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otro, de la vida del cuerpo, con su
enajenación en el otro. El otro está insertado en nuestro yo así como
nosotros en el otro. El cuerpo supone vulnerabilidad, mortalidad y nunca
es suficientemente nuestro. (Butler, Vidas precarias). Entre el
miedo, la vulnerabilidad, el cuerpo y la muerte, los cuerpos se
construyen. Pero son construidos por una ideología materializada en
prácticas verbales y gestuales repetidas.
Sería avaro dedicarle esta breve introducción a la extensa obra poética
y narrativa de Peri Rossi, a la vez que ensayista. Pero quiero analizar
dos aspectos: el momento epigonal como inclusión del silencio en la
escritura, y la actitud de una crítica como contrapoder.
1.-
El silencio y la utopía de lo performático
Desde las teorías de Austin sobre los actos de habla, a la utilización
del concepto de performance, determinadora pero a la vez agenciadora en
Judith Butler, la palabra asumió su estatuto pragmático y nos devolvió
el contexto, que el formalismo había sustraído. “Aquel que actúa (que no
es lo mismo que el sujeto soberano) actúa precisamente en la medida en
que él o ella es constituido en tanto que actor y, por lo tanto, opera
desde el principio dentro de un campo lingüístico de restricciones que
son al mismo tiempo posibilidades” (Butler, 37). Allí la agencia emerge
desde el propio lenguaje para operar transformando y abriendo las
estructuras estructuradas de nuestro yo. Una obra, sea o no de ese
concepto desdibujado que aún se suele llamar arte, permitiría un gesto
pragmático y un gesto distanciador. En ese distanciamiento o suspensión
del contexto se establece la participación imaginativa del receptor y el
gesto de libertad del creador. El posestructuralismo señaló la
imposibilidad de clausura del significado de la palabra, no solamente la
palabra con intención poética, básicamente metafórica. Esa
indecibilidad, en uno de sus aspectos, se vincula con el silencio.
La concisión, en algunos casos, y sobre todo en la reticencia, producen
elevación. Algunas cosas parecen mucho mayores cuando no se dicen, sino
más bien se insinúan, pero otras veces el resultado es la trivialidad.
Pues también en las repeticiones se produce grandeza. (Demetrio, II,
103).
Claro está que Demetrio se refiere al estilo. La pregunta es si ese
silencio, visto como proceso de invisibilización externa o internalizada
de las llamadas otredades, implica necesariamente autoexclusión o es un
llamador para recordar que la palabra también está integrada por él.
Como señala la misma Butler, si las paredes del closet caen, ¿no se
gesta otro closet, no se desplaza la operatividad del closet hacia otra
región, que permanece o busca hacerlo en el silencio?
Ahora bien, la escritura, el estilo de Peri Rossi, presenta una serie de
recursos conscientes (la ironía, la confrontación, la subversión, el
sabotaje, la ambigüedad de los atributos de los sexos), que remiten a un
corpus que podríamos llamar de escritura de la otredad, o,
particularmente de escritura de signo lesbiano. Este criterio se
establece en un entredós, en un pliegue, donde es factible reconocer
características escriturales comunes a un imaginario. Marcar las
similitudes es una operación del pensamiento, así como advertir el
proceso del devenir del signo y su mutabilidad.
2.- Una crítica saboteadora
Asensi, cercano a la deconstrucción, propone un aparato crítico que
sabotée las diversas corrientes críticas que, de modo estructural, han
negado o circunscripto la existencia de ideología en el discurso
poético. “El habla subversiva es la respuesta necesaria al lenguaje
injurioso, un peligro que se corre como respuesta al hecho de estar en
peligro, una repetición en el lenguaje que es capaz de producir cambios”
(Butler, Lenguaje, poder e identidad, 261). La crítica se
establecería como
desacuerdo y disidencia, con esa virtud que consiste, según Foucault
(2006: 8), en “el arte de no ser gobernado o incluso el arte de no ser
gobernado, {o manipulado}, de esa forma y a ese precio”.
Este concepto surge de
una recusación, y, para Asensi, se ubica en la línea de las nociones de
“crítica”postuladas por Adorno (1962: 23), Williams (2000: 85-87),
Foucault o Butler (2006). Reubican la crítica en una práctica acrítica
con una autoridad erigida o reconocida tácitamente, una práctica mental.
Allí Asensi asume que la crítica sólo podrá manifestar una verdadera
resistencia a la autoridad cuando se haga cargo de los modos
“literarios” que conforman nuestra manera de percibir el mundo, vale
decir, esquemas perceptuales narratológicos, formas de entender el caos
de los acontecimientos que nos rodean bajo la unidad de un relato
(megarrelato o relato fragmentario). Asensi sigue a Paul de Man al
señalar que la crítica asume la fuerza de un potente poder
desenmascarador de la ideología (De Man, 1990a).
Como
decíamos más arriba, la literatura y su crítica se vuelven sobre el gran
relato que los construye como tales, en ese sentido, comunican y
modelan. Asensi hace énfasis en el efecto modelizador hacia el receptor,
y que el concepto de comunicación encubre el hecho de que esos sistemas
modelan la visión del receptor. Crean sujetos, cuerpos, gestos,
discursos, subjetividades, una práctica normativa e ideológica que tiene
la estrategia de presentarse como natural. Ese es el punto de rispidez,
ya que podemos pensar, sin aventurar demasiado, que ya ha sido
modelizado con anterioridad a la propia obra o la consecuente crítica.
El sistema modelizante, propuesto por Lotman, se define por su carácter
incitativo, apelativo y performativo.
Por consiguiente, la
fuerza ilocutiva de una obra de arte reside en proporcionar un filtro
perceptivo-ideológico del mundo que refuerza o desmiente las bases
perceptivo-ideológicas que ya posee el individuo, es decir, en
modelizarlo. No hay experiencia empírica que no esté mediada por una
marca, huella o gramma. Si el arte una ficción, esto es, una
deformación-modelización de la realidad fenoménica (una ideología),
produce efectos de realidad.
La crítica literaria
como sabotaje presupone que existen dos clases generales de textos: los
textos téticos cuya estrategia fundamental es la de ocultar su carácter
ideológico o sus fisuras y ejercer el silogismo, y los textos atéticos
que en su disposición dan
a ver la ideología y
ponen en crisis la posibilidad del silogismo. No alcanza con decir que
la búsqueda estética de dichos textos los convierte en téticos, pues en
el caso de Peri Rossi claramente se da la visibilización de las ideas, y
la presentación de las propias contradicciones.
La
crítica como sabotaje es el trabajo de la negatividad consistente en
desmantelar la metáfora y el entimema mediante una visión metonímica que
incita a actuar en una dirección política diferente a la sistémica,
aunque no se la pueda calificar sólo de antisistémica. El modelo
claramente favorece a unos, jerarquiza, y desprecia a otros. Dice Asensi
“Por muchos cambios que haya sufrido el modo de la lucha de clases,
suena a obscenidad todo aquello que trata de sugerir su desaparición.”
Asensi hace bien en incluir en su pensamiento a Gayatri Spivak, con su
pregunta e inquietud acerca del habla del subalterno. Y esta distinción
es recogida por Butler. Realmente hemos dejado de ser subalternos? O las
prácticas, el habitus social, que ha vuelto a marcar la dicotomía
mujer/varón, transformó en los discursos oficiales y legales la
discriminación, pero esta se ha desplazado, insidiosa, a las prácticas
sociales y a las prácticas internalizadas de los sujetos? Ahora bien,
una cosa es el discurso que vuela despegado, y otra la inevitable
consecución de acciones cotidianas que reafirman esa subalternidad.
Asensi no entiende la subalternidad como una posición fija y esencial,
sino como una pluralidad móvil, un efecto de discurso que encubre la
sensación general de subalternidad frente a un modelo imaginario, como
sostiene Butler en El género en disputa.
3.- El espacio subversivo de la palabra
Las niñas se sumergían en el agua de la piscina en un frenético
parloteo, como los pájaros en las fuentes; unas saltaban, otras nadaban,
algunas hacían el muerto y otras se deslizaban por el interior de las
aguas como delfinas. Agiles y chispeantes delfinas que querían jugar. Y
ella tenía paciencia. Era una mujer paciente. Le gustaba ver a las niñas
con las piernas y la espalda mojadas, le gustaba ver las gotas que
recorrían los torsos, y los cabellos empapados que chorreaban hacia la
cintura, y los bañadores que les moldeaban los cuerpos delgados (25).
La
capacidad subversiva del lenguaje, establecida en el uso del
performativo para Butler, a la vez que encadena otorga el poder de la
agencia, es también puesta en cuestión acerca del poder de la palabra o
la operatividad. El efecto inesperado de la palabra, el riesgo de ser
arrojado en el límite de lo decible, marcan esa agencia cono efecto del
poder. “El habla subversiva es la respuesta necesaria al lenguaje
injurioso, un peligro que se corre como respuesta al hecho de estar en
peligro, una repetición en el lenguaje que es capaz de producir cambios”
(1997, 261).
Así
en el pasaje arriba citado, que corresponde al cuento “Se busca”, ágil
imagen que la entrenadora, protagonista del cuento, ve día a día en su
trabajo. Este pasaje constituye la demostración de una pequeña alegría
de ese ser solitario que se introduce en la página “Chica busca chica”,
buscando una voz femenina que la acune a su regreso del trabajo, un
relato acerca de ella, viajando vanamente para encontrarse en un
programa televisivo de encuentros, en el cual descubre que era otro
producto del mercado. La visión de esas niñas como pájaros, comparación
que ya Proust enalteciera ambiguamente en Balbec y que intertextualmente
se vislumbra aquí, da cuenta ideológicamente de una acción interna y
sobre la que pesa la prohibición; el relato es lo suficientemente medido
y silencioso como para omitir y a la vez mostrar el placer de esa mirada
con algo que no es necesario tocar. Este matiz apela a una receptora
particular, y puede ser claramente desmentido por otro tipo de receptor.
Pero en el silencio constituye un mensaje claro, como la escena célebre
del film de Almodóvar La mala educación y los niños junto al río.
Una
crítica saboteadora desmonta y visibiliza aquello que la crítica
hegemónica soslaya.
Claudia no existe, lo lamentamos mucho, repitió. Todo el equipo de Se
busca lo siente mucho. Las fotografías que aparecen en el portal de
“Chica busca chica” no corresponden a los nombre, y el número al que
llamas es el de una empresa que alquila líneas telefónicas; las
empleadas conversan con las clientas, de modo que la factura del
servicio que pagan es muy alta, pero no llegan a conocerlas jamás,
porque no son reales. Durante estos meses has hablado con alguien que se
ha hecho pasar por una tal Claudia, enfermera, que vive en esta ciudad,
pero que realmente no existe” (37).
En
definitiva, la trampa de la visibilidad se yergue como una amenaza a la
desintegración del sujeto, a la máquina deseante, producción y gasto de
deseo en el marco de la productividad hipermoderna. De la utopía
butleriana de los 90 a las crueldades de dos décadas después, la
visibilidad muestra sus trampas confesionales, como acertara Foucault.
Ese otro, entonces, que no puede relativizarse porque forma parte de
nosotros, y cuya presencia sería ingenuo descartar.
Bibliografía consultada
Asensi, Manuel. Crítica, sabotaje y subalternidad.
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:oC-T-iqaEKEJ:www.raco.cat/index.php/Lectora/article/download/205615/297971+&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=uy
Butler, Judith. El género en disputa. México: Paidós, 2001.
____________Lenguaje, poder e identidad. Madrid: Síntesis, 2004.
____________Vidas precarias. Buenos Aires: Paidós, 2006.
Beckett,
Samuel. La dernière bande.
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:i_U5fJjU31cJ:ddata.over-blog.com/xxxyyy/1/22/65/75/EXTRAITS-AUTEURS-Word/Beckett---La-derni-re-bande-Texte-complet.doc+&cd=23&hl=es&ct=clnk&gl=uy
Demetrio. Sobre el estilo. Madrid: Gredos, 2002.
Peri Rossi, Cristina. Evohé. Montevideo: Girón, 1971.
____________Habitaciones privadas. Montevideo: HUM, 2014.
Proust, Marcel.
A
l'Ombre des Jeunes Filles en Fleurs.
http://alarecherchedutempsperdu.org/marcelproust/161
Notas
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