficción aparentemente realista”.

En la entrega del Nóbel de literatura al colombiano, el secretario de la Academia Sueca, Lars Gyllensten, afirmó: “Sus grandes novelas nos llevan a pensar en William Faulkner (...) Como en Faulkner, los mismos protagonistas y personajes secundarios aparecen en diversas narraciones (...) García Márquez ha creado un universo propio, el mundo que rodea a Macondo, el pueblo inventado por él”.

A la hora de establecer analogías en cuanto a la forma de relatar a partir de un lugar imaginario,  los críticos olvidan que según Malcolm Cowley la “colección de relatos” que conforman  Winesburg, Ohio novela de Sherwood Anderson publicada en 1919, ejerció una influencia reconocida por W. Faulkner. Esta influencia según Cowley se expresaría en The unvanquished (Los invictos) y Go Down Moses (Desciende, Moisés (1942) de Faulkner porque presentan un ciclo de relatos unidos por su ambiente, por el personaje central y por una trama subyacente que persiste en cada nuevo relato. (Malcolm Cowley, 1972:196 y 209).

De profundizar en la analogía cartográfica de Macondo deberíamos incluir la Comala, Hades mejicano de Juan Rulfo (Pérez Venzalá, 2007) y, la Santa María de Onetti, ciudad inventada por Brausen, uno de los personajes de La vida breve (1950) y termina siendo interpolada a la “realidad” de otras novelas como Dejemos hablar al viento (1979) o en su novela corta “Jacob y el otro”

De profundizar en la analogía sobre la presencia de personajes que “retornan”, también en Onetti, tenemos a Junta Larsen, Brausen Diaz Grey, etc.[8]. (Rodríguez Monegal, 2007).

4- El realismo mágico y el fundamentalismo macondista como producción literaria ¿ tercermundista o poscolonial?

El realismo mágico funde la realidad narrativa con elementos fantásticos y maravillosos. La realidad 'veraz' (cotidiana) se ve quebrada abruptamente por elementos fantásticos, colocando a los personajes en un ambiente que conjuga realidad y fantasía y les devuelve un mundo cotidiano, que es aceptado como normal. Refiriéndose a la verosimilitud pretendida por el Realismo Mágico, García Márquez afirma:

Mi problema más importante era destruir la línea de demarcación que separa lo que parece real de lo que parece fantástico. Porque en el mundo que trataba de evocar, esa barrera no existía. Pero necesitaba un tono inocente, que por su prestigio volviera verosímiles las cosas que menos lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la unidad del relato. También el lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece verdad simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se diga. 

Un antecedente de esta visión exótica de la realidad americana –es la construida por los europeos– que en cartas y crónicas, hablaba de la leyenda de El Dorado y otras ciudades ocultas, animales fantásticos, fuentes de la eterna juventud y árboles cuyos frutos eran capaces de proveer todo lo que los hombres necesitaban para su subsistencia.  

Por otra parte, la irrupción de la imaginación y de lo fantástico en el Realismo Mágico también sería vinculable al psicoanálisis (la interpretación de los sueños), el surrealismo y del mundo onírico en la literatura europea de vanguardia y lo que se ha denominado fantástico moderno cuyo máximo representante es Kafka.  

La Transformación de lo común y cotidiano en una vivencia que incluye experiencias "sobrenaturales"/"fantásticas"/“mágicas”/“fabulosas” que son percibidos por los personajes como parte de la "normalidad" del mundo real. Un suceso común, puede plantearse de manera fabulosa, mientras que acciones de la vida común adquieren un carácter fantástico e irreal. Tal combinación de elementos fantásticos y fabulosos con el mundo real, la percepción distorsionada de los fenómenos, no induce un efecto de sobrecogimiento o terror frente a los hechos sobrenaturales y tampoco los personajes se desconciertan frente a esos eventos que se describen por lo que el Realismo Mágico se distancia de la concepción tradicional del “género fantástico” sustentada por Todorov. 

Los mitos americanos y el pensamiento mítico del pueblo están presentes en la obra de los autores del realismo mágico –García Märquez, Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier–. Parece entenderse que el realismo mágico, lo real maravilloso[9] implica el reflejo literario de la peculiaridad americana tanto en sus sujetos como en su naturaleza, en su pensamiento, en su pasado y en sus relaciones sociales y políticas. Se establecen extraños vínculos entre la realidad cotidiana o histórica de los habitantes de América y la mitología propia, el folklore, etc. Teniendo en cuenta estos antecedentes ¿podemos establecer una analogía entre Realismo Mágico y la consolidación de una “identidad regional”?

El fenómeno del realismo mágico en la academia norteamericana tiene que ver con discursos académicos, posturas intelectuales y estrategias de mercado. Aquí se plantea un juego de orígenes y apropiaciones. Durante más de un siglo, la literatura latinoamericana fue vista y leída desde el paradigma de la imitación. Los modelos de escritura, romanticismo, neoclacisismo, realismo, naturalismo, tenían origen en Europa y era apropiados como "ideas fuera de lugar" (Schwarz) en localidades que no presentaban las características socio-económicas que les habían dado origen. (Walde, 2007)

Las definiciones latinoamericanas de realismo mágico operan desde la voluntad de postular la diferencia, la esencializan y ofrecen así el material que posibilita la mirada internacional sobre la producción artística del continente. Esta es la mirada que José Joaquín Brunner llama macondista: la que tiende a leer a América Latina desde sus productos culturales, desprovistos de contexto. La misma pretensión de convertir la literatura en el texto de la historia, en el testimonio de la realidad, permite el desanclaje. Se convierte a su manera en la gran narrativa de "lo latinoamericano" y permite desactivar el lugar y sus temporalidades. ¿El macondismo supone algo así como la interpretación (criolla) de la realidad del nuevo continente que permite –a académicos europeos y norteamericanos– realizar una lectura de la realidad latinoamericana que solo confirma nuestra situación de marginalidad y colonialismo? (García Canclini:1995, 94)

Por otra parte, el Realismo Mágico, apropiado como clave de lectura del Tercer Mundo en la academia del Primer Mundo, actualmente, es cuestionado en la misma academia norteamericana desde las teorías poscoloniales. Por ejemplo, el teórico indio Aijaz Ahmad, criticando la lógica de la otredad en Jameson, considera que "lo que se conocía como "Literatura del Tercer Mundo" ha sido rebautizado como "literatura poscolonial" cuando el marco teórico imperante del nacionalismo tercermundista se ve desplazado por el del posmodernismo" (Ahmad: 1992, 276). 

Canclini ve en el macondismo la exaltación del irracionalismo y de la supuesta esencia de lo latinoamericano, fijación fundamentalista de la identidad. Tanto García Canclini como Brunner señalan que el macondismo no es tan sólo una construcción desde donde nos leen, sino también una construcción de identidad. El macondismo se incorpora como "affirmative action" de la irracionalidad, de lo incomprensible, de lo nostálgico. Es lo que marca la diferencia, que se teluriza y sustancializa. El macondismo es lo que permite que se nos pueda leer por fuera de contexto. Es la fórmula mágica que nos sitúa, como dice Nelly Richard, "más acá de los códigos" (Richard 1989: 24).

Cien años de soledad se constituyó en el texto base de la lectura macondista, lo que permite que se adapte camaleónicamente como un posible Latinoamericanismo. (Walde, 2007) No obstante no puede atribuírsele necesariamente a la obra de García Márquez porque ésta ha sufrido en parte las consecuencias de la lectura macondista cuando se reduce la complejidad narrativa de la obra a la fórmula del realismo mágico. (…) La utopía política que atraviesa la obra construye un espacio "latinoamericano". La vaguedad histórica y geográfica permite las lecturas alegóricas, las apropiaciones y adaptaciones. (Walde, 2007).

El Realismo Mágico que Jameson y Spivak discuten no es tan sólo una construcción de la otredad elaborada desde el centro, sino que es incorporado como macondismo, como relato de identidad. Originado en América Latina como forma para hablar de nosotros mismos en relación, contraste u oposición a las miradas "occidentales", el macondismo aparece para los latinoamericanos como la forma afirmativa de representar el "Otro" de los europeos y norteamericanos. Aparece como una nueva mirada que sustituye a la decimonónica, y en la que el relato que sirve de base ha sido suministrado por la propia cultura latinoamericana. Empata con los sobrantes del discurso antiutilitarista que nos postulaba más allá o más acá de la racionalidad mercantil del mundo modernizado. El macondismo arrastra rezagos de la visión telúrica de la raza, llevada a la indolencia y al desorden por una naturaleza indomable. Se apropia del gesto europeo, supuestamente enalteciéndolo, para así dar razón del atraso con respecto de los países industrializados, remitiéndolo a una cosmovisión mágica que postula sus propias leyes y se sustrae a las lecturas racionalistas. A su manera, el macondismo otorga el sello de aprobación a la mirada euro-norteamericana, y legitimidad a las divisiones geopolíticas de Primer y Tercer Mundo. (Walde, 2007).

Entre los teóricos poscoloniales[10], Spivak reacciona contra la lectura, generalizada, de tomar el realismo mágico como forma paradigmática de la producción literaria del Tercer Mundo. Su argumento es que éste es un estilo de origen latinoamericano y que "el conducto formal del realismo mágico puede decirse que alegoriza, en el sentido más estricto, una configuración social y política en la que la "descolonización" no puede ser narrativizada" y considera que este estilo literario se inscribe en aquellos "gestos declarados de "descolonización"" que "repiten hasta la saciedad los ritmos de la colonización con la consolidación de estilos reconocibles" (Spivak 1990).

Spivak entiende que la reacción contra la "canonización" del Realismo Mágico como paradigma de lectura de la producción literaria del Tercer Mundo, aquella que postula Jameson. El Realismo mágico, entendido como versión de la otredad suministrada por el Otro, al ser incorporado por la academia del Primer Mundo, desanclado de su contexto histórico y convertido en una fórmula, no logra más que ser gesto, pero, finalmente, termina formando parte de un proceso de colonización discursiva: el Tercer Mundo queda reducido a una otredad que no incomoda, con la que se puede convivir. 

5- ¿Es posible una lectura hermenéutica de García Márquez?

Nos preguntamos acerca de nuevas posibles lecturas de lo que se dio en llamar el “Realismo Mágico”. Más allá de toda consideración proveniente del mundo académico, digamos de paso, compuesto una multiplicidad de sujetos sumamente institucionalizados, es decir, que tienen infusos una gran variedad de procedimientos, cánones, sistematizaciones, cortes clasificatorios derivados, a su vez, de sistemas, filosofías o corrientes de pensamiento que a la hora de abordar una obra literarias se hacen manifiestos direccionalizando las posibles lecturas.

No hay más que ver como induce a una particular lectura los estudios introductorios o las mismas biografías del autor donde los hechos relevantes de sus vidas lo son por su relación con los aspectos destacables del texto. Ni hablar cuando se le enmarca en una corriente o un grupo. Sin duda este efecto de sistematización muy adecuado para el estudioso puede en muchos casos obstaculizar los procesos que conlleva la lectura. Lo importante es saber discernir cuándo un recurso pensado para agilitar su ordenamiento con el fin de su uso y cuándo el recurso conlleva un cierta evaluación de su calidad como obra artística o induce a ciertas lecturas. Y así como muchos de los recursos de análisis que los docentes utilizamos al momento de abordar los textos. La mirada desde lo académico esta reforzada por una suerte de acceso a lo ontológico. Puede convencernos de que se acceder al sentido o significado genuino de la obra por una suerte de imposición desde lo institucional.

El recurso del monólogo interior, las analogías, el uso del tiempo, las secuenciaciones o los encadenamientos que componen la trama o los personajes componen un universo particular que es la obra de arte. Dichos universos son pasibles de ser ubicados en un proceso histórico, en una corriente o en una relación dicotómica del tipo norte-sur, centro-periferia, desarrollado-subdesarrollado solo por esa “necesidad” de entroncar los hechos o los fenómenos a los procesos históricos. Y este es un problema netamente filosófico. Cada cosa debe ser una parte, un eslabón o causa o efecto de algo. Es ese el modo en que la razón comprende el mundo.

En este trabajo de inserción de la obra, problema que merece ser investigado o mejor preguntar por la intencionalidad del autor con respecto a su inclusión o exclusión en tal o cual elenco de producciones, resultan muy oportunas las consideraciones de la ciencia hermenéutica. Sobre la base de la distinción provista por Dilthey entre explicación para las “ciencias exactas” y comprensión para las “ciencias del espíritu” podemos potenciar la capacidad significante de los textos. Entendemos por explicación un acto descriptivo donde se detallan las señas y características que definen una obra. Esta es la actitud clásicamente positivista en la que se detallan los recursos técnicos, temáticos, la historia del movimiento literario, la personalidad conciente e inconsciente del autor y un panorama descriptivo de la cultura en la cual surge su impronta. Todo ello constituye una analítica del texto, su desglose, su división. Por otra parte tenemos la comprensión del texto por la cual advertimos el sentido del mismo. En Dilthey advertimos un profundo psicologismo. Existe como una tentativa de captar su esencia, su direccionalidad, aquello por lo cual y hacia lo cual se mueve, su potencialidad. Y un traslado desde el propio psiquismo a un psiquismo ajeno.

“...llamamos comprensión al proceso por el cual conocemos algo psíquico con la ayuda de signos sensibles que son su manifestación.” (Ricoeur, 2001:132)

¿Cuáles son esos signos? Dice “las manifestaciones fijadas de manera durable”, “los testimonios humanos conservados por la escritura” o los “monumentos escritos” (Ibidem). Por tanto tenemos aquí un nuevo concepto; el de interpretación. Es el acto de comprender en función de lo manifestado por la escritura y constituye también de alguna forma una objetivación. Es la noción de explicación con su intención de objetivación que hace estallar la idea de explicación y con ella la distinción diltheyniana en explicación y comprensión. Pero tenemos una nueva versión aquella en la cual ambos conceptos de interdefinen. Y la base de eso el la noción de texto.

Llamemos texto a todo discurso fijado por la escritura y discurso a toda unidad de pensamiento, es decir: una oración. Esta estrategia produce el pasaje del psicologismo a lo científico. Recordemos que en Dilthey cada una de estas distinciones debía excluir a la otra por la razón de que constituyen ambas dos esferas de la realidad (ciencias naturales y ciencias del espíritu) y con esta autorizamos mayores posibilidades de lectura.

En este apartado tenemos a la interpretación como una parte de la comprensión. Esta categoría es fundamental a la hora de preguntarnos si son posibles nuevas lecturas de los textos. Cuanto conserva y cuanto pierde un texto al ser leído por personas pertenecientes a un espacio y un tiempo diferentes. Qué es lo que autoriza a la interpretación y hasta donde el autor es propietario de los significados de su obra. Todas estas preguntas son las que hacen relevantes las consideraciones de la hermenéutica.

El texto como escritura siempre reclama lectura. La lectura es posible porque un texto no está cerrado en sí mismo sino abierto a otras cosas. Leer es, pues, articular un discurso nuevo, particular al discurso del texto. Esta articulación la demanda el texto mismo a ser leído, es su esencia. Pero también existe un acto de apropiación, como reconocen Schleiermacher o Bultman. Estos autores llaman “apropiación” a “la interpretación de un texto se acaba en la interpretación de sí de un sujeto que desde entonces se entiende mejor, se comprende de otra manera, o incluso, comienza a comprenderse.” (Ibidem: 141)

De esta manera se cumple con uno de los objetivos de la hermenéutica que es minimizar la distancia cultural, una lucha contra el alejamiento del sentido verdadero de texto. Es la función de la interpretación del texto con la interpretación de uno mismo. Se parece a la idea de habla, y eso es lo importante, en su dimensión de acontecimiento, como sostiene Benveniste. El texto actualizado encuentra su recepción, un contexto y un público; retoma su movimiento, interceptado y suspendido, de referencia hacia un sujeto y otros sujetos. El mundo de la obra pertenece al lector, el sujeto que escribe es ya un lector.

Bibliografía

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