Ponencia presentada en las Terceras Jornadas de Literatura y Psicoanálisis

 “Trazas y ficciones”, organizadas por APU. 29 y 30 de junio de 2007. Montevideo.

Lic. Claudia Pérez

Hadrien: ambigüedad y “huella” en la retórica monumental yourcenariana.

Yo quería el poder  (…) Lo quería sobretodo para ser yo mismo antes de morir.[1]

Una escritura austera, impregnada de recursos propios de la retórica clásica, constituye el espacio escritural de Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, obra editada en 1951. Retórica monumental, erguida y estructurante del texto y sus niveles de significado. Tal como indica el epígrafe elegido, el acceso al poder constituye una habilitación para el personaje de Hadrien a los efectos de llegar a sí mismo. En el plano autobiográfico de la escritora, la proyección en la figura imperial se construye mediante la elección de estilo autocontrolado, lenguaje de autoridad, en el entendido de una producción textual de fuerte presencia ejemplificante, argumentativa pero a la vez pontificadora, interesada en apresar en fijeza la fluidez del significado y el devenir del significante. Epístola, meditación y sentencia se entrelazan con un afán de puesta en discurso de una experiencia contradictoria e inapresable, donde el peso recae en lo argumentativo. Pero, nos preguntamos, la fuga de sentido está presente a pesar del intento fijador? Cómo colabora el concepto de “huella” derrideana a deconstruir una estructura que parece no dejar grieta posible?

Hadrien constituye una reflexión sobre el poder, entre otros temas, y su superficie textual adopta un formato propio de la epístola moralista. El cuidado exhaustivo de la frase, la repetición amplificada de períodos, la solidez de la arquitectura parecen relacionarse, analógicamente, con esa necesidad que emana del texto de forjar, contener, concluir unilateralmente, por medio de una voz, la del emperador, que se introspecciona, se narra y supone al otro. El lenguaje se presenta como tentativa de totalizar lo irrepresentable, « como un aliado del sufrimiento separado de la esfera de las cosas a favor de una fascinación ».[2] Yourcenar alude a ese poder mágico evocador de la palabra en su entrevista con Matthieu Galey, vinculado al sentimiento de lo sagrado, en campos « que deben permanecer oscuros. O deslumbrantes que es lo mismo”;“pienso que las palabras fijadas, establecidas hace mucho tiempo, las palabras que sirvieron a miles de existencias humanas, se cargaban de emoción, de un considerable voltaje que han perdido. En cierto modo eran mantras”.[3]

Siguiendo la reflexión autoconstructiva, Blanca Arancibia subraya la posibilidad de l’écart  en su apellido anagramático y parte de la letra elegida como principio de su apellido. Y, arborescente, bifurcada en dos, “como un cruce de caminos, o un árbol, pues es sobre todo un árbol, con los brazos abiertos”.[4] Pero l’écart , para Arancibia, se vincula semánticamente con la marginalité, l’insularité, l’exclusion, l’exil, l’égarement, la différence, la disgression, un deslizamiento hacia el borde desde la bifurcación, que quizás no hace sino avalar la posibilidad de dos siempre. Y divide, bifurca, no abre simbólicamente a lo diverso, signo que indica paradójica conjunción en determinante escisión, según sea mirado hacia arriba o hacia abajo, de uno a dos, de dos a uno. Y la conciencia de la exclusión puede erguirse desde la reivindicativa emergencia del poder. 

Refiriéndose a su estilo, Yourcenar manifiesta: “es el tipo del relato francés, muy reservado, moderado, delimitado”.[5] Escritura sentenciosa, de frases aseverativas, con intención generalizadora y universal, enunciadas como verdades. De algún modo conectan a una voluntad epigramática, una inscripción monumental en la piedra, conmemorativa o fúnebre. [6] 

Este discurso resulta equilibrado, medido, homogéneo, distanciado, controlador en su vida y su obra, conduciendo la interpretación crítica. Su producción ficcional, poética y teatral está precedida por prólogos, prefacios, reescritos a lo largo de los años y las ediciones, guiando cuál debe ser la correcta lectura de su obra.

Jean-Pierre Castellani señala el efecto de distanciamiento irónico que posee este estilo monumental.  

La ironía, como tropo, aparece conectada con el discurso moral, gnómico. Yourcenar no se ríe, juzga, y esa es la función de la figura, manifestación de una “lucidez corrosiva”.  Si esa actitud da lugar a la interpretación de una burla, también pensamos que lo será como estrategia de distancia, como constitución de un pensamiento propio vigorosa e intencionalmente separado de la corriente del mundo, una necesidad a la que llega en su autodeterminación. [7]

En los textos narrativos, la ironía cumpliría otra función. Tal como señala Castellani, y seguimos su criterio, en la ficción aparecen dos voces, la del narrador y la del autor, quien “toma la palabra, contiene el relato, comenta el discurso, interpela al lector y da finalmente su sentido a la narración”.[8] En esas reflexiones dogmáticas que se sustraen de la narración o a lo que cuenta el personaje aparece el narrador-filósofo, construcciones sentenciosas, encabezadas a menudo por el pronombre on: “Lo que nos tranquiliza del sueño es que se sale, y se sale sin cambios, ya que una extraña prohibición nos impide traer con nosotros el residuo exacto de nuestros sueños”.[9] Mediante estas sentencias  se transmiten observaciones sobre la naturaleza y conducta humanas,  entremezclándose el discurso del autor y del narrador o personaje: “el rango, la posición, todos nuestros azares, restringen el campo de visión del conocedor de hombres”.[10]   

Brian Gill, retoma la retórica aristotélica y la relaciona con el texto yourcenariano.[11] Los tres géneros de elocuencia que distinguía la retórica antigua eran el discurso forense, el deliberativo y el epidíctico.  El primero se corresponde con el judiciario, cuenta acontecimientos y describe, una de sus partes es la narración, el entimema es su razonamiento; el segundo coincide con el deliberativo, y tiene como fin la discusión de un asunto y la persuasión para tomar determinada actitud, el ejemplo es su razonamiento; y el tercero, de elogio y alabanza,  se vislumbra también, a nuestro criterio, en determinados sectores del texto de Adriano.

La organización narrativa estaba basada en los acontecimientos, la deliberativa en los argumentos, también con consideraciones rítmicas y con equilibrio entre los elementos. Como sostiene la misma  Yourcenar, Adriano constituye un texte « mi-narratif, mi-méditatif .[12] La argumentación parece a menudo más importante que la narración, y el propio enunciado del personaje lo sostiene: “la meditación escrita de un enfermo que da audiencia a sus recuerdos”,[13] y obsérvese el énfasis del texto dentro del texto literario que propone la epístola, ya que el carácter reflexivo de la meditación se subraya con la exigencia de la escritura, una aproximación al logos. Por otra parte la objetualización de los recuerdos audicionados por el yo que los recibe ya indica una potencia ordenadora que se pone en juego.

Siguiendo la distinción de la narratología entre récit sommaire y récit en scène, la primera incluye lo esencial de las acciones, eje vertebrante; la segunda la descripción más detallada de los acontecimientos, constituyendo ambas el discurso narrativo. La escritura de Hadrien elige fundamentalmente la primera categoría, el récit sommaire. Sin mayores detalles concretos, los acontecimientos se presentan despojados o casi abstractos, desparticularizados, reducida su importancia: “El emperador levantó al fin el sitio de Hatra ».  « Ese mismo día, la emperatriz viuda y sus familiares se embarcaron para Roma. Volví a Antioquía, acompañado a lo largo de la ruta por las aclamaciones de las legiones. Una calma extraordinaria se había apoderado de mí: la ambición, y el temor, parecían una pesadilla pasada ».[14]

El orden de las meditaciones da la cronología del texto, más que los acontecimientos,  éstos entonces devienen ejemplos de la argumentación, tal como en el género deliberativo.   Esta disminución del acontecimiento indica una tendencia hacia lo general siempre, hacia la abstracción o la máxima de conducta o de sabiduría del orden de lo universal, marca de superioridad sobre lo particular, en un mundo de verdades absolutas pontificadas Yourcenar intenta impedir la actualización del texto por el lector, esa relación de igualdad, y allí surge el discurso de poder.  En esta desigualdad entre las relaciones del lector y el autor, el objetivo parece ser instruir a un lector que no sabe. Debemos ver esta actitud como indicio de una superioridad en constante pontificación, en un círculo cerrado de descubrimiento y verdad única? O tal vez una estrategia  fuerte de “presentación de sí”, que no poca relación tiene con un modelo genérico que intenta imponer, siempre desde el espacio de la diferencia, siempre distinta a lo que los demás esperan de su conducta o creencias. Una actitud no habitual en una escritora que se coloca en el lugar de la ambigüedad en la enunciación, porque superpone la sospecha acerca de su orientación sexual sobre el protagonista imperial, y dirige la decodificación de su mito hacia la propia fortaleza. Esa “pretenciosidad” de Yourcenar irritó a entrevistadores y colegas,  resultó difícil de aceptar dentro de un campo hegemónico masculino y la figura de la “escritora”, la “recién llegada”,[15] al discurso habilitado extraña en la ocupación de un lugar que no parece ser el otorgado.[16] La anuencia solicitante a un destinatario masculino no está trabajada en ella, sino que se colocaba a la par, o sobre su interlocutor. Nada bienveillante, su discurso la colocaba en la marginalidad que señala Arancibia, si bien ella se autocolocaba en el centro de ese borde.

Yourcenar anticipa y contradice, en ficción y no-ficción, la opinión del otro: “no espero que tus diecisiete años comprendan algo de ésto”, “Que me sea permitido al menos inscribirme contra la opinión corriente”, « no, por nada del mundo, al contrario, no lo creo ». Es decir que la necesidad de correrse del lugar que le es asignado, del rol que se espera cumpla, la negativa a dejar entrar al interlocutor mediante la pregunta significan una posición fuerte en el espacio cultural y discursivo.

Sin duda los rasgos señalados aciertan en la noción de distancia. Pero no debemos ver, también, l’écart en el silencio del otro? Es ese silencio el que amenaza a Yourcenar, silencio que hay que nombrar para poseer? Qué función juega el silencio despectivo de Marco Aurelio, señalado en el texto?   Asemeja un deseo tendido como puente hacia un lector elegido.  Transversalizamos, entonces, esta forma de trabajar la captatio benevolentiae del interlocutor. 

Para Aristóteles la retórica es la “facultad de considerar en cada caso lo que puede ser convincente”, técnica puesta al servicio de los intereses prácticos.[17] Tiene en común con la dialéctica basarse en el razonamiento, pero el razonamiento retórico lo es de lo posible, lo verosímil. 

Refiriéndose a los argumentos del discurso, Aristóteles señala dos tipos: ejemplo y entimema. El ejemplo es similar a la inducción, ésta es un principio de razonamiento: “demostrar que algo es de determinada manera por medio de casos similares era allí inducción, y en nuestro caso, ejemplo, y deducir algo diferente y nuevo a partir de unas premisas dadas, porque éstas se dan siempre o en la mayoría de los casos, allí se llamaba razonamiento, y en nuestro caso, entimema” (1356b). La inducción es más convincente y clara, accesible a la mayoría, el razonamiento resulta más difícil de contradecir, y debe dirigirse a los dialécticos más que a la gente común. La inducción es el “camino desde las cosas singulares hasta lo universal”:[18] si el mejor piloto es el más versado en su oficio y también el mejor auriga, el mejor en cada cosa es el más versado en ella.

Refiriéndose al entimema, especifica un tipo, la sentencia.[19] La sentencia es un enunciado referido a lo general, a propósito de aquellas cosas en las que interviene conductas que pueden elegirse o evitarse en la práctica. Las conclusiones y los principios de los entimemas son sentencias. Si a la sentencia se le agrega la causa, se transforma en entimema:

No hay entre los varones uno que sea libre (es sentencia),

pues es esclavo del dinero o de la suerte  (con esta frase es entimema).

Desde el punto de vista dialógico, la sentencia no habilita el lugar del interlocutor desde la horizontalidad, o por lo menos una aparente horizontalidad. Clausura el concepto del mundo. Así dice Yourcenar : « La condición de las mujeres está determinada por extrañas costumbres : ellas están a la vez sujetas y protegidas, son débiles y poderosas, demasiado despreciadas y demasiado respetadas » .[20] Obsérvese el mecanismo de esencialización utilizado, estructurado en torno a la contradicción, recurso oximorónico caro a Yourcenar, ordenado en pares estructurales. 

Como dijimos anteriormente, en los discursos epidícticos predominan los procedimientos amplificatorios. Hipérbole y repetición contribuyen a producir este efecto.  En el  ornatus, entre los procedimientos que afectan a grupos de palabras está el grupo de las figuras de dicción  que inciden en el orden de la expresión. Allí  encontramos el subgrupo de figuras por correspondencia, y el isócolon o parísosis, muy usado por Yourcenar en Adriano.  El isócolon es una figura de la correspondencia de los enunciados y sus constituyentes en el plano sintáctico, métrico y fonológico. Genera un efecto profundamente estructurante en la superficie del texto, y otorga una sensación de profundidad por el énfasis sentencioso. Casi podría decirse que el significante sobredimensiona el significado, ya que la imponencia acústica puede superar parcialmente el contenido, otorgando impresión de importancia. Del griego  iso,  igual,  kwlon, miembro;  pariswsiV casi igual, correspondiente,  implica equivalencia en longitud y estructura sintáctica, de períodos y frases.   La prosa rítmica se caracterizaba por la recurrencia regular de miembros de conformación sintáctica y ritmo semejante, en  paralelismo. La extensión mínima del isocolon es de dos miembros, en Hadrien: “Yo soy lo que era; yo muero sin cambiar”.[21] La estructura es paralela, anafórica, con acentuación regular, dos ictus en la frase, enfáticamente fija la inmovilidad conceptual del significado.

Frecuentemente se halla una antítesis en el paralelismo de dos miembros: « a acercarse o a alejarse ». El paralelismo puede ser de tres miembros, o isócolon trimembre, en Hadrien : « Nuestro arte es perfecto, es decir consumado, pero su perfección es susceptible de modulaciones tan variadas como las de una voz pura : a nosotros nos corresponde jugar ese juego hábil que consiste a acercarse o a alejarse perpetuamente de esa solución encontrada de una vez por todas,  ir hasta el final del rigor o del exceso, encerrar innumerables construcciones nuevas en el interior de esa hermosa esfera ».[22] El complemento preposicional que sigue “à nous” se desarrolla en frases complejas, con subordinadas, en largos períodos. El valor que adquiere la repetición es de amplificación, de reforzamiento, pero incluye en el plano semántico el sistema binario de las oposiciones. El significante se revela más poderoso, la amplificación funciona a manera de explicación del enunciado ambivalente del comienzo, que indica la perfección, completitud, con la modulación. En base a un modelo virilizado-femenino, la metaforización se despliega progresivamente.

Queremos enfrentar esta estructura con la noción de “huella” derridena, que permitiría   desestabilizar un sistema basado en la oposición y deconstruir la clausura de sentido. Huella de lo excluido en la construcción misma del significado, que opera como un trazo que allí se ha señalado. La huella, o trace, retiene las  diferencias preinstituidas, hace aparecer la diferencia, lo que ha sido excluido, señala  lo que se ausenta. “El pensamiento de la huella no puede insinuarse en el logos, puesto que éste se ha instituido como represión”,[23] sino mediante la deconstrucción. La huella interfiere en la economía de la presencia, y Derrida llama “indecidibles”a aquellas unidades verbales que habitan casi ilegalmente el cuerpo de la tradición logocéntrica. “Nada, ni en los elementos ni en el sistema, está nunca sólo presente o ausente Hay, únicamente, siempre, diferencias y huellas de huellas formando una identidad relacional”.[24] El lenguaje es escritura como desaparición de la presencia supuestamente natural y así, la situación de la literatura se vuelve un vacío alrededor del cual de habla, sin posibilidad de ser cercado, imposible de clausurar su sentido.

Tal herramienta se propone, entre otras,  para permitir esclarecer la ambigüedad yourcenariana, manifestada, a nuestro criterio, en el deslizamiento genérico autobiográfico, en la identificación imperial y en la potencia controladora del caos, que reconoce en su propio acto la fuerza misma de aquello que ha sido excluido,  “una suerte de nueva lucha contra la inquietante anomia”.[25]  La fuga que subyace a la amplificación significante; la función homogeneizadora e intencional de la retórica es interceptada por una fuga de sentido, es la muerte a pesar del final elogio de la lucidez: “Tratemos de entrar en la muerte con los ojos abiertos”.[26]

En el plano de la ficción imperial, la revuelta judía, la imprevista muerte de Antinoo quiebran temáticamente la seguridad del emperador, son factores, sí, de desorden irremediable. La fortaleza del emperador contra las fuerzas del caos subyace en la máxima estoica de aceptar las cosas que no dependen de nosotros, ya que su ajenidad las hace irreductibles a nuestra voluntad. El poder que otorga la aceptación de la derrota por las fuerzas del mundo constituye la máxima integridad en la construcción de sí. El punto de comienzo de la carta es la derrota, y así lo manifiesta Adriano:  “Pero de todos modos  he llegado a la edad en que la vida, para cada hombre, es una derrota aceptada”.[27] De tal modo construcción y destrucción marcan ese constante vaivén oximorónico entre orden y desorden que cimenta al arquitectura de Memorias de Adriano.

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