Ponencia presentada en el II Coloquio Internacional de Teatro organizado por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. 13, 14 y 15  de octubre 2006.

Una figura del ravage interfemenino en la dinámica de la dominación.

Me moriría si te fueras, de Ricardo Prieto.

Lic. Claudia Pérez

Pero el odio es como Dios: no hay quien pueda con él. [1]

Sólo las mujeres estimulan mi imaginación. [2]

Uno de los puntos de entrada de este trabajo lo constituye el lugar, dentro del campo teatral uruguayo, de la dramaturgia nacional. Sea por un resabio de raigambre colonial que lleva a hipervalorizar los textos de fuera de fronteras, sea por la escasa posibilidad de publicación, sea por la fragmentación del teatro independiente, la dramaturgia canónica se materializa en producciones dirigidas muchas veces por los propios escritores (CMV, ejemplos) o por dramaturgos –teatristas (GC). El repertorio universal (y advirtamos la violencia de este término) predomina. Habría que reflexionar cómo inciden las instituciones de validación en la producción y estímulo de la dramaturgia nacional, y entre ellas incluyo la labor de la Emad, otorgando escasa importancia en sus programas a los autores nacionales canónicos o emergentes, dilema que nos enfrenta a una analogía de la cuotificación. 

Más allá de estas cuestiones, que merecen un análisis más sistemático, y partiendo justamente del concepto de invisibilidad, queremos en este trabajo abordar  una modalidad de presentación de los personajes femeninos en la dramaturgia de Ricardo Prieto, centrándonos en la obra Me moriría si te fueras.  Cabe recordar que este drama en un acto , de 1967, fue titulado originariamente, en una conjugación más coloquial, Me moriría si te vas. No solamente la conjugación ha sido cambiada en pro de la concordancia. La reescritura es un procedimiento muy frecuente en la producción literaria de Ricardo Prieto. De hecho un estudio de perspectiva genética podría iluminar la ideología de las transformaciones, una arqueología de la mutación de la que este texto no está exenta.   Reescritura constante y vasta producción: poesía, cuento, novela, teatro, un deseo de la escritura proyectado siempre en la cadena hacia adelante, incompletitud recorriendo la palabra. Intentemos desentrañar algunos núcleos de motivación que vertebran el texto dramático.

Interesa mencionar que esta obra, publicada junto con otras en 1988,[3] con prólogo de Suleika Ibáñez, luego en Dramática Latinoamericana del Celcit, varias veces estrenada en Uruguay , Buenos Aires y Panamá, transmitida en el ciclo de teatro televisado del Sodre, ha sostenido su interés a través de  diversas lecturas de los realizadores teatrales. Fue representada por Roció Villamil en el año 2001 junto a Lo que no se dice, de Tennesse Williams, oportuna relación que la ubica en la misma senda que queremos transitar. Es de recordar que esta breve pieza de Williams aborda una perspectiva homoerótica silenciada entre dos personajes femeninos en el sur de Estados Unidos, dama y secretaria, muy lejos de las modernas epistemologías del closet, en vínculo de amor,  hostilidad, y dominación.  Los dos epígrafes que introducen nuestro trabajo indican un recorrido de lo universal a lo genérico: el odio, la fascinación irresistible, el cuerpo de lo interfemenino como el espacio del arrebato y del golpe. 

Sin pretender una reducción clausuradora, el teatro de Prieto, como ha señalado Fernando Ainsa, presenta un  “realismo sesgado y oblicuo, una línea argumentativa que va desde lo cotidiano hacia lo extraño,[4] heredero del teatro del absurdo. Las situaciones comienzan  en espacios de contexto social reconocible y arraigado en la tradición del realismo y van extrañándose. Recordemos brevemente la fábula. Raquel recibe como inquilina en su casa a René, primero la rechaza, luego la va aceptando, ésta rápidamente se impone y se va apoderando del espacio hasta someter por la violencia a la otra : “Yo soy la inquilina que necesita” y esta frase parece trascender el mero inquilinato y colocar la situación en otro plano.    EL lenguaje que oscila entre lo coloquial y un `plano de trascendencia alegórica,  que prontamente nos traslada o se disloca  hacia lo “siniestro”.  Enviadas, ángeles demoníacos que ponen a los personajes aparentemente inmersos en la cegadora cotidianeidad frente a sus propios fantasmas de agresión y sumisión, que obtienen de ellos una conciencia de su situación en el mundo, de la presencia y significado del Mal , el enfrentamiento con la desolación y la desintegración, exigencia de sacrificio.

Condición humana o efectos sesgados del closet, de ese rango de diferencia entre lo público y lo privado, espacio encubierto del homosexual en la vida pública? La culpa omnipresente nos aproxima a esa melancolía de género señalada por Judith Butler? 

El deseo de la palabra, y la fugacidad de su significado, la conciencia del conocimiento a través del sufrimiento, de la vida como expiación y sacrificio, de la hostilidad radical entre los seres, vertebran temáticamente su teatro.  Así Suleika Ibáñez señala: “Prieto parece obsedido por el pecado y la muerte, por el Mal en su forma más pura”, “Casi todos los personajes de Prieto hablan una especie de juego que los tortura o los embriaga”. Y ese juego tiene una sexualidad relacionada con el poder, torturada y devoradora: “La animalidad es constante dicotomía en pureza y condena, culpa e inocencia”, porque consiste en vía purgativa hacia la salvación. Y en esa soledad esencial encontrada a partir de una presencia reveladora, el ser es puesto en contacto consigo hacia el desprendimiento de lo accidental y hacia la muerte.  Soledad radical del ser, ser en el tiempo: “en donde los tópicos recurrentes tienen que ver con el tiempo, y a través de él la soledad y la muerte” , sostiene Claudio Paolini en“El oculto  duelo interior”.    Cita Prieto a Kierkegaard “Vivimos en medio del dolor, y nos domina la conciencia más o menos subliminal de que no podemos escapar de él”. Asumir entonces la condición y dar libertad a las fuerzas creadoras parece ser la ecuación vital de este creador: “conferirle a la angustia la jerarquía que posee”, como alerta y motor de la creación. Vivir en la angustia aceptada, en el dolor asumido como cotidiano.

Detengámonos en la presencia de la violencia.  Violencia física constante en el texto, golpes, patadas, humillaciones que merecen quizás un juego teatral sin eufemismos. El control de René sobre la dueña de casa comienza desde lo simbólico, la palabra, el orden, los principios, las costumbres. Logra conmoverla narrándole las violencias vividas con su supuesto marido: “Mire esta cicatriz: me la hizo con una botella. (...) Una verdadera bestia: vivía pegándome”. Despliega así el escenario de la piedad y llama tácitamente a la morbosidad adherida. La violencia física no tarda en instalarse  luego de la asunción de los roles en la relación de ama, esclava,  precedida de violencia simbólica: “Porque la violencia secundaria es la imposibilidad de la madre de abandonar el saber que posee sobre su hijo/a,[violencia primaria) no pudiendo además aceptar los pensamientos del niño/a como propios de un ser autónomo (...)  un modo de ejercer violencia es no aceptar los propios pensamientos del otro” (MLF, Brasil). [5] Parece desprenderse una distinción ética entre el saber-conocimiento sobre el otro y la violencia que avasalla.  Pero la búsqueda deliberada  y performativa de la relación jerarquizante erotizada, fascinada, y la imposición desde   la imposibilidad de negarla, el espanto, constituyen dos lecturas posibles, semióticamente hablando, para esta obra: sadomasoquismo lesbiano paródico, iniciado en el esplendor del ravage, o violencia física de filiación tanática, también revancha de clase.

Por qué Raquel acepta la violencia de René, por fuerza, abdicando de su libertad en pro de la vida, como el esclavo de Hegel? El primero que elige la vida y no el reconocimiento es el esclavo. Se salva, expía Raquel montada y violentada por René al superar el egoísmo de su ama?  O se trata de un aceptado goce de la violencia? Una alienación infligida o consentida? (MLF).

Estas dos posturas llevan a dos posibles hipótesis: Raquel es víctima, esclava sufriente de René, quien la controla por la fuerza, aludiendo metafóricamente a todos los regímenes y formas de poder,  o Raquel ha esperado esta mensajera que la conecte con una zona de sí misma, que mediante el sufrimiento y la esclavitud, la progresiva animalización (en un momento está atada, como un perro maltratado), la lleve a un plano de trascendencia sacrificial, y al goce de esa situación, que desestabilice una cierta construcción simbólica. 

Sostiene Simone de Beauvoir: “Las mujeres son implacables entre sí; intrigan, se provocan, se persiguen, se encarnizan y se arrastran mutuamente al fondo de la abyección”.[6]  Deseo de pertenecer a lo hegemónico y desprecio por su subalternidad genérica, nos preguntamos? Esa disposición emocional lleva a la intensidad del drama. Si tomamos la hipótesis de la fascinación,  la figura del ravage interfemenino,[7] aludimos a  una dolorosa y fascinante relación  que se ha explicado desde distintos marcos teóricos, y que puede desembocar en el sadomasoquismo.  Ravage, en su origen latino el verbo rapere , supino raptum,  significa tomar violentamente. Tiene ideas de devastación, de pillaje, violencia repentina. Ravir, ravissement, raptar por la fuerza, arrancar, encantar.    Un lugar imposible de esplendor físico, de salida de la individualidad, de éxtasis, erótico, violento. Así Raquel, luego de rechazar a René comienza a sentir el efecto de esa fascinación : “Usted, por ejemplo, me agrada mucho” si bien René le advirtió “Es difícil ver el alma de una persona”.

El ravage toma como campo de fuerzas la relación interfemenina y una de las primeras, la de la madre, prohibida por el tabú del incesto y la heteronormatividad.   Genera  la devastación entre madre e hija, el fantasma de Sévigné que obsede con su posesión simbólica.   La invisibilidad no solamente ha sido esencializada para lo femenino, para lo lesbiano, también la pasión incestuosa de la hija y la madre, menos explorada “en el corpus freudiano”, como dice Butler. “Pero la relación de una mujer con su madre parece el terreno privilegiado donde habitar un cuerpo femenino moviliza toda suerte de tormentos entre ellas”.[8] Y ambos personajes hablan de sus madres, una vez que se conocen,  madres golpeadoras, las madres protectoras. 

“A mí me gustaría mucho vivir en una casa de familia”, dice René a Raquel, y logra conmoverla y que la deje entrar a la casa. Un concepto que hace a una construcción cultural de la femineidad, hogar y cuidado, y permite la primera fascinación entre ambas. Si seguimos el pensamiento de Judith Butler en su análisis del incesto,[9] éste instituye el parentesco y la regla heteronormativa:  “Qué constituye los límites de lo pensable, de lo narrable, de lo inteligible”? Para ella el incesto debe ser revisado. (Butler: 223). La prohibición del incesto, de la homosexualidad, de la violencia, fueron fundamentados por el estructuralismo antropológico y psicoanalítico.  Es tabú que inaugura y legitima la normalidad, según Foucault.. “Hay formas de incesto que no son necesariamente traumáticas o que obtienen su carácter traumático de la conciencia de la vergüenza social que producen”, cuestiona Butler (223). La estigmatización de lo impensable acentúa el terror de lo innombrable: ”se estigmatiza como una irregularidad sexual aterradora, repulsiva o impensable” aquello que escapa a la heterosexualidad exogámica?” (224).  La ley así formulada desrealiza las formas  de las diversidades no normativizadas. El incesto constituye un desafío a la normatividad heterosexual.  Eso implica una no-aceptación consciente de lo que sí se acepta íntimamente, una suerte de closet de la violencia en este caso. Butler critica las posiciones psicoanalíticas que toman los lugares del padre o de la madre como  posiciones “intemporales y necesarias”,   como “ la idealización y calcificación de normas culturales contingentes” (225). 

Descentrando entonces de las lecturas más canónicas la tabuización del incesto madre-hija y las varias formas de la sexualidad , se instaura otra economía, fuera de la teoría de la castración y la envidia fálica.”.[10]

Queda por considerar la particularidad de ese amor adictivo y violento. Raquel atada es escoria o cuerpo esplendente en su marginalidad para René?   Turbación al lado del cuerpo femenino, el lugar de lo deseable, obsceno y fascinante. Cuál es la arquitectura de esos lazos. “la imagen de un cuerpo que lleva en su resplandor la promesa de un goce desconocido”. Vale preguntarse si el tabú se interpone a la normalización del incesto o debe permanecer la fascinación intocada del amour de tête?  

Por otra parte, el mito de la debilidad femenina se vinculó con la no –violencia explícita, sino solapada, empañada de la invisibilidad y no individualización que afecta el conjunto. El sector purista del movimiento feminista de los 70-80 mitificaba la intimidad emocional  y normalizaba relaciones que estaban marcadas por la patología y perversión desde el siglo XIX El contemporáneo “estallido de lesbianismos” ha dado lugar a la dimisión de modelos propios de esos años, para incluir entre otras diversidades, las prácticas sado-masoquistas.  El sadomasoquismo lesbiano desestabiliza el lesbianismo mítico de sostén, afecto, compromiso a largo plazo, de deseo como permanencia, del feminismo de la igualdad sin rol, definiciones lesbianas tolerables. Pero ya el sujeto femenino que se quiere defender no es uno. Las nuevas concepciones, en especial las que abordan el género como parodia, consideran el cuerpo como lugar de prácticas, antiesencializado, y vuelven a resignificar la pareja butch/femme, ya no con el criterio de imitación, presentando una nueva teoría sobre el falo lesbiano. Así Butler señala “la vestida, el travestismo, no es parodia de original, es parodia de la noción de original, inalcanzado. Y Prieto indica en el paratexto al describir a René: “Tiene puesto un vestido extravagante y está muy maquillada. Podría ser un travesti”. René dice “Pero te advierto una cosa: si intentás escapar te ato y te desvirgo con un palo”,  penetración se redimensiona como parodia. 

De acuerdo a la teoría de Deleuze, sadismo y masoquismo constituyen  dos  modalidades con sus estéticas y placeres. Esta distinción permite sobrepasar el dualismo, pensar en dramas separados, espectacularidades separadas, depasar el modelo amo-esclavo de Hegel.  En ella, la feminidad no aparece como la falta, el padre está expulsado del orden simbólico. René asume el rol de victimaria, y si bien Prieto incluye en la última versión una justificación social para el personaje , igualmente la significación y el goce del golpe pueden atribuirse a una razón más oculta que la revancha social.  “Yo tengo más derechos que vos porque puedo pegarte. No vayas hacia la puerta, querida. (la alcanza y empieza a patearla) Yo te quiero mucho. Me moriría si te fueras”, dice René a Raquel. Necesidad última de la existencia del amo, dependencia mayor con el esclavo, absorbente y obsesiva intimidad.  

Si la  teatralidad es el soporte de las prácticas sadomasoquistas,  el manejo del tiempo, el deseo para ser se escenifica, y el espacio que queda en el juego  no puede ser colmado. Pensemos en Los disfraces, de Prieto y su recuerdo de las criadas de Genet. ¿Llega a distinguirse juego de realidad? Hay algo más allá de algo, o la metáfora se “retira”, como diría Derrida? 

Linda Haart, en su trabajo sobre la performance sadomasoquista, aborda la erotización del poder partiendo de identidad sexual como concepto inestable, [11] donde el deseo, como el  teatro, tiene lugar en el fantasma que se construye con los otros, requiere renuncia al control.  El contrato sadomasoquista supone consentimiento, reciprocidad y obligaciones.  Para Deleuze el masoquista es un idealista que repite obsesivamente el momento fantasmático preexistente a toda individuación. Tentativa de recrear momento de unidad, deseo de otro orden simbólico. Es el “nombre de la madre”, de la madre oral, balbuceo de la madre uterina y la madre edípica, mezcla de severidad y sentimentalismo. La posición masoquista puede ser ocupada por hombre y mujer, la posición sádica por una mujer. Esta actitud hace el incesto posible, incesto que está en el corazón del fantasma. Si el tabú del incesto presupone la prohibición de la homosexualidad y  obsesiona estas relaciones   aumenta la tensión  y erotiza la tendencia a suponer la desexualización entre  las relaciones lesbianas como cuestión madre- hija.   La autoridad materna  se opone al sistema de género, que a la vez transmite y combate.

El s/m lesbiano abre la posibilidad de un gesto doble y contradictorio, lo vacía de fuerzas históricas, fascina.     Constituye un escape a la prisión de los sexos. El cuerpo, como construcción cultural, arquitectura, lugar fijo, estabilizador convencional, se fragmenta nuevamente para intentar alcanzar la carne, lugar que se escapa siempre, objeto fantasmático de nuestros deseos. Actúan los personajes de Prieto ese juego pautado, interminable. Es una lectura posible: “René- (Le tapa la boca, la obliga a extenderse en el piso y después la monta) Me gusta que empieces a sufrir...” 

Hemos reflexionado sobre la presencia de la violencia interfemenina como esencialidad y como desestabilización. Dos enfoques sostenidos por dos concepciones que tal vez forman tejido en la contemporaneidad. Agregamos a la lucha de conciencias por el reconocimiento la consideración sobre la marca de género, postura crítica ineludible que subyace a cualquier universalismo. Resta , para  concluir con la palabra del autor, una cita de “Metamorfosis” ,

“Obedeciendo a un atávico decreto que estaba escrito en nuestros cerebros, Rundia y yo nos desplegamos las grandes alas, abrimos los picos y nos empezamos a tragar mutuamente, sin apuro, con dolida fruición. Al terminar el trabajo, cuando fuimos una misma entidad, teníamos ojos que veían. Y nos vimos, con terror, una frente a la otra, inconcebibles” .[12]