Closet e imaginario lesbiano en Estrategias del deseo, de Cristina Peri Rossi
Licenciada Claudia Pérez

Jornadas de Debate sobre Literatura Latinoamericana y Estudios de Género.

Universidad de Buenos Aires – Facultad de Filosofía y Letras

26 y 27 de octubre de 2007.

 Ponencia presentada por la Licenciada Claudia Pérez  -  oliviapz@gmail.com

Escuela Municipal de Arte Dramático, EMAD - Centro de Formación de Educadores Sociales.

Montevideo, Uruguay.

Eje: Literatura e imaginario sociosexual.

Closet e imaginario lesbiano en Estrategias del deseo, de Cristina Peri Rossi.

El olor de tu sexo en mis dedos

dura más que el Must de Cartier.[1] 

Breve epígrafe hemos elegido para comenzar este trabajo, un poema condensado, sintético, que realza el placer de lo olfativo, sugiriendo  texturas, que relaciona la sensación del fluído vaginal y esa fragancia creada en 1981 por Cartier, compuesta de gálbano, jazmín y vainilla. Esta comparación, referencial, no pierde su potencia connotativa, privilegia la corporalidad sobre el refinamiento, denota también una práctica sexual específica.  Consideramos que esta marca de corporalidad intensa, de explícita referencia sexual, no críptica, es característica de su escritura: “No he amado las almas, es verdad,/sus pequeñas miserias/sus rencores, sus venganzas/sus odios su soberbia/en cambio he amado generosamente/algunos cuerpos” (ED 795), declara la autora/yo lírico, ya desde su madurez. Desde la publicación de su primer libro de poemas, Evohé (1971), la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi,[2] nacida en Montevideo en 1941 y posteriormente radicada en Barcelona desde el año 1972, donde prosigue una fecunda y reconocida carrera literaria, ha mostrado con ostensión el homoerotismo. Pero en Estrategias del deseo, del año 2004, su posición fuera del closet nos resulta menos espectacular, coindiciendo con una intensa participación en el campo literario internacional de conferencias y actividades que la vinculan con una presentación de sí abierta y progresivamente lesbiana. Decimos “menos espectacular” porque ya la aceptación, y también la moda, disminuyen el efecto de su voz autoproclamante. Su escritura ya se había apropiado de un imaginario lesbiano generacional, en una obra poética, narrativa y ensayística con transparencia e intensidad,  empleando procedimientos paródicos. Entre ellos, una notoria virilización como investidura desde el lugar de enunciación.  En Estrategias del deseo, en cambio, parece instalarse una mirada más homogénea, y postrera en la construcción de género. Su salida abierta del closet ha generado uno nuevo? A qué se debe la atenuación del efecto paródico en su texto?  

Desde la historicidad tomemos primeramente el cruce entre el feminismo lesbiano, idea que predomina en los años 70 y el lesbianismo postmoderno, a partir de los 80, con los juegos de roles, la parodización, el s/m, que ha dado lugar a un debate sobre la construcción de la identidad de este grupo.[3] Este debate ha debido iluminar la obra de Peri Rossi. La posibilidad de parodizar y jugar con el género se enfrenta y cuestiona los esencialismos, estratégicos o no, considerándolos tentativas de crear categorías reproduciendo operaciones de poder. La propia Judith Butler, al comenzar su trabajo “Imitación e insubordinación de género”, refiere su imposibilidad de definición en torno al “ser” lesbiana.[4] La salida del closet a una categoría parece homogeneizar un mundo de objetos sexuales y prácticas. Qué peligros entraña la categorización? En el campo de la literatura, y el consiguiente proceso de simbolización y metaforización que la obra de arte plantea, estas concepciones se hibridan en un mecanismo altamente complejo de entrecruzamiento de mandatos, entre la voz de la poeta y su campo simbólico. 

La salida del closet

¿Será posible que aquí también/entre falsos pelirrojos/y lesbianas sin pareja/te sientas otra vez una extranjera? (ED 801).  

La noción de extranjería aquí expuesta parece referir a esa imposibilidad de identificación total con una imagen, de clausura, a esa huída de sentido inapresable, que aparece “otra vez”.  Traemos el concepto de closet, desarrollado por Kosofsky Sedwick, como “práctica encubierta de la homosexualidad” (Sedwick 53),[5] todas aquellas acciones y dichos que difuminan la orientación sexual homoerótica practicante. La figura del closet no es unitaria; como metáfora bachelariana implica segmentaciones y ámbitos, donde se entra o se sale en cuestiones de visibilidad, por lo tanto son varias los estantes de ese closet imaginario, que automatiza respuestas y actitudes tipo en cada ámbito: familiar heterosexual, laboral, público y privado. Qué se extraña del closet, o que imposibilidad de definirse surge una vez que se hace consciencia de la fluidez de la identidad? El sujeto es construido mediante prácticas,  como conjunto de hábitos de solapamiento que, en este caso, creen encubrir la orientación sexual a los ojos del propio sujeto, más que de sus interlocutores, que lo “suponen”. Se siente libre quién sale del closet? O, como señala Judith Butler, se siente una sujeción, más insidiosa tal vez? La sexualidad de cualquier tipo requiere de una opacidad designada por lo no consciente?   Pero nos preguntamos, tomando las palabras de Butler y refiriéndonos a la clave sexual del epígrafe elegido: ¿Qué es lo que tienen en común las lesbianas, si algo tienen en común?”.[6] Una comunidad de prácticas encubiertas designa una franja de reconocimiento. Así el siguiente poema de Peri Rossi habla en una clave sexual lesbiana, pero de factura más poética ahora: “Tu sexo es un panal/donde mil abejas laboriosas/liban una miel que se me queda entre los dedos” (ED 790). Si aplicamos la reducción, y por tanto hay algo que se excluye, eso mismo desbarata luego la ilusión de coherencia. Allí se produce el nuevo closet?  El aplazamiento, en el sentido derrideano, de la revelación de ‘lo gay’, producido por el acto mismo de ‘hacerse visible’, sería valioso por devenir productivo, no permitir el control, ni la creación de una categoría objeto de regulación. “Si la sexualidad debe ser revelada, cuál va a ser la verdadera determinación de su significado: la estructura de la fantasía, el acto, el orificio, el género, la anatomía?”(2000, 92), se pregunta Butler.

Sin embargo, los resabios de las modalidades de identificación del grupo persisten. Resaltemos, en este punto, la síntesis de Sedwick sobre las mismas:  desde una visión que acepta a un núcleo de personas verdaderamente gays hasta la visión universalizadora de un deseo que disuelve las identidades, la sexualidad localizada que mencionaba Proust, que va más allá del objeto de deseo para expresar un impulso poderoso.  En el esquema binario, una perspectiva generalizadora está ligada con la minorizadora.  En esa “farsa sin respiro”, deseo de lo opuesto, colocación en el “lugar” masculino,  en este tropo de la inversión las lesbianas se acercaron a los hombres gay o heterosexuales.  En el separatismo de género, en cambio, como segunda opción comprensiva, se  coloca a cada género en su mismo grupo, de acuerdo a la supuesta versión natural de éstos, entendiendo que una lesbiana primero es mujer. Con esta visión las lesbianas han buscado la identificación con las heterosexuales, como modelo del continuum lesbiano de Adrianne Rich. Así, más acorde a la primera posición,  Peri Rossi había utilizado los procedimientos paródicos virilizantes en su novela Solitario de amor (1988), pero ahora  se ha deslizado a una economía erótica más fluída y homogénea, a la vez más conciente de la disolución y el final. El procedimiento paródico de masculinización se ha suavizado: “Amaneció lloviendo en Barcelona/-ciudad de aguas escasas-/Hilos transparentes/agujas de araña/se descolgaban lentamente./Sostuve el cielo con las manos/con los sueños con el pensamiento./Una oración/una pequeña súplica/una demanda:/que las aguas no se detuvieran/hasta tu llegada/para flotar contigo en el diluvio (ED, “Deseo”, 783). 

La parodia vaciada

La pregunta que me atormentaba a los seis años ‘¿por qué soy yo y no cualquier otra?’

sigue sin respuesta

muchos años después.

Sólo que en ese tiempo

a menudo he sido otro

otra

sin necesidad de ir a Casablanca

a cambiar de sexo(…) (ED 781).

“Otro/otra” son los términos binarios en que se maneja el texto, con predominio de la base material del cuerpo femenino, aceptación de una marca corporal.   Algunas críticas, como Amy Kaminsky,[7]  Parizad Tamara Dejbord, se han referido a la negativa a establecer una política estable de identificación lesbiana de Peri Rossi en una etapa de su vida. Dice al respecto la propia autora: “Utilizo el femenino o masculino según el efecto que me interese despertar en el lector, para provocarlo (...) Querer ser hombre, o querer ser mujer, o querer ser homosexual, siempre es neurótico y lo es porque crea una tensión entre la multiplicidad del ser y las exigencias sociales (…) es siempre una simplificación, una reducción”.[8]   Para dar coherencia y estabilidad lesbiana se sacrifica al control la fantasía: “Sólo los tontos o los excesivamente racionales (...) se preguntarían por qué una mujer hermosa (...) elige a una mujer disfrazada de hombre para hacer el amor(...) ese hombre falso(...)nunca será un verdadero hombre, la seduce a partir de lo imaginario. (...)La ficción de ser otro, de elegir el sexo como se elige  el color del vestido”.[9] En este sentido para Peri Rossi la noción de desplazamiento en el imaginario se materializa en superposición de figuras e intercambio de funciones, dentro de la regla.

Parece importante, en esta línea del pensamiento de lo binario, agregar la noción de jerarquía implícita, visualizar  la idea adquirida del homoerotismo como mala copia de un original, fenómeno que la construcción homofóbica ha sostenido ya que implica devaluación de la copia. Se parodia algo,[10] un supuesto “original”, la figura remite a una obra seria que se derroca.[11] Jameson relaciona el advenimiento del pastiche con la desaparición del sujeto individual, y lo distingue de la parodia.[12] El pastiche releva a la parodia, deja caer su hilaridad, es parodia vacía, neutra.  Allí se pierde, a nuestro criterio, el efecto triunfante de la imitación de Peri Rossi, para dar lugar a otro espacio escritural, más neutro, o sombrío.

Si la idea de lesbiana se construye entonces como una imitación de algo llamado masculino, su razón es la elección femenina de objeto de deseo. Se ama a “las mujeres” o a “algunas mujeres”? El travestismo, más ostentoso a la recepción normalizada,   adquiere la misma estructura de personificación que cualquier género. La identidad heterosexual está también construida por un ideal performático de persecución de un ideal y su fracaso, porque la repetición de ese ideal entraña una fuga en su consecución.  Vale decir que la reproducción de ideales fantaseados de masculinidad y feminidad constituyen la base de la matriz heterosexual a través de prácticas sociales repetitivas que crean la illusio de naturalidad.    Si fracasa la repetición o si ese ejercicio es utilizado como fin distinto, se constituye en repetición subversiva. En ese sentido hay que entender que la butch y la femme como modelos lesbianos no imitan lo masculino y femenino como esencia, sino que subvierten la noción misma de imitación. Qué diferencia se establece entre esa parodia intencional y la otra, la que no conscientemente utiliza el mismo procedimiento que la heterosexualidad pero en busca de un ideal imposible? Así la butch, y el yo lírico masculino utilizado anteriormente por Peri Rossi. En esa mimesis psíquica, Butler  desarrolla argumentos sobre el falo lesbiano: “cuando el falo es lesbiano, es y no es una figura masculinista de poder; el significante está significativamente escindido, porque recuerda y desplaza el masculinismo que lo impulsa”.[13]   Promueve una crisis, ya que difiere la escisión entre  identificación y  deseo como dos forma de recobrar los objetos amados perdidos: querer tener a alguien o querer ser ese alguien. Cuando ambos coexisten y difuminan sus límites, lo borroso del sexo prolifera y si deja caer el combate, se transforma en pastiche.  Si la práctica precede a la identidad, donde el sujeto está originalmente constituido con otro, se construye con esos otros y mantiene la promesa de alteridad. El significado se aplaza, se difiere, [14] y desplaza, de los lugares establecidos constituyendo un acto parodial que habilita la operación generadora de una fluidez de identidades, permite la proliferación.[15]   

La parodia de la vestida masculina se resignifica al “normalizarse” fuera del closet, pierde su potencial transgresor, pero también puede constituirse en estrategia de esa fuerza significante del deseo, con conciencia de imposibilidad. Así se forja una nueva opacidad: “Las palabras no pueden decir la verdad/la verdad no es decible/la verdad no es lenguaje hablado/la verdad no es un dicho/la verdad no es un relato/en el diván del psicoanalista/o en las páginas de un libro./Considera, pues, todo lo que hemos hablado tú y yo (…) sólo como seducción/en el mismo lugar/que las medias negras/y el liguero de encaje:/estrategias del deseo.”(ED 771). Significantes intentando en vano cercar un centro velado o vacío, trasladando una fuerza deseante que se desarrolla en la temporalidad, sin objeto fijo, como conciencia sí de juego asumido como tal. Un fenómeno altamente complejo como es la poesía puede sostener y evitar cualquier clausura, ya sea mediante la “miel que se me queda entre los dedos” o el “Must de Cartier”. 

Referencias: