III Coloquio Internacional de Teatro de Teatro de Montevideo

Facultad de Humanidades y Cs. de la Educación
Universidad de la República 

Montevideo, 9 al 11 de noviembre de 2007

Echavarren: margen y fisura homoerótica en el dialogismo de Natalia Petrovna.

 Lic. Claudia Pérez

“Y nosotros seguimos transitando esta fisura del tiempo”.[1]

Introducción

Como señala Noé Jitrik al referirse a Florencio Sánchez, para ciertos autores o ciertas literaturas nacionales la “lectura deviene claramente modeladora y, en consecuencia, se presta a mistificación” (54).[2] Así puede pensarse de la recepción de cierta construcción de cultura “rusa” en nuestro medio, llegada a través de las lecturas de Chejov en el ámbito teatral por un lado y del peso de las narrativas de las ideologías que miraron la Revolución Rusa como un ideal de vida colectiva, por otro. Modelizada decimos, ya que la reducción de esos conceptos abarcó la escena uruguaya en una tradición de la actuación y el estilo teatral, de tiempos y estados en Chejov,  y un ideal de justicia social, que construyeron durante el siglo XX mediante narrativas y prácticas el imaginario uruguayo. Ambas líneas son tomadas y deconstruidas en esta pieza, de distinta forma, por Echavarren, estudioso de la cultura rusa, en los siguientes aspectos: la homofobia y persecución a las identidades gays y lésbicas y, por otra parte, la idealización poética del lenguaje chejoviano.

Digo “Echavarren” porque la designación en sí ha tomado una definición en el campo cultural, a partir de su labor y su fértil quehacer en el plano de los estudios y arte queer. Su amplia tarea como escritor en los géneros poético, novelístico, ensayístico, le han otorgado una fuerte presencia nacional e internacional. En este caso se trata de una obra teatral,   Natalia Petrovna, que fuera seleccionada con mención en un concurso de textos teatrales unipersonales que convocó el Centro Cultural de España en el año 2006.  

Nuestro trabajo se centrará en evidenciar las relaciones entre el estilo de su escritura y el concepto de dialogismo en Bajtín, teniendo en cuenta que la fractura del orden heterosexista se produce temática y formalmente, como derrocamiento del orden hegemónico.

Política y poética :

                                                               et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme

                                                               et solidité, est sorti, ville et jardin, de ma tasse de thé.[3]

Una cuestión que hace a la fijación de una tradición puede estar encerrada en un nombre, cuyo significado se contamina semánticamente de otras ideas contiguas, y como memoria involuntaria proustiana, deja salir el recuerdo impregnado de la sensación. El título, Natalia Petrovna, referido a la obra de Turguéniev Un mes en el campo, es puerta de acceso a ese mundo levantado a través de la expresión « literatura rusa », notable reducción evocadora, como se levanta el mundo que recuerda Proust con la frase citada en el episodio de la magdalena. Pero la obra alude, como referente extratextual, a la poeta Marina Tsvetáieva (1882-1941), cuyos poemas el propio Echavarren traduce. La pieza teatral, monológica, escrita pero “en proceso”,[4] admite según el propio autor la inserción de algunas poemas de Marina Tsvetáieva, del ciclo Amiga (1915-1916), poesía de fuerte contenido homoerótico. Esta actitud constituye un desvío de la temática masculina propia del autor a la representación del lesbianismo y los mitos de su literatura, por más inestable que se quiera hacer esta categoría: “Para mí, ese azul del cielo,/los ojos azules de mi amada:/eso me ciega” (MT).[5]

Un personaje masculino, difunto, dialoga con una ausente Natalia Petrovna desde un Gúlag en Macadán, sobre el Pacífico; ambos muertos, él en 1937, ella en 1940. Aún en el  proceso de desestalinización, las políticas respecto a la homosexualidad no cambiarían en el mundo socialista: la oposición (y ésta incluía a los homosexuales) era asimilada a una enfermedad mental, y a sus representantes se los consideraba “esquizofrénicos mórbidos”. Los desdichados disidentes afectados por esta extraña psicosis eran sometidos a pericias entre las paredes del Instituto de Medicina Legal de Moscú” como dice Florencia Preatoni en su estudio. [6] Se desconfiaba de la promiscuidad homosexual. “Tal como habían enseñado los higienistas de principios de siglo, estos lunfardos no [7]eran confiables, eran débiles y delatores (…) vieron en cada maricón a un soplón”.[8] Esa marginalización ha comenzado a ser exhumada por estudios menos temerosos del binarismo político. “A Natalia Petrovna y a mí nos traga el color helado de la noche. Habitamos un solo grito”, dice el personaje de Echavarren; “En el 37 me arrestaron a mí, acusado bajo la ley contra la ‘pornografía’ y la ‘pederastia’, promulgada a iniciativa de Yagoda, jefe de la policía política, que condenaba a ocho años de trabajos forzados a las personas que tuviesen sexo con personas del mismo sexo”, aludiendo a esa persecución que llevó a eliminar a las orientaciones sexuales contrahegemónicas.  “Todo lo hicieron con violencia, fueron torpes, brutales, prepotentes”, “Estoy en Magadán. Recojo oro. Todas las mañanas la cuadrilla de zeks, prisioneros políticos, sale al aire gélido.(…)Nos tienen ocho horas hundidos en el agua, cerniendo el oro.”

Un mundo homoerótico femenino, un andrógino

                                                                       A ella la veo florida, madura, con ese pecho abundante: sí,

                                                                       como un gran velero, con todas las velas desplegadas,

                                                                       navegando en la marea alta, mientras que yo no  me alejo

                                                                       de la costa” (VW. Diario. 21 diciembre 1925. P.31, T.II).

                                                                       Ella era demasiado loca, demasiado saltada para atrás,

                                                                       cómo decirlo? Sí, esa manera impetuosa, descontenta,

                                                                       siempre conquistadora, siempre demandante, impaciente,

                                                                       ¡qué diablo! (NP)

La primer cita, de Virginia Woolf a propósito de la escritora y amante Vita Sackville-West tiende un puente con la segunda, de Natalia Petrovna, en una percepción del eros femenino.

El andrógino, tópico echavarreano, muta acá en la parte “femenina” de su constitución, para hablar, en un lenguaje de trasparencia plena, del homoerotismo. Citemos a Marina Tsvetáieva  en sus poemas, autobiográficos, colocada en el rol de la amante deslumbrada por la seductora, por el don Juan femenino: “Pero usted, cáustica, quema/más que cualquiera, usted es/mi demonio de frente abovedada”; “ya andaba usted con otra/abriéndose paso en el trineo,/otra querida, deseada más fuerte,/en lugar de mí, de mi deseo”;  “Qué rojo el abrigo plisado en el talle!/Qué caballito de crin más roja!/esa llama divina desplegaba sus bucles!”;”Más tarde, en la hostería del monasterio/-rumor de campanas al oscurecer- estallamos,/alegres cumpleañeras, haciendo las cosas más chanchas/igual que un batallón de soldados”. “Cómo bromeaba usted, me llamaba muchacho./Y que yo le gustaba así”.”Todo en usted me gusta hasta el dolor”. Así expresa Marina Tsvetáieva, su yo-lírico, el éxtasis amoroso en un vínculo subordinante, la entrega del erastés el erómenos,  la seducción que constituye una construcción del deseo: “Chaqueta tejida de cuello mariposa,/ la recuerdo a usted bien, la cara con que entró/sin nada de pintura,/se me acercó mordiéndose el dedito,/esa cabeza protuberante volteada hacia un costado,/esa frente todopoderosa/bajo el peso del casco/rojo: no mujer, no muchacho,/algo más fuerte que yo”.

“…antes de su beso, esta boca era virgen./Me subía hasta los ojos/un corazón limpio/de niño de cinco años”(MT).

Nótese la presencia contigua de los sexos. Los planteos estéticos de Echavarren han girado alrededor de la figura del andrógino como superación de la estabilización de los géneros. Así el personaje de su obra se refiere a “una pareja andrógina”, a “era un don Juan femenino, se veía claro.” Echavarren se apropia de la anécdota de Tsvetáieva, de un cierto código lesbiano, y lo impregna del andrógino, lo filtra. El monólogo mismo presenta esa arquitectura de interpolaciones, intercalado con cartas. Podemos aplicar el concepto de neobarroco, utilizado para su escritura y la de otros postvanguardistas,  que lleva en sí la idea de proliferación, tanto conceptual como formal, ya que disloca la legibilidad. Así se plantea teóricamente en Performance, la compilación que Adrián Cangi dirigiera en torno a la obra del autor. Género sexual y género literario se tematizan,  ahondándose la fractura del contínuo sexo-género.[9]

La belleza misteriosa que provoca la coincidencia de los opuestos (ej. El reciente film de Lucía Puenzo, XXY, “qué iban a sacarle si era perfecta”, dice el padre) genera perpetua oscilación, que ya Proust trabajara en su “metáfora vegetal”, y Colette en el llamado “hermafroditismo mental”. Ese magnetismo lo causa el borramiento de los límites, lo imposible que busca materializarse, el retorno, “duplicidad inquietante “que lo devuelve a lo originario, prendividual, la oscilación que jamás se estabiliza y que deviene una “Figuración superadora del hombre y a mujer” (Cangi 17).

Es en esa hibridez donde residiría una libertad. “Es preciso distinguir entre la imantación del andrógino  como cifra de un deseo – y una postura homoerótica”, dice Echavarren.

Esa fisura se verbaliza, se dimensiona en un significante, en una estructura sintáctica determinada, pero no tan proliferante en el caso de esta pieza teatral como observamos en su narrativa o en su poesía. La ruptura está dada, a nuestro criterio, mediante el procedimiento paródico y la plurivocidad en el discurso.

Procedimiento paródico y dialogismo

                                                                           (..)repuje en la pelambre de una yegua, un cachete con

                                                                           bozo y pelusa, un juguete de felpa; olía un poco a

                                                                           mierda, ese muchachito del polvo; yo quiero ver en sus

                                                                           ojos: porque hay ojos claros verde bosta que son pozos

                                                                           donde se mira el cielo (NP)

Así se refiere el protagonista a su encuentro con el muchachito de los caballos. Entendemos aquí la presencia de un dialogismo textual que remite a nuestro criterio a una manifestación de la heterotopía y la alteridad. Este procedimiento, novelístico, aplicado a un personaje que se narra solo en escena, habla de la decisión de no ceñirse a un solo registro, y roza la estética camp.

Los conceptos asociados de camp-gender-kitsch-parodia son señalados por José Amícola como una constelación de manifestaciones surgidas a partir de los 60, vinculadas entre sí.[10] El camp, relacionado con el travestismo y la drag queens norteamericanas marca “una tensión estética”. El fenómeno del kitsch tiene vinculación con la forma paródica, si bien difiere en la no imitación transgresora de un original, tal como lo define Jameson. El camp ha sido definido como una “forma representativa teatral sobrecargada de gestualización”, una sensibilidad particular gay propia del siglo XX, desnaturalización posmoderna de las categorías de género. Una apreciación irónica de forma extravagante, desproporcionada en relación a su contenido, que mira socarronamente lo falocéntrico (Amícola 52).

La parodización de este mundo “ruso” está apropiada desde un tono que llamaríamos camp? “Porque a usted, Natalia Petrovna, ya le afilaba un bigotillo, y él en cambio era lampiño y larguirucho” (NP). Debe leerse la obra en el tono lánguido y poético o contiene rasgos de estilo que la ubican en tonos más grotescos y burlones de la modelización, carnavalizadores del lirismo convencional?

Bien señala Amícola que “Bajtín (suponiendo que se hubiera interesado en los fenómenos actuales) no hubiera tenido reparos en decretar que el camp viene a taladrar la seriedad épica del arte actual como el carnaval lo había hecho con el género novelístico”. La capacidad de expandirse del camp radica en la parodia del discurso gay para hacer un cuestionamiento social.  La mezcla de niveles de lenguaje de Echavarren nos lleva al dialogismo bajtiniano.  Recordemos la frase: “porque hay ojos claros verde bosta que son pozos donde se mira el cielo” (NP), donde se marca la heteroglosia.

Natalia Petrovna presenta un fuerte componente narrativo dado su carácter monológico. Pero muchas voces textuales señalan la diversidad que la voz hegemónica opaca.  Como señalara Bajtín: “un determinado conjunto de ideas, pensamientos y palabras que se conduce a través de varias voces separadas sonando en cada una de ellas de una manera diferente”.[11] Rescatando el valor sociológico que le otorga a la obra de arte, señala Bajtín “un análisis puramente formal ha de ver en cada elemento de la estructura artística el punto de refracción de las fuerzas vivas de la sociedad, cual un cristal fabricado artificialmente cuyas facetas se construyeron y se pulieron de tal manera que puedan refractar los determinados rayos de las valoraciones sociales, y refractarlos bajo un determinado ángulo” (Bajtin 191).

El dialogismo se entiende como una cualidad de los discursos novelísticos, integrando múltiples voces, puntos de vista y registros lingüísticos: la heterofonía como la multiplicidad de voces; la heterología, como la alternancia de tipos discursivos como variantes lingüísticas individuales; y la heteroglosia,  como presencia de distintos niveles de lengua. A partir de esta estética de la polifonía el texto se caracteriza por su naturaleza ambigüa, de versatilidad significativa. Cada individuo, de acuerdo a este pensamiento, estaría construido por muchos  "yo" incorporados, que vienen de su experiencia y distintas fuentes de saberes.  “Por lo tanto, es el sujeto social quien produce un texto que es, justamente, el espacio de cruce entre los sistemas ideológicos y el sistema lingüístico”. El análisis de la lengua en su totalidad concreta  conduce a la polifonía, al conjunto de las "voces".[12]

También el signo será ideológico, es decir, no es inocente, dirigiendo la visión. El signo es un fenómeno complejo que "refleja y refracta" el tejido social: “Ah Natalia Petrovna, nos comprenderá alguien? (…)Somos nosotros los privilegiados del sufrimiento y se referirán a nosotros, y dirán: esos sufrieron de veras la injusticia. Por eso somos ejemplares, y ustedes (se dirige al público), si quieren entender qué sucedió, comprenderán a través de nosotros”, dice, más proclamante, Echavarren. Depende del contexto para significar, es generador de nuevas informaciones a diferentes receptores, no clausurado.  

Qué vínculo tiene esa plurivocidad con la noción de estilo tal como lo define el propio Echavarren? Este concepto viene a aportar en este camino de fisura de lo hegemónico. El “estilo” para este autor se contrapone al término  “moda”. El estilo se define como “una serie de transformaciones de un conjunto inicial de ítems, desplegadas a través de un juego de polaridades internas y definidas en contra de una serie paralela de transformaciones ‘rectas’”.[13] Viene de abajo. La moda es aristocrática y jerárquica, baja de las clases superiores a la cultura de masas, disciplina. Cada estilo es la experiencia particular de un grupo, y el modo de la transgresión, de allí extrae la fuerza de su repetición.   La moda vuelve lógico lo que la poesía quiere mantener ilógico.  La genealogía del estilo es la de la irrupción en la diacronía de la moda, y el texto se alimenta de esas irrupciones de jerarquía. 

Textura dramática polifónica, con estallido de quiebre al lenguaje pulido, construcción de personajes entrelazada donde el protagonista, Natalia Petrovna, en la ficción, Marina Tsvetáieva y Echavarren elaboran un intercambio fascinado de transposiciones.   Y aún en el campo de lo “femenino”, el resplandor del andrógino se manifiesta: “El es menor que ella, un año o dos, creo, y destellan juntos, una pareja andrógina” (NP). “La dinámica del andrógino crea una vibración indecidible” (Cangi 327) en el sentido derrideano.

Un lenguaje más fluido, poético con irrupciones de niveles de lengua y formulas paródicas, construyen este texto de factura dramática atrayente, que visibiliza la homofobia revolucionaria y rescata la escritora lesbiana. Así lo proponemos, como transformación en la construcción de un imaginario cultural contemporáneo de un colectivo que se permite replantear solidificaciones  conceptuales naturalizadas, desde la relación del estilo con la construcción de género, de la opresión que las ideologías ejercieron sobre la diversidad sexual “A Natalia Petrovna y a mí nos traga el color helado de la noche. Habitamos un solo grito. Recorremos etapas de ese grito. No nuestra suerte sola, no. Las escenas múltiples de ese grito abarcan el conjunto de las instituciones, el modo como se nos obligaba y humillaba (…) Y nosotros seguimos transitando esta fisura del tiempo”.