Una genealogía del silencio. María Eugenia Vaz desde La Licorne: "aprende mi nombre como un largo verso", por Lic. Claudia Pérez

Marcada por su influencia en el sistema de la literatura, Susana Soca despliega una admiración imaginativa por la figura y poesía de María Eugenia Vaz que explicita en su texto "Memoria", publicado en Entregas de la Licorne, Nº 3, de mayo de 1954. Este texto nace del homenaje que se hace a la poeta en 1928, a cuatro años de su desaparición, donde una Susana de 21 años lee, conmovida por la muerte de la poeta mayor. Pero, si tomamos la caracterización de Harold Bloom sobre las influencias literarias, puede constituir en parte la etapa del "retorno de los muertos", "los sombríos infortunados días atenienses en que los muertos regresaban para volver a habitar las casas donde habían vivido" donde el "efebo" poeta joven parece estar embebido por la personalidad escritural del precursor y parece antecederle.[2] Se configura tal vez por otros caminos en el caso de la influencia femenina en el campo de la literatura: el número del año 54 de la Dama La Licorne está enteramente dedicado a María Eugenia, junto a trabajos de Zum Felde, Esther de Cáceres, Sarah Bollo, Angel Rama, (Mendilaharsu), y una breve antología poética. "(...) los encuentros que con ella tuvo la marcaron sobremanera", "su siempre alabada figura" dice Álvarez Márquez en su reciente biografía de Soca (2007, 40, 124).

Por otra parte, cito en el epígrafe la primera estrofa de "La Rima Vacua", catalogado temáticamente en la poética de la noche de La isla de los cánticos, égloga nocturna del tedio y la derrota,[3] en lenguaje depurado y alta economía, formada por tres estrofas numéricamente descendentes hacia el aniquilamiento, de versos polimétricos, con un leit-motiv anafórico: "grito de sapo".

En ambos textos, en mirada de microlectura, a la búsqueda de una "treta del débil", el silencio emerge convertido en forma de enunciación que busca evadir la simbolización. Punzantes y desterradas, Vaz y Soca se conectan por la presencia y atención al silencio en la voz poética. ¿Se trata de un "discurso imposible", un "grito de sapo",[4] o de un sujeto que deviene al entrar en la normativización y busca "una forma de poner en riesgo la seguridad de la vida lingüística, el sentido del lugar que ocupa uno en el lenguaje".[5] Mantenemos aún esa tendencia a referirnos por los nombres a los escritores del 900. Carla Giaudrone (Yaudrone) señala que quizás provenga de la familiaridad con ellos de los primeros críticos, pero acota criteriosamente que se mantiene la costumbre con las poetas y los escritores más marginales del período, de segundo rango (41). El nombre es el estatuto de identidad y la obligatoriedad genérica. "Consiguen estas palabras que nombran la confusión ponerle fin y alcanzan con ello un (o algún) estado de claridad?" "Cuanto más reflexivamente confusos, más sabemos; y cuanto más sabemos, más seguimos reflexivos y confusos, o, para el caso, perplejos. Tal es la forma de la razón que interroga sin concesiones sobre un sentido" (Carlos Thiebaut. Historia del nombrar).[6] En todo caso, dice Soca: "Una vez me regaló un libro de Vigny y al dármelo escribió unas líneas y firmó 'M. E. Vaz'; yo abrevio, díjome, pero aprende mi nombre como un largo verso” (Soca, Memoria, 5). Notable omisión del género y sustracción del apellido célebre de su hermano el filósofo, y de uno de los paternos.

1.- “el último de los hombres era preferible a la primera de las mujeres” (M.E.Vaz en Soca, Memoria, 12)[7]

El objetivo de una genealogía, de acuerdo a Foucault, [8] es determinar qué tipos de relaciones, fragmentarias, accidentales, pueden establecerse sin recurrir a ningún esquema mayor, sin ninguna teoría última de causalidad, sin la teoría de la estructura ucrónica de Visca (1979), por ejemplo, como un gesto totalizador y fuera del tiempo, que comprende el proceso aislado del acto de la creación.[9] Aún dentro del marco de los "raros", y la noción de "desterrada" aplicada por Visca a María Eugenia Vaz, me interesa profundizar en la zona de subalternidad y margen en que se movió y que la conectó con Soca. "Esa imagen del artista excéntrico y extravagante fue una que los propios modernistas contribuyeron a fabricar" (Giaudrone, 7), y que, por otra parte, se conecta con la bohemia francesa de la Belle Epoque, donde las mujeres, escritoras, salonnières, editoras, libreras, actrices, tuvieron un papel importante y marcaron la presencia del otro género, transitado críticamente recién en las últimas décadas del siglo XX.[10] Así como el volumen de autores expatriados y expatriadas que habitaron el París de la Rive Gauche que describen Stein y Hemingway, entre otros, los autores del 900, europeizados como mito culturoso, gustaban de las excentricidades que sus orígenes mayormente burgueses les permitían. No obstante la línea Vaz-Soca se vincula con el patriciado, y un territorio del “entre” de alta clase y grupo intelectual.

La concepción de "degeneración" de Giaudrone apunta a "enfatizar la visión plural y alternativa de la sexualidad que se observa en la escritura del período" (Giaudrone, 8), donde las expresiones homoeróticas masculinas tuvieron un tratamiento estético y teórico importante, manifestado en la obra de Nin Frías.[11] No así el modelo homoerótico femenino, siempre escondido en la ambigüedad y el silencio, fruto de construcciones culturales o de opciones concientes de silenciamiento. El deseo homoerótico de los varones, expresado en la mirada evocativa hacia la Antiguedad grecolatina, el uranismo, no tuvo la misma fuerza para las escritoras; falta abordar esa otra cantera silenciosa del deseo femenino homoerótico.

Si bien tenemos a un filósofo Vaz Ferreira impulsando la ley de divorcio por sola voluntad de la mujer, para sacarla de ese "estado de permanente minoría de edad" (Giaudrone, 21), la paradoja está en el control sobre la obra de la hermana, en el libro publicado después de su muerte.[12] El avance constituía en admitir la existencia de una actividad creadora en la mujer, pero sin dotarla de comprensibilidad para ella misma, como realiza años más tarde Lacan sobre la obra de Marguerite Duras ("Homenaje a Marguerite Duras, del Rapto de Lol V. Stein", 1965). Es un gesto de otorgamiento del derecho en la inconciencia del sujeto a poseerlo, subrayando el carácter 'raro' o 'milagroso' de la escritura femenina, sin las capacidades intelectuales de las autoras para comprender sus propias obras. María Eugenia, sin embargo, se mostraba en la práctica docente e interesada por el movimiento intelectual montevideano.

Los discursos feministas aplicados a la literatura han dado numerosos frutos en la percepción de atribuciones y procedimientos escriturales que corresponden, no a una esencialidad femenina, sino a la adquisición e internalización de un imaginario cultural construido. Preferimos esta opción de construcción de una lógica del campo literario que otorga invisiblemente a las escritoras un lugar de tensión. La teoría literaria feminista francesa, con Kristeva, Irigaray y Cixous, ha aportado a la confrontación con el logos y el sistema patriarcal, con su jerarquía naturalizada, a la descripción del sistema y su funcionamiento y al vicio operacional que implica que se analice una estructura con una máquina del pensar propia de ella. En la llamada “escritura femenina”, muchas veces el recurso es el estilo interrogativo, la relativización de la asertividad, la imposibilidad, la angustia de la hoja en blanco. Si apelamos al pensamiento sobre la subalternidad, que nos ahorra saltos de prejuicios, insertamos una utilización del sistema de la lengua que incorpora sintácticamente, prosódicamente, aquellas particularidad que asocian los campos de poder producidos por la comunicación, no como reflejo, sino como actos performativos. Surge la ruptura de la secuencia narrativa, el lenguaje objetualizado, la relación temática con la corporalidad, el ensueño, por mencionar algunos atributos más señalados. “Un canon androcéntrico genera estrategias de interpretación androcéntricas, que a su vez favorecen la canonización de textos androcéntricos y la marginación de los ginocéntricos”, dice Schweickart (113).[13] A su vez, según Giaudrone, los aspectos andróginos de la poética de algunos autores, entre ellos María Eugenia, fueron erradicados del canon.

Ambas escribieron dentro de procedimientos que controlan y delimitan el discurso desde el exterior y desde el interior del mismo, como señala Foucault. En esos espacios de clasificación ciertos enunciados constituirían "la verdad en el espacio de una exterioridad salvaje; pero no se está en la verdad más que obedeciendo a las reglas de una 'policía' discursiva que se debe reactivar en cada uno de sus discursos" (38). Un tercer grupo de procedimientos, que no domina sus poderes o la formación de su aparición, se ocupa del acceso, las condiciones de utilización, la entrada. Se trata de rituales que definen “la cualificación que deben poseer los individuos que hablan (y que, en el juego de un diálogo... deben ocupar tal posición y formular tal tipo de enunciado); define los gestos, los comportamientos, los signos, las circunstancias (...) fija finalmente la eficacia supuesta o impuesta de las palabras, su efecto sobre aquellos a los cuales se dirigen, los límites de su valor coactivo" (41). Un formato específico que debieron adquirir, al irse constituyendo como sujetos, las intelectuales de la época, para ocupar un lugar habilitado dentro del campo literario, para hacerse escuchar en la supuesta invisibilidad de ser mujeres: la demencia, la excentricidad o el dinero. O el progresivo enmudecimiento revalorizador del silencio, cuando existe una aceptación en el suicidio simbólico o en la aniquilación por el fuego. Lo recepcionado es el "grito del sapo", obsesivo, ajeno.

Desde el día del teatro, cada vez que oía pronunciar su nombre, silenciosamente escuchaba. (Soca, Memoria, 6).

Eso que no se puede enunciar, el indecidible derrideano, es habitante clandestino del lenguaje. Se constituye por la misma exclusión a que fue sometido, operación constitutiva, y, por lo tanto, ineludible. Sin embargo, ese intento de captura, continúa, no puede apresar completamente la polisemia del lenguaje. Esto está vinculado a las maniobras de censura explícita e implícita que un texto posee, y, que de algún modo, elaboraron muchas escritoras que actuaban en campos culturales no tan asignados a su género. Generalmente la eficacia de la censura implícita no es de desdeñar, ya que permanece peligrosamente invisible. Sin embargo eso mismo excluido es lo que retorna, "el esfuerzo por restringir un término acaba por hacerlo proliferar" dice Butler (216).[14] El sujeto se produce por medio de la regulación del habla y por una serie de prácticas, y allí Butler sigue a Bourdieu, que determinan su campo de enunciación. Ese ámbito demarca dónde se puede empezar a hablar y de qué. "Colocarse fuera del campo de lo enunciable supone poner en peligro el estatuto de uno mismo como sujeto. Asumir en el propio habla las normas que regulan lo enunciable significa adquirir el estatuto de sujeto de discurso" (Butler, 220). El sujeto mismo es producido por esa propia exclusión para devenirlo. En ese sentido el habla "usa una lengua que nunca es de uno completamente, pero esa lengua sólo se mantiene por medio de la repetición ocasional de esa invocación" (Butler, 229). Lo inexpresable, que forma parte del sujeto, asimismo lo constituye, de algún modo es el centro de la estructura vaciado que señala Derrida. El temor a la disolución a la progresiva entropía, es el puente que une, a mi criterio, a las dos escritoras. Una "irrupción de lo indecible", momentánea, un deseo oceánico.

El silencio ha sido un locus retórico de modestia. Así lo señala Josefina Ludmer en su trabajo sobre "las tretas del débil", vinculado a la relación histórica entre mujer y callar. Pero "El silencio constituye su espacio de resistencia ante el poder de los otros", [16] desde el lugar asignado por los otros, se puede cambiar el sentido de ese espacio y de lo colocado en él, estableciendo otra manera de abordar y producir el conocimiento.

Así, al lado del silencio, está el erotismo. El deseo, y el erotismo, se concentran en la mirada, y esa puede constituir una de las atribuciones culturales a la llamada escritura femenina: el despliegue del gesto del mirar deseante. Lo sexual se polariza con lo erótico, provisto esto último de variados rituales, junto con lo poético.

La Memoria, escrita ensayísticamente, en forma arborescente, con prosa poética, persuasiva, aborda varios temas: el fuerte impacto producido por la figura de la poeta mayor, rasgos del quehacer poético, aspectos sociológicos vinculados a la civilización transplantada y su melancolía, aspectos lingüísticos. Soca prefiere iniciar con la conciencia de la inevitabilidad del encuentro en una suerte de determinismo rilkeano y mundo místico; y describir el momento del conocimiento, con la escena del teatro. Sin duda la poeta le causó una impresión profunda, tal vez la comprensión de propias características, la apertura a un mundo poético y de idealización en el que se reconocía.

¿Se trata de un texto cuyo homoerotismo merece una exploración más profunda y no-canónica? El clima que rodea el personaje de María Eugenia es señalado en varias instancias del largo texto.

(...) Se que experimenté una sensación imprevista: la de una ardiente curiosidad, surgiendo del centro mismo de la monotonía (...); me fascinó (…) hablaba alegremente de la melancolía, su ingenio aparecía protegido de la angustia por una especie de frivolidad genial”; “De aquel primer contacto consciente con ella, guardo una imagen única en la que lo espiritual y lo físico son inseparables”; “porque supe que todo aquello que yo sentía, balbuceaba, debía expresar de cierta manera.

Las palabras de la crítica no concurren para avanzar sino para atravesar: no dicen nada, revelan. En el caso de la obra literaria también, las palabras no refieren, significan puramente. Es lo que quiso decir el crítico holandés Paul Rodenko: "la obra de arte lleva al lector a detenerse",^[17] en el doble sentido de inmovilizarse y callar. Se abre al silencio, es decir, hace callar las palabras pero abre la mirada haciéndole ver una imagen "otra", inhabitual, particular de la vida. Detener la lectura al pasar un elemento del flujo de la vida bajo la lupa: suspender la linealidad de la experiencia para focalizar sobre un detalle y hacerla ver de otro modo.

Ella tocaba en la semioscuridad. Sus manos formaban parte del paisaje de las hojas que en un juego de sombras y de reflejos, se agitaban sobre el teclado con un temblor parecido al que tienen sobre el agua. Sus manos parecían demasiado pequeñas para el largo camino de la música que ellas recorrían. Sensibles, perfectas, eran junto con su voz y sus ojos las tres gracias naturales que la propia voluntad de destrucción no había logrado aniquilar.

La degradación de la belleza en la "mueca de la armonía" de María Eugenia Vaz se conecta con el poema "La demente" de Soca. Ambas llegan por la soledad y ambigüedad al silencio. “Ella jugaba con todas las máscaras”, dice Soca, que ella también portaba. De un discurso construido hacia el elogio de lo varonil, ambas toman en préstamo la potencia, la intelectualidad y la energía, "el reino de la super-mujer vendrá", como dice Nin Frías.[18] Es la tristeza, y la anomia, condición de supervivencia condicionada por un exilio genérico o la solución de un destierro, no universalizable, pero si condición de la progresión vital? El camino hacia el apaciguamiento de la angustia. Frente a "la humilde tristeza de la carne sin destino" de Zum Felde, compartimos sí la voluntad de aniquilamiento que señala el crítico.[19] De ese modo el silenciamiento tiene una triple vía: la melancolía de género- el homoerotismo silenciado, la desilusión inevitable orgullosamente portada y el deseo de pérdida del yo. La misma poesía se disuelve en derrota, ya que los símbolos poéticos: estrellas, armonía, tono, están privados de eco, la belleza se ha degradado en un grito. Deseo de volver a lo pre-simbólico, tal vez vislumbrando que la derrota de la exclusión es imposible porque reside solapadamente en el acto de la designación, y se repetirá incesantemente, "retorno de los muertos".

Predominaba en su poesía el deseo de no sobrevivir que es la acabada voluntad de morir,

Notas:

[1] (1907 - 1959). Susana Soca imaginó una revista literaria que reuniera aportes latinoamericanos y franceses. Ese fue el origen de Entregas de la Licorne, primero publicada en Francia, a partir de 1947, y luego en Montevideo (11 números de 1953 al 57), hasta su muerte accidental y trágica, una revista de rara calidad en la que logró reunir muy importantes contribuciones de autores americanos y europeos.

[2] Clinamen, viraje, el poema precursor iba en la dirección correcta hasta un punto determinado, pero luego debió haberse desviado, en la dirección en que el nuevo poema se mueve.

Tessera. Un poeta "completa" antitéticamente a su precursor, leyendo el poema-padre como para retener sus términos. pero dándoles un sentido diferente.

Kenosis: humillación de Jesús por sí mismo cuando acepta la reducción de su status divino al humano. El efebo."aparentemente vaciándose de su propia inspiración, su divinidad imaginativa, parece humillarse como si dejara de ser un poeta." pero el precursor también es vaciado

Demonización: un ser intermedio, ni divino ni humano, se introduce para auxiliarle. el efebo "se abre a lo que cree un poder del poema-padre que no pertenece al padre propiamente dicho, sino a una variedad del ser que está más allá de ese precursor." estableciendo su relación con el poema-padre como para generalizar la singularidad del poema precursor."

Askesis: autopurgación. una restricción, y "entrega parte de sus atributos humanos e imaginativos, como para separarse de los demás, incluido el precursor, y hace esto en su poema situándolo en relación al poema-padre. Los atributos del precursor también se ven truncados".

Apophrades: El efebo "abrumado por una soledad imaginativa que es casi un solipsismo. abre tanto otra vez su poema a la obra del precursor que podríamos creer que la rueda ha dado un giro completo, y que estamos de vuelta en el rebosante aprendizaje del efebo. antes de las razones revisionarias. Pero ahora el poema es abierto al precursor, y lo extraño del efecto es que el nuevo poema logra hacer que nos parezca, no como si el precursor estuviera escribiéndolo, sino como si el propio efebo hubiera escrito la característica obra del precursor". La ansiedad de la influencia, 1973

[3] Graciela Mántaras. El diálogo

[4] Vaz Ferreira, María Eugenia. "La rima vacua". En La isla de los cánticos. Montevideo: Clásicos Uruguayos, 1956.

[5] Butler, Judith. Lenguaje, poder e identidad. Madrid: Síntesis, 2004. Pág.261.

[6] Madrid: Visor, 1990. Pág. 17.

[7] Citando a María Eugenia.

[8] http://www.cge.udg.mx/revistaudg/rug28/foucault.html

[9] Etapas: El amado ideal, el naufragio vital, el alma apaciguada, la estrella misteriosa y el pájaro de cristal (anhelo de trascendencia).

[10] En 1915, cuando abrió su librería se llama "La Maison des Amis des Livres", Adrienne Monnier fue una de las primeras mujeres en Francia para fundar su propia librería. En 1919 Sylvia Beach abre una pequeña librería inglesa en la rue Dupuytren y pronto se instala exactamente enfrente de la librería de Adrienne Monnier, en el número 12 de la rue de l'Odéon.

[11] Sordello Andrea, El homosexualismo creador, "Ensayo sobre las poesías de María Eugenia Vaz Ferreira", 1905.

[12] "resolveré si debo publicar otras poesías". Apéndice a La isla de los Cánticos.

[13] Schweickart, P. “Leyéndo(nos) nosotras mismas: hacia una teoría feminista de la lectura”.

[14] Lenguaje, poder e identidad, 2004.

[15] Beatriz Vegh. anomia¹. (Del gr. ἀνομία). 1. f. Ausencia de ley. 2. f. Psicol. y Sociol. Conjunto de situaciones que derivan de la carencia de normas sociales o de su degradación.

anomia².

(Haplología de an-¹ y el gr. ὄνομα, nombre). 1. f. Med. Trastorno del lenguaje que impide llamar a las cosas por su nombre.

[16] Ludmer, Josefina. "Las tretas del débil". La sartén por el mango, Puerto Rico, Ediciones El Huracán, 1985.

[17] « Tussen de regels », Verzamelde essays en kritieken, I, ed. Koen Hilberdink, Amsterdam, Meulenhoff, 1991, p. 43.

[18] "Ensayo sobre las poesías de María Eugenia Vaz Ferreira", 1905.

[19] "porque la poesía de María Eugenia trasciende ese círculo humano común, y es aún más profunda que. En María Eugenia hay la tragedia de su tremendo espíritu humillado, y hay un dolor más hondo todavía: el de su soledad absoluta, el de su desprendimiento de todo afecto humano (...) su aspiración suprema, su suprema invocación, es desaparecer, aniquilarse" (Zum Felde, 291-292).